Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Первая линия включает экспозицию и завязку. Вторая ломаная

(ступенчатая) линия развития — поиски велосипеда — строится с

опорой на одно и то же событие — кража велосипеда (стрелки

вертикально вниз), что обозначает спад, крах. При этом строение

центральной части фильма (от завязки до кульминации) повторяет

структуру целого — чередование спада и подъема (ускользание и

обретение надежды).

Если проанализировать характер драматургии каждой из шести

выделенных частей фильма, то не трудно обнаружить эффект отра-

жения целого в отдельном, что указывает на органическую строй-

ность произведения. Иными словами, композиция каждой части

фильма включает свою экспозицию (Э), завязку (3), кульминацию

(К) и развязку (Р).

Первая часть: биржа труда — Антонио получает работу (Э); в

ломбарде — выкуп велосипеда (3); у гадалки — («Мальчик,

присмотри за велосипедом!») (К); Антонио с женой отправляются

домой на велосипеде (Р).

Вторая часть: утро — вся семья собирает Антонио на работу

(Э); угон велосипеда (3); семья узнает о краже велосипеда («Такое

горе... Правда, мы его найдем?») (К); Антонио с женой возвраща-

ются домой без велосипеда (Р).

Третья часть: утро — велосипедный рынок: колеса, рамы,

рули,

звоночки, насосы (Э); первое подозрение — проверка номера рамы

(3); погоня за стариком (К); фиаско (Р).

Четвертая часть: благотворительное заведение для нищих —

Антонио и старик (Э.); старик сбежал (3.); ссора Антонио с сыном

(К); примирение с сыном («Будь проклят тот негодяй, который

украл нашу машину!») (Р).

Пятая часть: на мосту (Э); в кафе — обед Антонио с сыном:

«Если бы не украли велосипед!» (3); погоня за парнем в кепке (К);

очередное фиаско: «Если бы ты знал, что для меня значит этот вело-

сипед!» (Р).

Шестая часть: Антонио и Бруно на пустынной улице (Э); при-

зыв Антонио «Вперед!» (3); попытка Антонио украсть велосипед

(К); скупые мужские слезы (Р).

На 34-й минуте фильма отчетливо явлена двухминутная цезура.

Приостановка действия связана с эпизодом, когда Антонио с сыном

оказываются под проливным дождем посреди улиц — им негде

укрыться, некуда идти и остается лишь растерянно озираться по

сторонам. Этот момент полной неопределенности (статики) сменяет-

ся внезапной погоней (рывком) за молодым человеком на велосипе-

де. PI здесь не только проведена темпоритмическая грань (далее мо-

131

дуль погони-преследования, завершающегося фиаско, становится

определяющим в сюжетосложении фильма), но и смысловая

(помоги себе сам). Если до эпизода-цезуры у Антонио Ричи были прияте-

ли-помощники, то после его спутником остается лишь маленький сын.

Образ велосипеда репрезентирован в каждой композиционной части фильма

как символ социального благополучия, надежды и уверенности

Изобразительное решение фильма целиком подчинено неореа-

листической эстетике. Натурные городские пейзажи, интерьеры

сняты оператором К. Монтуори с документальной точностью и

одновременно с художественной проработкой внутрикадровых

композиций. Исполнители типажно соответствуют среде своего бы-

тования.

В звуковой образности кинокартины Витторио де Сика преоблада-

ют вербальный и музыкальный компоненты. В частности, развитие

сюжета сопровождается двумя музыкальными лейттемами: минорной

(отчаяние) и мажорной (надежда). Соответственно фабуле превалиру-

ет минорная.

Символико-метафорический

надтекст фильма выстраивается с

опорой на аллегорического протагониста — велосипед. Для бедной

итальянской семьи — это реликвия и кормилец одновременно.

Каждая царапина на нем переживается героями как болезненное

ощущение. И наоборот, окрыляющее чувство гордости охватывает

Ричи, когда он торжественно выезжает на работу, вливаясь в группу

таких же велосипедистов — счастливчиков судьбы. Утрата

велосипе -

132

да — это крах для героя и его семьи, равный полному разорению и

социальному падению.

Образ-знак «велосипед» служит структурообразующим компо-

нентом картины, определяющим ее архитектонику и смысловое

поле. Он заявлен в названии фильма и репрезентирован в каждой

композиционной части как символ социального благополучия, сво-

боды, надежды, уверенности.

2.2.1.4. «Затмение» (1962,

реж.

М.

Лнтониони)

Сюжет фильма типичен для кинематографа М. Антониони:

главная героиня Виттория, расставшись с Риккардо, переживает но-

вое любовное приключение с биржевым маклером Пьером. Финал

новой истории целиком предсказуем — немотивированный разрыв

завязавшихся отношений. Исследуя экзистенциальную драму Витто-

рни, режиссер последовательно репрезентирует не ее характер, но

смену эмоциональных состояний: грусть, замкнутость, всплеск ра-

дости,

успокоение, внутренняя сосредоточенность. Соответственно

и фабула фильма ослаблена, так как событийный ряд не представляет

собой отчетливых, пульсирующих в динамике развития событий.

Подъемы и спады драматического напряжения не акцентированы,

ибо в основе сюжетосложения лежит скрытый,

внутренний

конфликт. До какой черты могут сближаться люди в любви, не

жертвуя своей индивидуальностью? Как может человек любить и

одновременно оставаться самим собой, если его душа и тело стано-

вятся заложниками чувств. Эту дилемму и пытаются решить Витто-

рия и Пьер. И решают — каждый в свою пользу, обнажая не

собственную душевную немочь, а скорее устойчивую неспособ-

ность к любви, которая стимулируется рационализмом или интуи-

цией.

Характер повествования в фильме линеарный. Однако задача

выявления главных композиционных слагаемых не представляется

простой в силу неспешного нарративного «скольжения» в едином,

но, по сути, дискретном художественном пространстве. Иными сло-

вами, формальная отдельность событий в общем ряду повествова-

ния компенсирована отсутствием четких границ экспозиции, завяз-

ки, кульминации. Кроме того, взаимосвязь эпизодов подчинена

характерному для М. Антониони волновому типу драматургии и

темпоритмическому рисунку: долгое развертывание (первая поло-

вина фильма) и быстрое свертывание (вторая половина ленты).

Первая половина фильма (59 мин) явно выстроена как развитие

темы «Виттория»

включает, по сути, пять крупных событий,

представленных в последовательном движении времени суток.

133

(утро)

Расставание

Виттории

с Рикардо

2 3 4

(день) (вечер) (ночь)

Виттория

j Виттория | Виттория

на бирже | у подруги | дома

(знакомство

с Пьером) j

(утро)

Полет

Виттории

в Верону

(день)

-Виттория

на

бирже (но-

вая

встреча

с Пьером),

Шестой эпизод кинопроизведения, который служит собственно за-

вязкой отношений Виттории и Пьера, является центральным. По своей

протяженности (около 16 мин) он тождественен первому. И именно

отсюда (точнее, с середины шестого эпизода) начинается динамичная

разработка второй темы фильма — «Виттория и Пьер».

(день)

Витто *

гурия

бирж е

(новая ;.

.'/встреч а

', % /

Hbepfj^ f

(вечер)

Витто-

рия

Пьер в

доме ее

матери

(ночь )

Пьер

у дома

Витто-

рии

9 10

(день) (день)

Первое (Второе

свида-

ние (на | ние

перек- | (дом

рестке) j роди-

теле й

Пьера)

(день)

Третье

свида-

ние

(день)

Четвер-

тое сви-

дание

(бро-

керская

контора

Пьера)

(вечер)

Несосто-

явшеес я

свидание

Витто-

рии

Пьера

2. Вторая половина фильма (57 мин) — «Виттория и Пьер» —

разбита на большее количество эпизодов меньшей, чем в

первой

части, протяженности. Здесь отчетливее выражена завязка, разви-

тие, а также кульминационная траектория. Словно учащение пульса

(и одновременно секвентивности повествования) друг за другом

следуют четыре свидания Виттории и Пьера, представленные в

«застывшем» времени дня (лишь различные наряды героини позво-

ляют улавливать скрытый ход времени). Подобный «сбой» преодо-

левается в развязке, где все снова начинает идти своим чередом:

день сменяет вечер, а его — ночь.

Итак, композиция картины «Затмение» выстроена словно

пунктиром. Экспозиция фильма довольно протяженна и фактически

охватывает два первых крупных эпизода. Завязка также «разложена»

на два импульса: формальное знакомство Виттории и Пьера на бирже

(2-й эпизод; 20-я минута фильма) и собственно начало их отношений

134

(снова биржа — 6-й эпизод; 58-я минута фильма). Кульминация

картины рассредоточена в художественном пространстве-времени

четырех свиданий героев (с

9-го

по 12-й эпизоды; с 80-й по 109-ю

минуту фильма). Ее траектория представляет собой постепенное

восхождение без заострений со спокойным завершением-финалом.

Предсказуемая развязка по содержанию повторяет начало карти-

ны—

разрыв отношений Виттории и Пьера (13-й эпизод назначен-

ной, но несостоявшейся встречи; со

110-й

по

116-ю

минуту фильма):

Эффект смыслового круговорота, когда финал фильма, по сути,

возвращает к главному событию экспозиции (расставание героев

без комментариев и каких-либо объяснений), диктует соответству-

ющий образ-структуру:

Изобразительное решение фильма подчинено семантике

контраста. Антонимичность соединения черного и белого распрос-

траняется на широкий круг ассоциаций: день и ночь, пригородная и

урбанистическая

среда,

природа и техника, грохот и тишина. Взаи-

моотношения героев фильма — это столкновение более натураль-

ного, более хрупкого мира (Виттория) с предельно рациональным

I Пьер). Виттория и Пьер пытаются найти баланс между двумя край-

ностями, которые, по сути, они олицетворяют. Оказывается, что

приблизиться к «золотой середине», к тому самому «дефису» в со-

четании черно-белого возможно, а удержаться — нет. Так же,

как

невозможно рассчитать точную траекторию взлетов и падений

собственных чувств.

135

Пластическая поэзия «Затмения» традиционно для киноискус-

ства М. Антониони апеллирует к визуальному мышлению зрителя и

также подчинена центральному мотиву — мотиву границы, разде-

ляющей свое и чужое (иное) пространство. Пространство Виттории

контрастно пространству Пьера, и лишь «затмение» (поглощение)

одного другим позволит стереть линию их размежевания. Поэтому

развитие взаимоотношений героев прописывается в фильме именно

через пластический образ постепенного сужения «разделительной по-

лосы». Первоначально (эпизод 2) она представлена в композиции

кадра (средний план) как непреодолимая устремленная ввысь мону-

ментальная «вертикаль»: фигуры Виттории и Пьера расположены

по бокам огромной колонны на бирже в момент минуты молчания.

Причем, фигуры героев симметрично «срезаны» вдоль и наполови-

ну скрыты за непроницаемостью разделительной зоны, которая

служит знаковым отличием первой половины картины (статики их

все не начинающегося взаимодействия).

Во второй половине фильма динамика сближения героев обрета-

ет антонимический характер: то резкое сокращение расстояния, то

отдаление. Но при этом образ разделительной границы последова-

тельно «истончается». Кроме того, сквозной пластической темой

второй части фильма становится «дуэт лиц» обнимающихся героев,

когда конфликт (контрапункт светлого и темного) дан в кадре изобра-

зительно: блондинка Виттория и брюнет Пьер с разнообразными

инверсиями. Более того, «дуэт лиц» становится ритмической опорой

для развертывания смысловой траектории фильма, являясь импуль-

сом для пластических всплесков-кульминаций главных эпизодов.

Иными словами, сближение героев сопровождается пластическим

акцентированием «дуэта лиц», а отдаление персонажей, соответ-

ственно, — его нейтрализацией.

Так, первая попытка Пьера поцеловать Витторию в тиши ее бы-

лой детской комнаты (эпизод 7) оборачивается пластической куль-

минацией момента — зеркальным построением

внугрикадровой

композиции (средний план). На мгновение герои застывают в объ-

ятиях друг друга в антонимичном равновесии горизонтали

«светлое» (справа) и «темное» (слева): блондинка Виттория обра-

щена к зрителю лицом, а брюнет Пьер — затылком.

Следующая встреча героев (эпизод 8), словно компенсируя по-

рывистость предыдущего сближения, максимально отдаляет Витто-

рию от Пьера: они общаются «с препятствиями» — Виттория из

окна собственной квартиры (изнутри), а Пьер, стоя на тротуаре пе-

ред оградой

(извне) .

136

Новый день (эпизод 9) снова сокращает расстояние между геро-

ями. Их робкий поцелуй на улице среди бела дня точно так же, как и

в эпизоде 7, обретает пластическую кульминацию, но по аналогии с

зеркальной репризой. Обнявшиеся герои даны в кадре крупным

планом в обратной горизонтали: слева лицо Пьера, справа — заты-

лок

Виттории.

При этом отчетлива доминанта «светлого» и настой-

чивое стремление Виттории выскользнуть, высвободиться из объ-

ятий. Ее короткая фраза «Я ухожу» не только разрушает

молчаливую атмосферу встречи и венчает очередное расстава-

ние-отдаление, но семантически обозначает незримый еще вектор

развития отношений персонажей.

Во время второго свидания (эпизод

10)

— максимальное сближе-

ние героев выражено их символическим поцелуем через стеклянную

инкрустацию балконной двери: разделительная вертикальная стена

истончилась, стала едва означенной, превратившись, по сути, в

каркас. Здесь также с горизонтальной на вертикальную изменяется и

композиция пластической кульминации — «дуэта лиц». Избранный

ракурс представляет сверхкрупный план целующихся Пьера и

Витторию

так, что на экране при скольжении зрением сверху вниз

обнаруживается сложносоставной и одновременно абсолютно

слитный, цельный изобразительный образ единства: темная макушка

Пьера / верхняя половина лица Пьера / нижняя половина лица Витто-

рии / светлая макушка Виттории. Здесь также очевидна попытка

сохранения доминанты светлого.

Третье свидание (эпизод

11)

вновь «отталкивает» героев друг от

друга. Они сидят на отдалении в обособленном пространстве

монтажных кадров и ведут знаковый диалог. Каждый из персона-

жей стремится уберечь внутренний личностный мир, выход за пре-

делы которого чрезвычайно опасен, ибо чреват утратой собствен-

ной идентичности:

Пьер: «Мне кажется, что я где-то за границей».

Виттория:

«Странно, я тоже это ощущаю, когда мы вместе».

Пьер:

«Значит, ты не хочешь выйти за меня?»

Виттория:

«Я

совсем не тоскую по браку».

Пьер:

«Ты совсем не хочешь замуж?»

Виттория: «Нет...

не это имела в виду».

Пьер:

«Я никак тебя не пойму... С твоим прежним женихом вы

понимали друг друга?»

Виттория: «Понимали. До тех пор, пока любили...»

Пьер:

«Скажи, а нам с тобою было бы хорошо?»

Виттория: «Не знаю».

137

Пьер: «Всегда одно и то же: не знаю... Зачем же ты встречаешь-

ся со мною? Только не говори "не знаю"».

Виттория:

«Я

бы хотела не любить тебя совсем... Или любить

сильнее».

Последняя фраза, подытоживающая разговор, свидетельствует

о половинчатости чувства Виттории (да и Пьера, пожалуй), а зна-

чит — о невозможности преодоления разделительной черты.

Четвертое свидание героев (эпизод

12)

демонстрирует высшую

фазу их отношений. Здесь «звучит» мощным аккордом пластичес-

кий образ поцелуя через стекло балконной двери — граница истон-

чилась предельно и более не визуализирована, но не исчезла. При

этом нарочито «видимым», показным становится сближение Витто-

рии и Пьера в искусственной тишине его рабочего кабинета (трубки

многочисленных телефонов сняты и не позволяют прорываться

бесконечным звонкам). Экспрессивная (для фильмов

М.

Антонио-

ни) пластика игривого взаимодействия персонажей подспудно

отрицается быстро развертывающимся серпантином кадров с дуэ-

том их лиц. Тут аккумулированы все вариации вертикалей и го-

ризонталей в сочетании светлого и «темного» (лицо / затылок). А куль-

минация эпизода открыто представляет трехфазовую пластическую

модуляцию «дуэта лиц» героев, объединяющую в финале

картины

главные семантические акценты, расставленные на протяжении

второй половины фильма. Исходная композиция: затылок Пьера

(слева — «темное») / лицо Виттории (справа — «светлое»). Инвер-

сивная смена композиции: лицо Пьера (слева — «светлое») / заты-

лок Виттории (справа — «светлое»). Инвариантное преобразование

предыдущей инверсивной композиции: лицо Пьера (слева —

«светлое») / лицо Виттории (справа — «светлое»). Крупный план

прижавшихся щеками героев сменяется общим, и далее следует их

разъединение, отдаление.

Витторня

спускается вниз по лестнице,

постепенно исчезая из поля зрения. Пьер возвращается к своим

профессиональным обязанностям.

Так не случилось затмения чувств у главных героев, а произош-

ло лишь пересечение их жизненных траекторий. И этот тезис также

находит свое подтверждение в образе перекрестка как пластическо-

го рефрена фильма. Это место встреч Виттории

Пьера возникает

трижды. Первый раз они оказываются здесь, гуляя по Риму, и

расстаются в неопределенности после очередной попытки сближе-

ния (эпизод 9). На другой день они встречаются тут, интуитивно

притягивая друг друга (эпизод

10),

и затем переживают кульмина-

цию своих отношений. В финале картины (эпизод 13) знакомый го-

родской пейзаж растворяется в накатывающейся ночи, но ни

138

Виттория,

ни Пьер не приходят на назначенное свидание. Камера

разглядывает привычные детали: пешеходную «зебру», недос-

троенное здание, одинокое дерево, нагромождение бетонных плит,

словом, олицетворенное ожидание. Постепенно темнота поглощает

линии, черты, формы, и только «капли» огоньков ожерельем зависа-

ют в ночной панораме кадра. Заключительный крупный план улично-

го фонаря суммирует образы фильма: внезапное мощное освещение

«затмевает» ночь, оттесняя темноту до границ экрана, на котором

отчетливо проступает слово

«/ш»,

развеивая надежду на

«happy

end».

Образ разделительной границы между Витторией и Пьером последовательно

«истончается»: от монументальной каменной колонны до прозрачного стекла

139

Весь фильм — это чередование дня и ночи. Свет дня притягивает

конкретностью, ясностью видимых предметов, событий, но одновре-

менно «колет глаз» поверхностной визуальностью реальности.

Темнота, наоборот, придает ей объем, загадочность и одновременно

прячет в себе трагедии, угрожающие тайны, увеличивает дозу

риска. Все неустойчиво, ненадежно, неточно, непредсказуемо, как

на той бирже, где идет колоссальная по масштабам игра в атмосфе-

ре нервной лихорадки и бессмысленной страсти. Герои «существу-

ют в реальном мире, но никогда не могут установить действенного

контакта с окружающей средой или друг с другом... Использование

натурных съемок, "американские планы", съемки одним длинным

куском,

панорамирующее

вслед за персонажами движение каме-

ры—

все направлено на то, чтобы разобщить действующих лиц...

Здесь налицо любопытная диалектика: персонажи показаны на

фоне подлинной действительности, непосредственно связанной с

состоянием их мыслей и чувств, но в то же время они неотвратимо

отчуждены от окружающего, обособлены, разобщены, одиноки»

[33, с. 443].

Звуковой образ фильма «Затмение» строится на взаимодействии

шумового, вербального и музыкального компонентов. Приоритет в

этой партитуре (традиционно для М. Антониони) отдается разнооб-

разию шумов живой реальности: шорох вентилятора, скрип желез-

ной калитки, треск телефонов, тихое жужжание поливных агрегатов,

тотальный гул биржи. Широкий диапазон нюансировки шумов

обеспечивается переливом оттенков форте и деликатной утончен-

ностью пиано. Тщательно проработанная драматургия их столкнове-

ний и взаимопереходов гармонично вписана в стилистическое и се-

мантическое единство аудиовизуальной образности фильма. Так,

штормовой вихрь биржи (эпизод 2) замещается минутой молчания,

которая длится, кстати сказать, 55

с(Г).

А торопливый, неуверенный,

«одинокий голос» каблучков Виттории затихает, замещаясь накаты-

вающимся шквалом телефонных звонков в офисе Пьера (эпизод

12).

Вербальный компонент словно лишен витальной силы в общей

экзистенциальной поэтике «Затмения». Диалоги героев зыбки и не-

устойчивы: высказываемые слова неточны, фразы кратки. Смысл

ускользает в паузы, многоточия, аккумулируясь в молчании, как

будто настоящее и будущее героев неумолимо «стекает» в прошед-

шее время. Образ времени в фильме фатально законсервирован:

все, что может быть впереди, априори поглощено прошлым. Напри-

мер, первая попытка сближения персонажей (эпизод 7) происходит

в детской комнате Виттории в доме ее матери. Здесь давно остано-

вилось время: мебель покрыта толстым слоем пыли, на фотографи-

140