Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Скерцо (Шуберт использует здесь обозначение «Скерцо»

впервые) находится в русле бетховенских традиций. Его

мелодический рисунок

метроритмическая структура близки

к скерцо Седьмой симфонии Бетховена, о котором напоми-

нает также и грубоватая сила воплощения. Шуберт отдает в

нем дань не столько быту, сколько уже ставшей в то время

достоянием слушательского кругозора творческой традиции

своего великого современника. Правда, он обращается к

тому кругу образов, который тоже был вызван к жизни

бытовыми впечатлениями. В этом смысле Скерцо вполне

можно рассматривать как скроенный по классической мерке

аналог финалу, где решается та же задача, но на материале

форм бытового музицирования нового времени, доходив-

ших и до слуха Бетховена, но не нашедших в его творчестве

столь непосредственного выражения

. Чисто шубертовские

находки сосредоточены

тональном плане скерцо*.

Три темы определяют развитие финала. Все они направ-

лены в сторону утверждения радостного, полнокровного

восприятия жизни. Их сферы по сути дела не скрещиваются,

а следуют одна за другой. Такое чередование не вызывает

потребности в драматическом обострении. Намек на него

появляется один раз и то лишь для того, чтобы открыть

простор для более длительного обыгрывания, а заодно и

некоторого видоизменения третьей темы, обнаруживающей

зависимость от породившего ее источника — оперы Росси-

ни. Остальные темы, хотя тоже жанрово определенны, но не

поддаются возведению к конкретному прообразу. Первая

несомненно связана с танцем:

Но интонационно в ней просвечивает некоторая

общность с отмеченной дерзостным задором песней XVII

века «Ах, мой милый Августин». Вторая тема, открыва-

ющаяся фанфарным «зачином», носит отчетливо выражен-

ный маршевый характер. Непритязательностью она напоми-

нает некоторые марши Шуберта и, подобно первой теме,

проходит pianissimo. После двукратного изложения появля-

* Наиболее ярким примером может служить буквально ослепляю-

щий переход из As-dur (через des-moll, приравниваемый к cis-moll) в

A-dur в среднем эпизоде скерцо.

ется третья тема. Черты маршевости сочетаются в ней с

распевностью («дыханье» мелодии распределяется по четы-

рехтактам). В мягкости мелодического рисунка, усугубля-

емой движением в терцию, ощущается воздействие канти-

ленности итальянской народной песни (возникают отдель-

ные ассоциации с темой из «Итальянского каприччио» Чай-

ковского).

С возвращением первой темы начинается реприза. Меня-

ется тональный план, инструментовка и добавляется кода,

обобщающая в настойчивом повторе варьируемой кадансо-

вой формулы праздничную нацеленность как финала, так и

всей симфонии.

Соната для фортепиано в 4 руки B-dur ор. 30 показыва-

ет, насколько органично сливались

сознании Шуберта клас-

сическая и романтическая направленность мышления. Мож-

но

сказать, что

данном произведении — особенно это отно-

сится

первой части — раскрывается сам процесс, сам твор-

ческий механизм романтического переосмысления классиче-

ского наследия. В данном случае на пути переосмысления не

встанет никаких препятствий, что позволяет сослаться на эту

Сонату, как на пример той самой эволюционности смены

классицизма романтизмом, которая отличает развитие музы-

кального искусства начала XIX века от развития литерату-

ры.

В отличие от ранних симфоний, в четырехручной сонате

Шуберт достигает такой свободы владения как классически-

ми, так и романтическими средствами, которая допускает не

только их единовременное сосуществование, но и их полное

размежевание, не нарушающее, однако, ни смысловой, ни

стилистической логики развития. Словно намеренно взывая

к недоумению, а может быть, даже критическому суждению

слушателя, Шуберт начинает сонату с каденциеподобного (в

духе изысканной виртуозности конца XVIII века) пассажа,

вливающегося в тему совершенно моцартовского склада.

Подвижность

в ней

сочетается с певучестью, определенность,

уверенность мелодического рисунка с мягкостью, округло-

стью. По-моцартовски проникновенны окончания фраз,

выделенные неприготовленными задержаниями и соответ-

ственно женскими окончаниями. Нельзя не упомянуть и

использования хроматических обострений, в том числе лег-

кого касания одноименного минора в последнем такте темы.

В связующей партии, отмеченной утверждением воле-

вого начала, Шуберт остается в рамках стиля XVIII века;

ведь и внезапно омрачающая смена мажорного наклонения

на минорное отнюдь не является приемом, незнакомым его

предшественникам. Романтический колорит впервые просту-

пает в побочной партии, и решающая роль в его выявлении

принадлежит гармонии и обновлению жанровой природы

тематизма. Действительно, смене F-dur на Des-dur побочной

можно найти параллели в музыке классиков.

Не вступает в противоречие с классическими нормами и

склад побочной партии, хотя она уже не содержит следов

галантного изящества. Допустимо, правда, усматривать

отдаленное предвидение романтического тематизма в пред-

восхищении валторновых ходов. Но откровенно ощутимым

романтический образный строй становится лишь в момент

появления вальсовых ритмоинтонаций, за которыми следует

напряженное секвенционное модуляционное развитие, уже

полностью переводящее

сферу романтической выразитель-

ности.

Заключительная партия продолжает эту же линию, но в

более светлом звучании. Мелодически и структурно она

близка

песне

отличается более уравновешенным характе-

ром, чем побочная. Но отголоски порывистости присущи и

ей, что вновь находит отражение в ее гармоническом обли-

ке*. Завершающий раздел заключительной, можно сказать,

нейтрален по стилю, то есть допускает как возвращение к

началу экспозиции, так и углубление романтической пер-

спективы.

Последнее активно осуществляется в разработке, изоби-

лующей смелыми модуляционными сдвигами и значитель-

ным переосмыслением тематизма. В основу здесь положен

материал связующей, который с появлением вальсового

ритма совершенно лишается танцевального смысла и акку-

мулирует стремительность развития. В разработку входят

элементы побочной и даже главной партии, правда в сильно

преображенном виде.

Важнейшую роль в разработке играет непрерывное

модуляционное развитие. Именно оно придает развертыва-

нию содержания динамичность и текучесть, что достигается

преимущественно секвентными последовательностями и ще-

дрым использованием энгармонизма уменьшенного септак-

корда. В результате образный смысл приобретает непривы-

чные

для

классики черты: это прежде всего чередование эмо-

* Помимо отклонения в тональность второй ступени яркое впечат-

ление оставляет появление побочной доминанты g-moll вместо ожи-

даемого разрешения первого предложения в F-dur.

циональных взлетов и спадов, отраженное в частой смене

динамических оттенков. Еще показательнее сама направлен-

ность душевного движения, особенно в начальной и заклю-

чительной стадии разработки. В первом случае оно отмечено

настороженностью, ассоциирующейся с вслушиванием в

природу, чему способствует наложение на стойкий фон звон-

ких, словно распространяющихся в пространстве, интонаций

зова (пример 31 а); во втором — пылкой восторженностью,

приобретающей (при переходе из A-dur

h-moll) самозабвен-

ный характер (пример 31 б):

2ft5

Неудивительно, что подобное состояние требует длитель-

ного изживания, чему

служит заключительный раздел раз-

работки — достаточно протяжный доминантовый предыкт

репризе. Вновь нельзя не отметить удивительной естествен-

ности перехода от романтического к классическому. Было

бы несправедливо не упомянуть и о среднем эпизоде разра-

ботки, где одна за другой следуют две волны нарастания,

которые, казалось бы, должны привести к драматической

кульминации, а приводят к внезапному спаду напряжения,

подчеркивающему глубоко лирический, поначалу затаен-

ный, возникающий вслед за спадом восторженный порыв.

Реприза не отличается от экспозиции, что при наличии столь

значительной по смыслу разработки представляется вполне

оправданным.

В последующих частях сонаты Andante con moto и

Allegretto Шуберт возвращается к принципу более или менее

ощутимого «расцвечивания» устоявшихся приемов вопло-

щения. Классическое и романтическое вновь выступает в

слитном виде, причем не всегда можно установить, какому

из начал композитор отдает предпочтение. Так, за непритяза-

тельной песенностью первого раздела Andante, элегический

характер которого оттеняется проходящими хроматизмами и

«игрой» мажора и минора, проступает чисто классическая

соразмерность, уравновешенность склада, чему способствует

также квартетная фактура.

В Allegretto классические черты ощущаются еще отчетли-

вее, что сказывается прежде всего в тематизме. Так, весьма

своеобразен эпизод, сочетающий броскость, даже бравур-

ность концертного вальса с легкостью, грациозностью тан-

цевальной миниатюры. Функция части — как это часто

бывает у классиков — «рассеивающая», но с характерным

уже для Шуберта завершением piano и на этот раз без поды-

тоживающего forte заключительных аккордов.

У порога творческой зрелости Шуберта расположены

три произведения, каждое из которых по-своему характерно

для композитора. Прежде всего следует назвать Фортепиан-

ную сонату A-dur ор. 120, в которой впервые сказывается

определяющее замысел влияние песенности. Это следует

понимать не только как использование песенной мелодики и

песенных принципов развертывания материала, но главным

образом в плане ведущего значения лирической образности,

дотоле не выступавшей столь рельефно в рамках сонатного

allegro.

Сходные черты, но обогащенные вовлечением

содержа-

ние более широкого круга впечатлений, связанных, в част-

ности, с природой, с картинами быта, свойственны и Форте-

пианному квинтету A-dur ор. 114. В нем тоже отчетливо

проступает воздействие песенности, но в большей степени

подчиненной текучести инструментального развития. Особое

место

концепции квинтета принадлежит вариациям на тему

песни «Форель», откуда и название произведения — квинтет

«Форель». Это первый пример обращения композитора к

материалу своей же песни в инструментальном сочинении.

Ее изящный облик и безмятежность запечатленного в ней

настроения несомненно наложили печать свежести, жизнера-

достности и подвижности на все произведение в целом.

От Сонаты и Квинтета решительно отличается концепция

первой части неоконченного квартета (декабрь 1820 года).

Здесь впервые в инструментальной музыке Шуберта во весь

рост встает тема непреодолимого разлада с действительно-

стью. Можно предположить, что интуиция автора оказалась

здесь впереди осмысления им подлинного положения про-

грессивного человека его времени в условиях реакционного

общественного строя и что это и заставило его отказаться от

завершения произведения*.

Соната и Квинтет, с одной стороны, и Квартет — с

Другой, обрисовывают ту многоликость Шуберта, которая

ак верно была подмечена Бауэрнфельдом, усмотревшем в

* Правда, в рукописях композитора сохранились наметки второй

части Квартета.

своем друге личность, подверженную неразрешимым сомне-

ниям

способную вместе с тем

позитивной оценке окружа-

ющего мира. Гибкость Шуберта проявляется еще и в том,

что он свободно пользуется разными ракурсами раскрытия

содержания — лирическим, драматическим и эпическим.

В Сонате A-dur господствует лирическое начало. Это

находит выражение прежде всего в характере тематизма.

Главная партия — а именно она определяет облик сона-

тного allegro — песенно развернута и одновременно струк-

турно замкнута. Побочная не обладает четким мелодическим

рельефом, и функция ее проходящая, что тоже способствует

лирической цельности высказывания. Большей определен-

ностью обладает заключительная партия. Несмотря на зву-

чание pianissimo (и даже piano pianissimo), в ней четко про-

ступает ритмоинтонация размеренной поступи, излюбленная

ритмоинтонация Шуберта. Зарождается она еще в связую-

щей партии, обретает настойчивый смысл в разработочном

эпизоде, расположенном между связующей и побочной, и

окончательно кристаллизуется в последней. Хотя между

главной

заключительной партиями не возникает конфликт-

ного соотношения,

драматическая кульминация, сосредото-

ченная

разработке, лишь очень отдаленно связана с основ-

ным тематическим материалом, именно контраст открытой

сердечности песенного высказывания

сдержанной суровос-

ти скандированного изложения образует внутреннюю пружи-

ну драматургии первой части. Столкновение остается как бы

в подтексте; оно подразумевается, но не осуществляется. Как

мертвая зыбь оно таится в глубине замысла, создавая скры-

тое напряжение, лишь изредка дающее о себе знать на

поверхности (к таким моментам и относятся как раз разра-

боточные эпизоды экспозиции и репризы). Далекие отголо-

ски его слышны и в коде, само появление которой вызвано

стремлением закрепить значение исходного образа.

Естественно, что в таком замысле привычные контуры

сонатного allegro существенно меняются. Отдельные эпи-

зоды не столько вытекают один из другого, сколько сле-

дуют друг за другом. Логика непрерывного сквозного раз-

вития уступает место логике сопоставления. Важная роль

принадлежит варьированной повторности, в чем легче всего

убедиться на примере разработки, где вариант главной, а

затем заключительной партии обрамляет неожиданное

импровизационного склада драматическое нарастание, за-

ставляя и в нем усмотреть некое подобие разработочного

отступления экспозиции

Вторая часть на свой лад продолжает намеченное в

Allegro moderato сопоставление двух интонационных

сфер — скандированное™ и распевности, но в большей сте-

пени сближает их друг с другом. Осуществляется это на ос-

нове подмены отголосков маршевого движения отзвуками

менуэта, метроритмическая основа которого более плавная и

легче сливается с песенной протяженностью

. Элегической

затаенностью чувства отмечена вторая тема, представля-

ющая собой развернутый вариант первой. В ней отчетливо

ощущается родственность с бытовым романсом, в частности

в кадансовом обороте (такты 22 и 25). В преддверии возвра-

щения к варьированному изложению первого материала во

второй теме появляются скорбные, щемящие обороты*;

отзвук их слышен при переходе к репризе. Однако в целом

их роль преходяща. Они призваны лишь подчеркнуть

типично романтический характер замысла части, светлого в

своей основе, но не избавленного от сомнения. Такому

замыслу вполне отвечает форма Andante — разновидность

двойной трехчастной формы, где контраст осуществляется в

вариантном преобразовании тем, что способствует перелив-

чатости образов. В развитии части можно уловить

приметы

сонатного allegro, если принять во внимание наличие тональ-

ного

отношения

проведении первой

второй

темы

(D-dur—

fis-moll, D-dur — d-moll/dur). Здесь они служат не обостре-

нию контраста, а, наоборот, утверждению единства содер-

жания.

Финал (Allegro) отличается радужной безмятежностью.

Такой характер придает ему

первую очередь танцевальный

склад тем, наделенных

тому же внутренней интонационной

уравновешенностью: обыгрывание тонических устоев и

повторы мелодических оборотов создают эффект подтверж-

дения, усиливающий стабильность смысла. Особенно пока-

зательна в этом отношении побочная партия, в которой про-

исходит превращение невальсовой, даже несколько углова-

той по началу темы в изящный вальс.

Конечно, удовлетвориться таким ходом развития Шуберт

не мог. Поэтому уже в связующей партии он прибегает к

динамическим обострениям, расширяющим образную пер-

спективу. Перемещая тему в нижний регистр, композитор

сообщает ей энергичность, вызывающую

жизни напряжен-

ное нарастание, закрепленное звучанием аккордовых верти-

* Они связаны с применением задержаний и альтераций в септ-

аккордах второй и четвертой ступеней.

калей sforzando. Но предназначение этих «взрывов» отнюдь

не в драматизации высказывания. Напротив, они призваны

по контрасту еще сильнее выявить жизнерадостный облик

содержания финала. Это подтверждается «рассредоточенно-

стью» разработки, в которой большую роль играют темати-

чески нейтральные пассажи.

Нет сомнения, что замысел Квинтета A-dur имеет точки

соприкосновения с замыслом Сонаты A-dur. Оба произведе-

ния несут отзвуки пребывания Шуберта в Верхней Австрии,

где композитор провел с Фоглем лето 1819 года. Неудиви-

тельно, что в созданных под впечатлением пребывания в

Штейре и Линце сочинениях доминируют светлые, радост-

ные образы. Еще в большей степени, чем Соната, Квинтет

стал средоточием пылкою жизнеутверждения. В этом отно-

шении он является своего рода инструментальным собратом

первой части цикла «Прекрасная мельничиха», особенно

песни «Нетерпение», с тем отличием, однако, что содержание

цикла имеет более субъективную направленность.

Показательно в этом плане совпадение тональностей.

Юношески восторженный расцвет чувства

Квинтете связы-

вается, как и в песне «Нетерпение», с представлением о

цветении природы; отсюда и обращение к A-dur. Наиболее

развернутому показу избранного автором круга образов

служат крайние части этого пятичастного произведения.

Обращение к пятичастному циклу в сочетании с ощутимой

ориентацией Шуберта на бытовые прообразы свидетель-

ствует о преемственных связях Квинтета с формами люби-

тельского музицирования, представленными, в частности,

его ранними квартетами. Но Квинтет намного их превосхо-

дит как требованиями, предъявляемыми

исполнителям, так

и глубиной содержания. Поэтизация природы и одухотво-

ренная характеристика душевных движений придают дан-

ному произведению совершенно неповторимые черты и ста-

вят его в один ряд с зрелыми порождениями гениального

композитора.

С особой наглядностью эти стороны замысла проявля-

ются в первой части (Allegro vivace), написанной в сонатной

форме. Присущая ей динамизация сочетается с песенностью

тематизма. Вариантная связь всех тематических образований

позволяет оттенить нюансы содержания и сохранить вместе

с тем необходимую целостность высказывания при воссозда-

нии простодушного, лишенного конфликтности душевного

порыва. Нельзя в этой связи пройти и мимо роли смелых

тональных сдвигов, создающих красочную смену оттенков,

и частого использования динамических контрастов, усилива-

ющих рельефность изложения. Экспозиция первой части

проходит на одном дыхании и обнаруживает цепляемость в

чередовании тематического материала, не уступающую той,

которая столь характерна для бетховенского принципа про-

изводно-тематической зависимости партии

. Но качество

этой цепляемости здесь иное. Исходное тематическое зерно

порождает вариантные тематические образования с той же

естественностью, что и ствол дерева порождает побеги.

Живость и импульсивность воплощения основной мысли

произведения — ликующего утверждения радости бытия —

объединяются с изяществом музыкальной речи. С особенной

интенсивностью последняя дает о себе знать в партии форте-

пиано, отмеченной не только прозрачностью фактуры, но

подлинном смысле — графичностью рисунка. Особенно

привлекает Шуберта звонкость унисонов в верхнем регистре

инструмента. Увлечение ею сохранится и

дальнейших фор-

тепианных ансамблях композитора.

Наибольший контраст возникает в экспозиции благодаря

минорному проведению первой темы побочной партии

(e-moll). Это характерный пример лирического отступления,

задача которого оттенить чуткость душевного строя героя

Шуберта. Куда может увлечь композитора подобное лириче-

ское отступление, видно из ощутимых

данном эпизоде пере-

кличек с песней «Жалоба девушки». В разработке домини-

рует материал главной партии, вернее ее исходная попевка.

Подтверждается основной смысл темы — ее активная увле-

ченность, стремительность. Но поскольку размах темы

ширится, она выигрывает в вескости, становится более

мужественной. Параллельно растет роль тональных смеще-

ний. Они вносят в разработку красочные блики, служат

выявлению психологических нюансов. Тональным сдвигам

сопутствует преобразование тематического материала, кото-

рое не приводит к новому качеству, а раскрывает новые

грани нерушимого образа.

Реприза почти не отличается от экспозиции. Она совпа-

дает с ней и по тональному плану, поскольку направлена от

субдоминанты

тонике. Подобное отступление от классиче-

ской традиции диктуется особенностями концепции произве-

дения, в которой важно было всеми средствами подчеркнуть

постоянство смысла. Выявлению «изменчивой неизменно-

сти» смысла подчинено изложение и остальных частей

Цикла. В вариациях это вытекает из природы жанра, в

скерцо — тоже обусловлено существом трехчастной формы.