Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

очевидно тяготеющий к структурной изолированности раз-

дел побочной.

Недостаточно (как это делает Терштаппен

) установить

здесь использование композитором широко развернутой

Barform. Необходимо иметь в виду, что предполагаемый

«припев» данного построения носит разработочный харак-

тер и в отличие от собственно побочной партии основан на

материале главной, следовательно, и по смыслу нарушает

замкнутые пределы песенной формы.

Аналогичная картина наблюдалась и в Первой симфо-

нии. Видимо, только менее отчетливо выраженный песен-

ный склад ее побочной партии, слишком очевидно ассоци-

ирующийся с финалом «Героической» Бетховена, не позво-

лил Терштаппену приложить к ней те же структурные мер-

ки. Во всяком случае оба примера говорят о том, что парал-

лели с песней требуют осторожного подхода. Иначе легко

пройти мимо того симбиоза песенных и симфонических тра-

диций, который в разных соотношениях определяет своеоб-

разие Шуберта — автора инструментальных циклов и не

только в ранних симфониях.

Интересный материал для определения самобытных черт

сонатно-симфонического мышления Шуберта дают и

финалы юношеских симфоний. Примыкая к традиции «рас-

сеивающих» финалов классиков, Шуберт уже в первых двух

симфониях отклоняется от предначертанного его предше-

ственниками русла. Прежде всего, в финалах (как и в

первых частях) дает о себе знать склонность

обстоятельно-

сти изложения. В Первой симфонии она приводит к весьма

расширенному толкованию функции побочной. Ее переизло-

жение

F-dur

дальнейшим переходом

в f-moll и

d-moll, как

предваряющий весь этот раздел своего рода минорный пре-

дыкт, придающий начальному мотиву побочной щемящий

оттенок*, сообщают ей лирическую весомость, несколько

неожиданную в бесхитростно-игровом финале. Значение

данного эпизода тем более ощутимо, что он заменяет разра-

ботку.

Во Второй симфонии пространность высказывания ска-

зывается в ином — в приверженности композитора к глав-

ной партии, что, как

и в

первой части, усиливает замкнутость

экспозиции (главная партия выполняет роль заключитель-

ной). Тем не менее развитие в финале отличается большей

* Следует обратить внимание на тонкую тембровую нюансировку:

флейта и фагот на фоне выдержанной педали струнных.

импульсивностью, что следует отнести прежде всего за счет

положенной в его основу энергичной ритмоинтонации. Ее

пульсация ощутима повсеместно, хотя исконный ее облик

нередко скрадывается ровным движением*. Вместе с тем

данная ритмическая ячейка связана с подвижным бытовым

маршем. В финале Второй симфонии можно усмотреть

некое предвосхищение той остроты и рельефности воспри-

ятия бытовых впечатлений, которое с такой силой скажется

в зрелых произведениях композитора (в финале Фортепиан-

ной сонаты B-dur, в финале Большой симфонии C-dur) и

станет важным источником широты, достоверности

доход-

чивости его отражения окружающей жизни. В тематизме

финала просматривается еще одна особенность, приближа-

ющая его к достижениям более позднего времени. В мело-

дии главной партии можно уловить близость к народной

песне в том ее виде, который нашел отражение в цикле

«Прекрасная мельничиха»**

Возможно, что именно проник-

новению в самую сущность мелодики крестьянской народ-

ной песни обязан финал и своеобразной терпкостью гармо-

нических наложений, ощутимо сказывающейся в среднем

разделе.

Нельзя пройти и мимо своеобразия тонального плана

финала, особенно если учесть, что в первой части компози-

тор использует нарушающее традиции начало репризы в

тональности субдоминанты. Соблюдая в финале классиче-

ские нормы по отношению к главной партии, Шуберт отсту-

пает от них в отношении побочной. Особо следует отметить

ее минорное проведение в репризе. Потребность в нем могла

возникнуть как результат напряжения в разработке. Финал

не только не уступает первой части по драматичности, но,

пожалуй, и превосходит ее, что несколько меняет его поло-

жение в цикле. Конечно, вряд ли стоит настаивать на его

подытоживающем значении: концепция симфонии в целом

не дает повода к подобному толкованию финала. Но нельзя

усмотреть в нем и только «рассеивающую» нацеленность.

Правильнее будет сказать, что оба предназначения в нем

уравновешены.

Из медленных частей предпочтения заслуживает Andante

* Здесь есть основание говорить об обращении Шуберта к тому са-

мому ритму, который в менее стремительном темпе будет признан

исследователями «персональным» ритмом композитора.

Речь идет, разумеется, не о совпадении, а лишь о подобии. Но да-

же в таком «эмбриональном» виде подобное предвосхищение окраши-

вает музыку Шуберта в непривычные для классиков тона.

Первой симфонии, отмеченное воздействием романса; из

менуэтов — менуэт Второй симфонии, отличающийся

неожиданной взрывчатостью, что отразилось

на его непри-

вычном тональном облике (c-moll при основной тональности

симфонии B-dur).

Стремление Шуберта найти органичное сочетание заво-

еваний классического симфонизма и соответствующей при-

роде его дарования лирико-повествовательной направленно-

сти высказывания приносит в Третьей симфонии иные пло-

ды, чем в первых двух. Ее отличительной особенностью ока-

зывается собранность изложения и более тесная взаимообу-

словленность частей цикла. В этом сыграли роль более

широкий кругозор и больший опыт практического владения

оркестровым письмом. Немалое значение имело и соблюде-

ние

архитектонике Третьей симфонии принципа контраста,

чему в первой части служит органичное введение материала

вступления в экспозицию и расширенное его использование

в репризе. Возникает противопоставление легкой пружини-

стой подвижности главной партии с присущим ей любопыт-

ным сочетанием фанфарности и полетности и массивного

волевого росчерка, свойственного варианту темы вступле-

ния. Наличие материала вступления позволяет не менять в

побочной партии характера движения главной партии и

сохранить таким образом преемственность развития. Суще-

ственно, что на этот раз

сфере побочной отсутствуют какие

бы то ни было приметы лирической распевности, а по-

скольку нет в замысле композитора и тенденции к обособ-

лению разделов, то развитие сонатного allegro протекает

классически целеустремленно. Единственное, в чем Шуберт

остается верен испробованным в предыдущих симфониях

отклонениям от классических норм, — это истаивающий

переход к репризе, что подчеркивается и минорной нацелен-

ностью вывода

основную тональность.

В Третьей симфонии более органично связаны между

собой первая и вторая части. Между ними наличествует

некое образное подобие, которое сказывается в соблюдении

и во второй части следов подвижности, как правило, несвой-

ственной медленным частям. Этому способствует и темп

(Allegretto),

штрих (staccato), что особенно ощутимо

край-

них разделах. Отступление от лирической распевности во

второй части симфонии представляется вполне осознан-

ным актом, подтверждающим преднамеренность следова-

ния композитора в данном произведении классическим об-

разцам.

Разумеется, Шуберт далек от слепого подражания.

Помимо ориентации на песню*, что порождает и в пределах

второй части островки чисто шубертовской созерцательно-

сти (с выразительнейшим использованием солирующих

деревянных), композитор черпает вдохновение и в опере

Россини. Важно, что это влияние не исчерпывается заим-

ствованием. Ведь Шуберт совершенно непринужденно впи-

сывает подхваченное у Россини в поток симфонического

развития,

какие-то моменты обнаруживая даже близость к,

казалось бы, никак несовместимому с воздействием Россини

почерку Бетховена

Седьмой симфонии.

Почвой для объединения столь разнонаправленных

источников вдохновения оказывается потребность в созда-

нии образа безостановочного движения отраженного в

финале симфонии. Пока что оно привлекает Шуберта

только своей импульсивностью, стремительностью; компо-

зитор не задумывается еще над причинами, диктующими

художнику столь напряженную интенсивность высказыва-

ния. В этих условиях у него нет оснований отделять Россини

от Бетховена, тем более что соприкосновение с последним

носит совершенно мимолетный характер. Нет у него необхо-

димости искать межу и между собой и Россини. Ведь в

Россини его привлекает не просто россиниевское, но и свое.

Другой вопрос, что на данном этапе это свое еще готово

поддаться обаянию броскости и щедрости фантазии более

зрелого художника. Поэтому сводить финал

воспроизведе-

нию блестящего оркестрового стиля Россини, как это делает

М. Кэрнер

, оснований нет, тем более что в перспективе

дальнейшего становления инструментальной музыки Шу-

берта подобным финалам будет принадлежать важная роль.

Правда, от увлечения итальянскими прообразами останется

по сути лишь ритмическая формула тарантеллы. Однако

смысл — передача непрестанно пульсирующего тока жиз-

ни — не только сохранится, но и приобретет философскую

нацеленность, станет символом неистощимости жизненных

процессов. Эмбрионы такого толкования присутствуют и в

финале Третьей симфонии

В литературе о Шуберте стало обязательным, обращаясь

к Четвертой симфонии, сравнивать ее с Пятой Бетховена,

конечно в ущерб первой. Кстати, повод к сравнению дал сам

Шуберт, назвав симфонию «Трагическая» и тем самым под-

* Стоит отметить, что сначала Шуберт в среднем разделе первой

части Второй симфонии опирался на иной песенный материал

черкнув свое стремление откликнуться на излюбленную

классиками сферу содержания. Представляется, однако, что

в толковании данного замысла Шуберт оказывается ближе к

представителям венской классической школы XVIII века,

чем к Бетховену с его масштабной, обусловленной широкой

общественной перспективой трактовкой героики.

В. Дж. Конен указывает следующие источники, оказавшие

воздействие на Шуберта: увертюра к «Орфею» Глюка,

увертюра к «Медее» Керубини, квартет c-moll ор. 18 и «Па-

тетическая» соната Бетховена, причем влияние этих произве-

дений ощущается, по мнению исследователя, по линии инто-

национной

Соглашаясь с В. Дж. Конен, подчеркнем, что напраши-

вается сравнение Четвертой симфонии также с «Лондонской

симфонией» c-moll Гайдна. Концепционно параллели с дан-

ной симфонией кажутся несравненно более уместными, чем

с Пятой Бетховена. Они позволяют и более трезво оценить

достижения Шуберта. Больше того, бетховенские реминис-

ценции в свете следования гайдновским традициям оказыва-

ются неким продвижением вперед как в сторону акцентиро-

вания субъективного начала в духе квартета Бетховена,

так —

это еще важнее — ив сторону нащупывания русла

лирико-драматического высказывания, то есть той сферы,

которая приобретает столь существенное значение в инстру-

ментальном творчестве Шуберта.

Порыв, владеющий композитором на протяжении первой

части симфонии, обнаруживает родственность не только с

Бетховеном (Квартет ор. 18 № 4), но и с Моцартом (все та

же Симфония g-moll, влияние которой до сих пор сказыва-

лось преимущественно в области квартета). В пользу бетхо-

венского влияния говорит производная зависимость темати-

ческих образований, прослеживаемая между вступлением и

главной партией (малая секста как интонационный стер-

жень), между связующей и побочной партией (предварение

побочной в партии первой флейты

тактах 18—19, 19—20).

Но соотношение главной и побочной здесь не бетховенское,

потому что побочная в большей мере продолжает изложен-

ное в главной, чем контрастирует с ней. Более контрастна по

отношению к главной связующая, отмеченная волевым

характером, который отражается и на достаточно разверну-

том эпизоде, служащем переходом к заключительной. Стре-

мление придать этому эпизоду разработочный склад всту-

пает в некое противоречие с приемом переизложения «па-

раллельного проведения»

. Терштаппен усматривает в

этом приеме тенденцию обособления побочной партии, нару-

шающую сквозную направленность развития

, с чем

можно согласиться, не забывая, однако, о том, что тематиче-

ский облик данного эпизода достаточно энергичен.

Больше оснований для обнаружения лирико-драматиче-

ского подтекста шубертовского замысла дает предварение

разработки и сама разработка. Первое представляет собой

совершенно неожиданное лирическое отступление, обнажа-

ющее, несмотря на краткость (два такта!), роль элегического

в образном строе произведения. Ему противопоставляется в

начале разработки не менее рельефное воплощение решимо-

сти, активности. Показательно, что композитор использует

здесь унисон, подчеркивающий упрямую настойчивость

мелодического движения. Если добавить

этим двум фразам

и кадансовую формулу, порученную фаготам и кларнетам,

вводящую

переизложение главной партии

b-moll, то неиз-

бежен вывод, что именно здесь сосредоточена смысловая

кульминация части. Разграничивая элегическое и волевое,

Шуберт обнажает противоречивость (Allegro), основанного

на сочетании этих начал. Драматическая коллизия вскрыва-

ется с помощью простого сопоставления, а это означает, что

композитор в данном произведении становится на путь той

самой драматургии антитез, которая станет отличительной

особенностью романтического метода и принесет совершен-

ные плоды уже

зрелых произведениях автора.

На данном этапе Шуберт удовлетворяется лишь робким

применением принципа сопоставления — и отсюда относи-

тельная- аморфность разработки. После двукратного

повтора главной партии следует собственно разработочный

раздел, в котором техника дробления темы на мотивы слу-

жит не концентрации напряжения, а, наоборот, его посте-

пенному спаду.

Реприза начинается в тональности минорной доминанты

и соответственно по логике развертывания идентична экспо-

зиции. Новым по сравнению с экспозицией является завер-

шение ее в мажоре. Параллели, которые напрашиваются в

данном случае, это Струнный квинтет g-moll Моцарта и уже

упомянутая Симфония c-moll Гайдна.

В таком

сопоставлении

замысел Шуберта представляется вполне оправданным.

Ведь в концепции и Гайдна, и Моцарта нет той обостренной

непримиримой конфликтности, которая лишает основания

заключительное просветление, как только прикладываешь к

произведению бетховенскую мерку.

Уязвимые места Четвертой симфонии сосредоточены в

финале. По образному строю он повторяет первую часть.

Такое решение возможно, но при условии, если финал не

уступает первой части ни по содержанию, ни по форме.

Финал Четвертой этому требованию не отвечает. Ему явно

недостает собранности, хотя, может быть, именно это выну-

ждает автора* изыскать необычные средства выражения,

скрадывая неупорядоченный бег модуляционными отклоне-

ниями. Они тесно связаны с секвенционным движением, в

значительной мере подменяющем мотивно-тематическую ра-

боту,

с повторами. Здесь в первую очередь следует иметь в

виду параллельное проведение тематического материала,

представленное в разработке. В рамках действенной драма-

тургии классического типа, к которой несомненно примы-

кает Шуберт в Четвертой симфонии, оно замедляет ход

событий, создает чередование более или менее обособлен-

ных пластов

. Задерживают развитие и неоднократные

возвращения одного и того же материала. Так, на повторах

(и в малом и в большом) строится вся главная партия.

Велико их значение и в побочной. Принцип повтора распро-

страняется на весь финал в целом. Это снижает эффектив-

ность следования композитора классическим образцам и

обусловливает значительно меньшую убедительность воз-

действия финала по сравнению с Allegro vivace.

Обе средние части (Andante As-dur

менуэт c-moll) напи-

саны в русле классических традиций с привнесением шубер-

товских черт. По сосредоточенной уравновешенности отра-

жаемого ею чувства тема первого раздела близка к темам

медленных частей фортепианных сонат Бетховена. Второй

раздел контрастирует с первым. Интонационно он связан с

главной партией первой части, соприкасаясь с ней и по

смыслу. Но в соответствии с лирической природой замысла

Andante Шуберт подчеркивает здесь постепенность изжива-

ния чувства, выделяя и обыгрывая содержащийся в теме

краткий мотив вздоха. Используя смелую гармоническую

нюансировку, обостренную внеаккордовыми звуками*, а

также тонко дифференцируя оркестровую звучность (пере-

кличка деревянных на фоне пульсирующего движения шест-

надцатыми у струнных), он воссоздает облик колеблюще-

гося между просветленностью и элегической затуманенно-

стью душевного движения. Изначальная контрастность вто-

рого раздела по отношению к первому сглаживается, и это

позволяет композитору в последнем проведении основного

материала опереться на фактуру второго раздела, подчерк-

нув тем самым лишний раз их общность.

Менуэт выделяется бетховенскими перебоями ритма

(% в рамках трехдольного метра) и хроматической

неустойчивостью мелодического рисунка. В трио обнаружи-

вается перекличка с начальной попевкой главной партии

первой части, что подтверждает наличие у Шуберта пополз-

новений к созданию тематического единства всего цикла.

В отношении Пятой симфонии Шуберта между исследо-

вателями творчества не возникает никаких разногласий. Все

единодушно считают ее лучшей среди юношеских произведе-

ний. С поразительной непринужденностью удалось компози-

тору связать воедино деятельную подвижность классиче-

ского инструментального мышления и лирическую мяг-

кость, проникновенность нового романтического мироощу-

щения. В отличие от предшествующих симфоний, в ней

отсутствуют параллели с бетховенским творчеством. Види-

мо, шестое чувство подсказало Шуберту, что масштабность

бетховенских коллизий ему не по плечу. Но и ориентируясь

на Моцарта, причем на совершенно конкретный образец —

Симфонию g-moll, он избегает моцартовского напряженно

Драматического аспекта, а ставит себе более скромную

* Особенно выразительна последовательность уменьшенных септ-

аккордов, подводящая к возвращению первого раздела.

задачу следования Моцарту по пути света и радости. «За

шубертовской симфонией (...) стоит личность совершенно

иного склада. У Моцарта дает о себе частично знать отпе-

чаток болезненно удрученного состояния, у Шуберта доми-

нирует воплощение неомраченной сколько-нибудь значи-

тельной тенью радостности»

. Просветленность замысла

определила выбор тональности B-dur и обращение к сокра-

щенному составу оркестра*. Она же обусловила и облик

тематического материала, интонационно контрастного, \\о

родственного по образному смыслу. Первая тема несколько

более импульсивна, чему способствует ее имитационное

изложение. В целом же обе темы отличаются уравновешен-

ностью, что вполне согласуется с неконфликтной концеп-

цией произведения.

В контурах тематического материала, особенно главной

партии, нетрудно уловить очертания типовой мелодической

формулы австрийского и немецкого фольклора, в основе

которой лежит замкнутая кадансовая последовательность.

Недаром главная партия обнаруживает некую общность с

тематизмом «Волшебной флейты» Моцарта (разумеется, в

инструментальном его преломлении), восходящим к тем же

истокам, а главное, имеющим аналогичный смысловой

эквивалент. Отсюда становится ясным, что облегченность

замысла не равносильна отсутствию в нем углубленной пер-

спективы. Только глубина содержания измеряется в данном

случае не столько обнажением противоречий, сколько

утверждением не отягощенного рефлексией ясного, строй-

ного взгляда на жизнь.

Конечно, Шуберт не избегает драматизации содержания,

иначе он нарушил бы законы классического симфонизма,

которым следует здесь с такой естественностью. И в полном

соответствии с классическими нормами драматизации аре-

ной ее оказывается разработка. Опираясь на опыт своих же

симфоний, Шуберт начинает ее с материала вступительных

тактов, на который накладывается вычлененный из главной

партии и ритмически измененный мотив, использованный

уже в заключительной партии. Он становится источником

энергичного нарастания, в котором принимают участие еще

два мотива, отдаленно производные главной (нисходящая

секунда в верхнем голосе) и побочной партии (восходящее

движение, усложненное ритмическим рисунком, связанным с

* Одна флейта, по два гобоя и фагота, две валторны и струнный

квинтет.

развитием главной партии). Есть все основания видеть в их

вступлении проявление разнонаправленных тенденций, что,

казалось бы, должно было служить обострению коллизии.

Такое обострение безусловно наличествует, но вызывается

оно, вопреки ожиданию, не столкновением противопостав-

ленных тематических элементов, а возрастающим господ-

ством первого (нисходящей секунды) над вторым. Преобла-

дающая роль первого элемента темы определяется с первой

же фразы данного эпизода, что он оказывается интонацион-

ной вершиной двутакта, образуя подчеркнутое акцентом

задержание на сильной доле такта. Это интонационное зерно

постепенно вытесняет (может быть, даже лучше будет ска-

зать поглощает) восходящий ход нижнего голоса, приводя к

типичному для Шуберта замирающему предыкту перед

репризой. Его зыбкость оттеняется чередованием тембров

(струнные, деревянные) и сменой фригийского (шестая низ-

кая — доминанта) и прерванного оборота (доминанта —

шестая низкая).

Таким образом, разработка, соприкасаясь с классиче-

скими традициями по методу и целеустремленной логике

развития, значительно отступает от них по смыслу; она

направлена не в сторону утверждения активного волевого

начала, а в сторону его смягчения.

хотя жизнерадостный

тонус в репризе восстанавливается, итог разработки накла-

дывает свою печать на авторскую концепцию, сообщая ей

атипичные для классики черты.

Сходный путь проникновения характерных для Шуберта

примет в классический в основе замысел наблюдается и в

остальных частях цикла. Выделяется своей близостью к

Моцарту менуэт, и интонационно и по смыслу родственный

менуэту из Симфонии g-moll. Но само использование минора

в танцевальной по происхождению части мажорной симфо-

нии должно считать новаторским вкладом Шуберта. Тема-

тизм финала (Allegro vivace, B-dur),

частности проказливый

характер его первой темы, вызывает ассоциации с творче-

ством Гайдна. Однако неожиданное вторжение в связующей

Драматически заостренного, мятежного материала вновь

напоминает Моцарта. Вместе с тем замкнутость структуры

главной партии (ее трехчастность), обращение в изложении

побочной к Barform, элегический оттенок, овладевающий

«припевом» побочной, черты распевности, проступающие в

разработке, свидетельствуют о самобытности Шуберта.

На этом пути, предполагающем подчинение романтиче-

ских побегов воображения вошедшим в плоть и кровь ком-