Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

трудностей ему доставляла и необходимость размежевания с

Бетховеном, сковывающее воздействие которого он, види-

мо, особо ощущал в области сонатного творчества. Иначе

трудно объяснить ту неуверенность, которую испытывал

Шуберт при продвижении на этом пути; не случайным было

обилие неоконченных фортепианных произведений. К соз-

данию фортепианных сонат Шуберт приступает лишь в 1815

году, уже имея в портфеле девять струнных квартетов и две

симфонии. Если же судить о достижениях Шуберта в сона-

тном творчестве по законченным произведениям, то первой

завершенной сонате E-dur

(в

пяти частях), сочиненной

авгу-

сте 1816 года, предшествуют два квартета, две симфонии и

три сонатины для скрипки и фортепиано ор. 137. Следова-

тельно, чтобы представить себе картину овладения Шубер-

том доставшимися ему в наследство от классиков разновид-

ностями сонатно-симфонического жанра, следует в первую

очередь обратиться к квартетам.

Первые его шаги на квартетном поприще относятся к

1811 году. Они отмечены той же незрелостью мысли и

формы, что и ранние фантазии.

Любопытно, что именно на заре деятельности Шуберт

пытается опереться на полифонию, которая в дальнейшем

хотя

займет

его творчестве определенное место, но редко

будет выступать в качестве ведущего начала

. Очевидно,

композитор искал в полифонии образцы логической органи-

зации музыкальной мысли, открывавшей ему путь к овладе-

нию тематическими формами. Конечно, в юношеских квар-

тетах ее ростки достаточно примитивны и не выходят за

пределы школьной канонической имитации.

Можно предположить, что и нечеткость разграничения

квартетной фактуры от оркестровой восходит тоже к вли-

янию инструментальной музыки прошлого, где еще не

существовало ясного деления на ансамбли разного типа.

Вместе с тем преобладание

музыке второй половины XVIII

века гомофонии усилило склонность композиторов к «плот-

ному» оркестровому звучанию (tutti вместо solo), заметно

принизив на первых порах самостоятельность голосоведе-

ния. Следовательно, сближение первых квартетов Шуберта с

симфонической литературой тоже отражает историческую

закономерность развития квартетного жанра в целом.

Разумеется, и образный строй этих произведений подчи-

нен подобным связям. В квартетах 1812—1813 годов (c-moll,

B-dur, C-dur, B-dur) он во многом уступает сочинениям даже

второстепенных мастеров XVTII и начала XIX века. Господ-

ствует беглая эскизная зарисовка впечатлений, сделанная к

тому же неуверенным пером. Можно сказать, что содержа-

ние этой музыки исчерпывается ее предназначением.

Наряду с этим Шуберт с первых же шагов пытается

сделать крупную форму средоточием значительных чувств и

мыслей. Появляются подчеркнуто патетические интонации

(начало Первого квартета, разработка первой части Тре-

тьего квартета), красочно-динамическое использование гар-

монии и чисто оркестровый прием тремоло. При отсутствии

подлинной тематической разработки все это служит характе-

ристике эмоциональных взлетов и спадов, передаче подчас

сильного, но смутного волнения, а не развитию мысли. Воз-

никает параллель между ранними квартетами и первыми

песнями композитора, где эмоциональная необузданность

тоже (только в более ярко выраженной форме) берет верх

над сосредоточенностью и логичностью изложения. На

основе такого подхода рождаются характерные для

Шуберта особенности гармонического языка: склонность к

сопоставлению одноименного мажора и минора, терцовые

сдвиги, акцент на субдоминантовых связях, обострение

переменных функций. Именно эти приемы, развитые и уг-

лубленные, станут

дальнейшем важнейшим средством пси-

хологизации шубертовского воплощения.

Если в квартетах 1812—1813 годов ощутимо дает о себе

знать неуверенность, скованность, робость начинающего

путь мастера, то в последующей серии квартетов

(1813—1815) ею почерк становится более твердым, кон-

туры произведений обретают большую цельность и закон-

ченность, выявляется образец, которому следует молодой

автор, — инструментальная музыка Моцарта

. Моцартов-

ский дух сказывается в сочинениях Шуберта подчас как бы

сквозь дымку, сливаясь с отголосками творчества более

скромных представителей венской школы, а главное, пере-

межаясь с чисто шубертовскими находками.

Если воздействие Моцарта объясняется важным значе-

нием лирических тенденций в творчестве обоих композито-

ров, то преемственные связи с Гайдном возникают на иной

почве. Гайдн должен был привлечь Шуберта как ярко выра-

женный представитель австрийской музыкальной культуры.

Поэтому гайдновское влияние обнаруживается не столько в

характере и в развитии, сколько в их близости к бытовой

основе. Очевиднее всего это дает о себе знать

тех разделах,

где жанровая струя и по замыслу Шуберта доминирует над

лирической, то есть в менуэтах и в финалах. Но все же

направленность гайдновского творчества, нередко склоня-

ющегося к объективному бытописательству, должна была

оказаться менее родственной Шуберту, чем более субъектив-

ное психологически заостренное искусство Моцарта.

Встречаются порой в ранних квартетах Шуберта и отго-

лоски творчества Бетховена. Это или навеянные памятью

обороты, услышанные и подхваченные Шубертом скорее по

инерции, чем из стремления уподобиться старшему совре-

меннику, или же отзвуки той патетики ранних произведений

Бетховена, которая шла навстречу повышенной эмоциональ-

ной возбудимости юного автора. Иными словами, Шуберт

встречается с Бетховеном в русле тенденций «Бури и нати-

ска», но пока еще вне намерения обогатить свой кругозор

принципами конфликтной драматургии.

Вместе с тем самостоятельность высказывания в отдель-

ных сочинениях ощутима столь ясно, что не позволяет видеть

в них лишь черновики грядущих достижений композитора. В

большинстве своем квартеты 1813—1815 годов обладают

достаточной художественной убедительностью и способны

даже в наши дни привлечь внимание исполнителей. В них

закрепляется четырехчастное строение цикла, которого

Шуберт будет неуклонно придерживаться в квартетах

сим-

фониях. Последование частей тоже отвечает классическим

нормам: сонатное allegro, медленная часть, менуэт и рондо-

образный (иногда с элементами сонатности) финал

. Заво-

евание новых средств происходит у Шуберта исподволь,

незаметнее, мягче, чем у Бетховена, хотя созревает Шуберт

быстрее не только Бетховена, но и Гайдна. Часто встреча-

ются аналогии с Моцартом. Так, в Пятом квартете (B-dur,

1813 заметно воздействие Симфонии g-moll, особенно в

разработке первой части. Сходство ощущается в тематизме

и в имитационном проведении материала. По-моцартовски

звучат

хроматические обострения. В финале же можно уло-

вить связь с Rondo alia turca. Правда, мелодически финал

скорее ближе к Гайдну. Но это не нарушает цельности впе-

чатления, а наоборот, подчеркивает свободу претворения

Шубертом опыта предшественников. Типично моцартовские

обороты встречаются и в Шестом квартете (D-dur,

1813) —

связующей партии и в коде первой части, а также

в Седьмом квартете (D-dur, 1814) — в связующей партии

первой части и

финале.

Но взаимодействие классических образцов неизменно

идет у композитора рука об руку с проявлением ростков

нового, шубертовского толкования замысла. Это связано со

все усиливающимся вниманием к внутреннему миру про-

стого человека, со стремлением бережно и любовно вопло-

тить скромные по облику, но богатые по содержанию мысли

и чувства. На первых порах создаваемые Шубертом образы

пленяют больше проникновенностью и задушевностью, чем

силой страстности выражения. Это и придает им подчас

вполне независимый от заветов классиков облик. Средото-

чием подобных озарений оказываются чаще первые части.

Так, в главных темах квартетов D-dur (1813 и 1814) показа-

тельно тяготение к уравновешенной структуре: доминирует

принцип повтора или вариационного обыгрывания основ-

ного зерна, и это способствует мягкости, распевности мело-

дии, утверждает единство, незыблемость основного настро-

ения.

Соответственно на первый план выступает неторопли-

вость, пространность изложения мысли, которая в дальней-

шем станет одним из характерных признаков драматургии

Шуберта. Показателем самобытности становится и посте-

пенно рождающийся принцип смены и сопоставления эпизо-

дов, господствующий над их производной связью друг с дру-

гом. Особое внимание композитора привлекает такое преоб-

ражение состояния, когда при разности оттенков сохраня-

ется единство его эмоциональной основы. Так возникает

близость по подобию, допускающая в пределах единого

душевного движения достаточно широкий круг отклонений.

В экспозиции это проявляется в соотношении главной и

побочной партии, образующих как бы разные проекции

одного чувства. В Квартетах D-dur колебания оттенков

незначительны. Намного четче они выступают в Квартете

1813 года B-dur:

Тонкая градация эмоций в соотношении основных

образов экспозиции естественно ведет к созданию специфи-

ческого типа разработки — еще в пределах экспозиции. Рас-

ширенная характеристика единого состояния требует углуб-

ления в детали еще до наступления собственно разработки.

Последняя же получает иной смысл по сравнению с класси-

ческой. Динамика развития обусловлена большей частью

сменой напряжения в проявлении чувства, реже — рожде-

нием новых образов, совсем редко — столкновением кон-

трастных по смыслу сфер содержания. Это сказывается как

на тематическом материале, так и на структуре части в

целом. Так,

первом из квартетов D-dur дважды воспроизве-

дена последовательность главной, побочной партий, разра-

ботки

заключения (реприза

традиционном ее значении от-

сутствует). Во Втором квартете D-dur сонатное allegro обре-

тает черты вариационной строфичности благодаря наличию

второй разработки, предваряемой ложной репризой, и сво-

бодному толкованию собственно репризы, тематическая ста-

бильность которой вырисовывается лишь к концу первой

части.

Разумеется, Шуберт и не мыслил ограничить себя только

принципами структуры, вытекающими из песни. Вариацион-

ные приемы развертывания взаимодействуют у него с прин-

ципами тематической, точнее, мотивной разработки.

Наибольшей самостоятельностью

этом отношении отмечен

Квартет B-dur ор. 168(1814)

Привязанность, которую Шуберт с первых творческих

шагов питал к лирическому высказыванию, неизбежно вела

его к отражению противоречивости душевного строя совре-

менника. В квартетах это сказалось в тех отголосках «смя-

тенности чувств», которые ощутимо нарушают традицион-

ную кондицию жанра. Его Квартет g-moll (1815), очевидно,

написан по образу и подобию Симфоний g-moll Моцарта.

Однако в данном случае показательны не столько преем-

ственность этих произведений, сколько обнаруживающиеся

в них различия. Шубертовскому квартету явно недостает

психологической сосредоточенности, свойственной симфо-

нии Моцарта. Он пытается здесь высечь

лирическую искру

из темы более близкой к Гайдну (его Симфония c-moll,

№ 95) или же

раннему Бетховену:

Ввести же ее в качестве конфликтного узла

лирическую

концепцию, как это нередко будет в последующих его про-

изведениях, молодому Шуберту было еще не под силу

Борясь за самобытность, Шуберт был вынужден пройти

стадию последовательного подражания своим предшествен-

никам. Это отчетливо выступает в квартетах Es-dur и E-dur

ор. 125

. Развитие в обоих квартетах несет печать схематич-

ности, верность основному мелодическому образу оборачи-

вается назойливостью, однотонностью. Темам,

частности в

Квартете E-dur, недостает рельефности, пластичности. Более

плодотворной представляется попытка Шуберта установить

тематическую преемственность частей цикла в Квартете

Es-dur, чему несомненно способствует жанровое своеобразие

каждой части. Но и в данном случае общность понимается

слишком прямолинейно и узко — как внешнее совпадение

начального обращения «заставки»:

Стройность и спаянность достигаются таким образом в

квартетах ор. 125 ценой потери романтической свежести и

непосредственности выражения. Так на пути к творческой

зрелости Шуберт создает произведения в большей степени

ученические, чем его ранние опыты

данном жанре.

Естественность сочетания как в юношеских квартетах,

так и в симфониях классических традиций с новыми веяни-

ями была обусловлена не только дарованием Шуберта, но и

его интенсивным общением во время пребывания в кон-

викте с оркестровой литературой. Какими бы неровными ни

были художественные достижения коллектива учащихся

конвикта, исполнение чуть ли не каждый вечер оркестровых

произведений вплоть до двух первых симфоний Бетховена

должно было сыграть существенную роль в формировании

Шуберта-симфониста

В симфониях Шуберт начинает «атаку» позиций класси-

ков с сонатного allegro. Это отнюдь не означает, что

других

частях отсутствует какое бы то ни было проявление шубер-

товского своеобразия. Но в целом высказывание компози-

тора в них более традиционно

не несет следов той разнона-

правленности, которые так ощутимо сказываются в первых

и в какой-то мере в последних частях. Особенно это отно-

сится к медленным частям, где даже наличие шубертовских

откровений* не вызывает ощущения резкого нарушения,

поскольку пока что не входит в конфликт с тем, что было

привычно его предшественникам.

Подобно многим симфониям Гайдна, Моцарта и ранним

(Первая и Вторая) Бетховена, Шуберт предваряет первые

части юношеских симфоний (кроме Пятой) медленным всту-

плением. Уже в этих разделах, несмотря на явную зависи-

мость от классических образцов, сказывающуюся в обраще-

нии

отстоявшимся средствам и в создании атмосферы тор-

жественности, величавости (в первую очередь здесь должна

идти речь о первых трех симфониях), проступает склонность

Шуберта к тому, чтобы смягчить активную, действенную

направленность классического симфонизма. Терштаппен

усматривает сущность данной тенденции

ослаблении функ-

ции доминантового предыкта, вводящего в Allegro. Развер-

тывание предыкта как бы тормозится, приобретая черты

лирического изживания, что подчеркивается гармонически

(обыгрывание доминанты, снижающее ее предыктовую

* Сколь это ни удивительно, они еще встречаются редко.

напряженность, особенно ощутимо в Первой симфонии),

динамически (decrescendo) и темброво (роль деревянных

духовых). Последние два приема разграничивают вступле-

ния симфоний на два раздела, олицетворяя двойственность

преследуемой композитором цели.

Менее четко, но более гибко

последовательно эта двой-

ственность дает о себе знать

Allegro. Поступательная энер-

гия, свойственная раскрытию содержания у классиков, всту-

пает в своеобразное единоборство со стремлением к расчле-

нению изложения на обособленные эпизоды. Поскольку

материалом служат, как правило, традиционные, а часто и

явно заимствованные образования, подобные нарушения

закономерностей классической драматургии не бросаются в

глаза. Лирическая или* повествовательная пространность

высказывания лишь просвечивает сквозь воспринятую у

предшественников активную, пружинистую текучесть, кото-

рой Шуберт овладевает с поразительной легкостью. Тем не

менее именно способность Шуберта с первых же шагов на

симфоническом поприще найти путь внедрения свойствен-

ных природе его дарования принципов

доставшееся ему по

наследству русло инструментальной музыки и придает его

явно традиционным произведениям черты неповторимости

Самое удивительное, что это обновление композитор осуще-

ствляет

прямой связи с искусством классиков, можно даже

сказать, почти копируя их мысли. Так, побочная партия

Allegro vivace Первой симфонии представляет собой вариант

второй темы из финала Симфонии Бетховена Es-dur; главная

же партия Второй симфонии близка к теме увертюры «Тво-

рения Прометея».

Ареной проявления шубертовской самостоятельности

оказывается не интонационная сторона высказывания, а

характер становления формы, запечатленный

структурных

закономерностях. «У Шуберта меньшее значение имеют

вычленение и столкновение кратких контрастных тематиче-

ских элементов, — пишет И.Лаврентьева. — Сами темы

широко развернуты

замкнуты; даже

развивающих частях

формы появляются сравнительно законченные и протяжен-

ные песенные построения, в отличие от разработок венских

классиков, где тема „дробится" на отдельные краткие моти-

вы»^ Этот вывод в основных чертах совпадает с характери-

стикой ранних симфоний Шуберта Терштаппеном. Только

последний больше подчеркивает попытки композитора

сохранить верность четырехтактовому членению тематиче-

ского материала и его сквозной доминантовой нацеленно-

сти. Вместе с тем Терштаппен указывает на сходство постро-

ения тематического материала у Шуберта с формой бар (две

строфы — припев), что несомненно может рассматриваться

как результат внедрения в симфонический метод компози-

тора песенных принципов. Правда, это не равносильно пря-

мому влиянию песенного творчества, поскольку структура

а-а-b отнюдь

не является

лирике

Шуберта

ведущей.

Показа-

тельным примером следует считать наличие подобной

формы в изложении главной партии Allegro vivace Второй

симфонии, где она прилагается к материалу и интонацион-

но, и структурно находящемуся в непосредственной зависи-

мости от Бетховена. Конечно, в данной параллели есть своя

условность. В отличие от формы бар припев в теме

симфонии не замкнут (модуляция из B-dur

c-moll), следова-

тельно, подчинен чисто классической устремленности разви-

тия, но

этом как раз

сказывается свойственная шубертов-

скому методу двуликость, не говоря уже о том, что простое

уподобление симфонии песне означало бы полное изничто-

жение первой как жанра.

Кроме тяготения к песенному складу мелодики (оно про-

явилось у Шуберта далеко не так спонтанно, как можно

было ожидать) большое значение в развертывании мате-

риала приобретает неторопливость изложения, привязан-

ность к повторам, последовательность протяженных и

одновременно закругленных эпизодов. Именно такой облик

присущ побочной партии первой части Первой симфонии,

отличительной особенностью которой является не песенное,

а танцевальное происхождение ее темы:

Однако оно не превращает ее в песню. Несравненно важ-

нее в контексте расширение сферы побочной. Возникнове-

ние в процессе этого расширения элементов мотивно-тема-

тического развития (цепочки секвенций, обыгрывание

вычлененного из секвенции путем обращения мелодиче-

ского оборота) служит отнюдь не сосредоточению энергии,

а наоборот, ее «распылению». В конечном итоге, несмотря

на отклонения, и гармонически сфера побочной определя-

ется очевидным предпочтением тональности доминанты.

Показательно, что как раз тот ее раздел, который в

наибольшей мере приближается к разработке (перемежа-

ющиеся реплики духовых), представляет собой замедленную

подготовку вступления A-dur, то есть олицетворяет тенден-

цию пребывания в пределах одного оттенка душевного

состояния. Еще

большей степени эта черта присуща заклю-

чительной партии. Достаточно указать на то,

что

она начина-

ется с повтора последовательности секвенций. Вносимые

далее изменения (отклонение

cis-moll), направленные

на

то,

чтобы создать ощущение подытоживающего завершения, не

в состоянии преодолеть инерцию повтора, а это естественно

нарушает

структурные,

смысловые пропорции.

Песенная природа тематизма побочной партии несрав-

ненно нагляднее выявлена

первой части Второй симфонии.

Шуберт не сразу пришел к ее распевному облику, который

создавал необходимый контраст, обеспечивавший возмож-

ность ее обрамления проведением материала главной партии

в качестве заключительной. Нет сомнения, что появление

главной партии в конце экспозиции заметно ослабляет

сквозную направленность развития. Ведь если отступать от

тонального

плана (Т—S

D—D),

то вполне допустимо

провести

параллель между экспозицией симфонии и арией da capo, то

есть установить

замысле Шуберта тяготение

замкнутости

формы и содержания. Но наличие такой тенденции показа-

тельно, тем более что ее действие можно проследить на

протяжении всего Allegro. Ведь если принять во внимание

чередование материала главной и побочной, включая и раз-

работку и репризу, то можно установить взаимоуравновеши-

вающую очередность его появления, то есть вспомнить о

форме рондо с тонально изменчивым рефреном, тоже вос-

ходящим

староклассическим традициям.

Существенные отличия касаются характера и склада раз-

работки, где, опираясь на мотив, извлеченный из каданса

экспозиции, Шуберт обращается к принципу производно-

тематического развития. В сопровождение вплетается побег

главной партии, вступающей в имитационное соотношение

с новым материалом. А в проведении этого материала

Шуберт опирается на канон, что наводит на мысль о

симфонии Моцарта «Юпитер» как о вполне реальном про-

образе

. По духу новая тема сохраняет общность с певучим

обликом побочной, что подчеркивается и ее ниспадающей

мелодически

истаивающей динамически концовкой (типич-

ный для Шуберта и в дальнейшем переход к репризе через

pianissimo

diminuendo). Следовательно,

разработке сочета-

ются признаки лирического постоянства и активного посту-

пательного движения. Об этом же свидетельствует и столь