Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

к рельефному противопоставлению мелодии и сопровожде-

ния, правда с изменением их положения по тесситуре (мело-

дия уйдет в бас, сопровождение же сосредоточится в аккор-

довых вертикалях правой руки), что придает эпизоду особую

внушительность. Вторично композитор достигает воплоще-

ния напряженного эмоционального порыва с тем, чтобы

вновь переключить его в область соприкосновения просвет-

ленной печали и ничем не омраченной безмятежности. Ее

отсвет ощутим в завершающем разделе произведения, разу-

меется не без того, чтобы быть отягощенным скорбными

нотками. Исходное тематическое образование звучит здесь

впервые в мажоре. Это позволяет Шуберту, сохраняя внеш-

нюю непритязательность высказывания, подчеркнуть глубо-

кую внутреннюю противоречивость созданного им образа.

Ее суть заключена не столько в конфликте, сколько в

срастании контрастов, что с полной очевидностью обнару-

живается в коде, устанавливающей то самое неустойчивое

равновесие, которое является и стержнем, и итогом шубер-

товского замысла.

Лирическая проникновенность — неотъемлемое свойство

шубертовского высказывания. Но в Первом экспромте она

получает наиболее разветвленное драматургически прело-

мление. Это касается не только широты диапазона эмоцио-

нальных оттенков, но и их последовательного преобразова-

ния. Сказанное, разумеется, не означает, что аналогичные

черты не свойственны остальным экспромтам. Но высту-

пают

они

не

столь многогранно дифференцированном виде.

Во второй и в четвертой пьесе ор. 90 это связано со стремле-

нием композитора достичь большей рельефности контра-

стов, ради чего он в какой-то мере приносит в жертву

сквозную перспективу;

Третьем экспромте (Ges-dur) — наи-

более совершенной дани Шуберта только что народивше-

муся жанру романтического ноктюрна — напротив, все под-

чинено соблюдению образного единства.

Погруженность в сферу возвышенного созерцания,

вобравшею и ощущение извечной близости человека к при-

роде, преклонение перед ней

растворение в ней как вечном

источнике жизни — вот что составляет пафос данного про-

изведения. Он диктует композитору непривычные по тому

времени средства воплощения: величавую неторопливость

метроритмической структуры, обращение к редким тональ-

ностям (Ges

Ces-dur, es

as-moll), отличающимся сочетани-

ем густоты и мягкости колорита, плавную, замкнутую в се-

бе текучесть сопровождения, на которую накладывается

широко распетая мелодия. Ее простота и задушевность и

вместе с тем появление оборотов напряженных, можно даже

сказать— исполненных страстности (например, движение

по малому нонаккорду, образующее

диалогическом сопря-

жении голосов интервал тритона), наличие гармонических

сдвигов, отражающих тончайшие эмоциональные градации,

свидетельствуют о том, что Шуберт не представляет себе

обращение к возвышенным чувствам вне связи с личной

судьбой субъекта. Больше того, именно сопоставление двух

аспектов— объективного и субъективного— позволяет

ему вновь обнажить, только теперь с большей долей уравно-

вешенности, столь характерную для романтического миро-

ощущения тему томления (Sehnsucht). Ей-то

посвящена сред-

няя часть произведения, вносящая в сочинение пламенность

возгорающего и тут же гаснущего порыва. Его настойчи-

вость подчеркивается двукратным проведением сходных

эпизодов,

тому же дважды повторяющих одну фразу,

тем

своеобразным оттенком робости, которым отмечено предва-

ряющее второй из этих эпизодов утверждение. Показатель-

но, что этот оттенок свойствен и заключительному разделу

произведения. Тем самым и в этом экспромте создается

сквозная нацеленность, подтверждающая двойственность за-

мысла.

Если в охарактеризованных произведениях можно было

с достаточным основанием говорить о песне как жанровом

прообразе, то во втором и четвертом экспромтах этот источ-

ник уступает место более общему родовому признаку —

зависимости от скерцозных, полетных форм движения.

Полетность Второго экспромта (Es-dur), хотя и подчинена

трехчастной структуре, проходит как бы на одном дыхании,

имеющем свои подъемы и спады, свои ускорения и замедле-

ния, но не знающем передышек. Возникает ощущение опья-

ненности движением, чему в не малой степени способствует

завуалированность мелодических контуров. Однако этот

круговорот отнюдь не бесцелен. Нарушение структурного

единообразия (сокращение масштаба формообразующих

ячеек), типично шубертовское «истаивание» развития перед

репризой первого раздела, наконец, внезапное вторжение

связки-перехода ко второму разделу— все это создает

определенную смысловую направленность от беспечно-ша-

ловливой радостности, разлитой в первом периоде, к овеян-

ному печалью заключительному эпизоду. Второй раздел при-

носит внезапный контраст. Он запечатлен в мелодии, в гар-

монии (es-moll уступает место h-moll), в фактуре. Насколько

облику первого раздела была свойственна текучесть,

настолько во втором преобладает расчлененность, скандиро-

ванность изложения, подчеркиваемая акцентами, приходя-

щимися не только на первую, но и на вторую доли такта. В

то же время нельзя не обратить внимания на то, что синкопи-

рованный ритм дает о себе знать (правда, не в броском виде)

уже в первом разделе. Возникает преемственная нить, захва-

тывающая в известной мере и мелодику (далекие, но все же

ощутимые параллели линии баса первого раздела и верх-

него голоса второго). Впрочем, Шуберта интересует не

совместимость воплощаемых им образных сфер, а, наобо-

рот, их противопоставление и вытекающие из него послед-

ствия. А последствия обнажения противоречия на этот раз

иные, чем в смежных произведениях. С одной стороны, оче-

видно утверждается правомочность вызова судьбе, сопро-

тивления невзгодам, с другой— неразрешимость конфлик-

та. Представляется, что именно двойственностью вывода

кода (сокращенный вариант среднего раздела) обязана сме-

лым сопоставлением основных тональностей экспромта:

h-moll

es-moll, причем последняя выступает как опроверже-

ние исходной тональности произведения — Es-dur. Показа-

тельна и роль «упрямого» и вместе с тем бессильного

плагального каданса.

Четвертый экспромт (As-dur) тоже в основе пронизан

скерцозностью, не только безмятежной, но и предельно

простодушной. Соответственно элементарны

используемые

композитором средства. Снова

снова возвращается Шуберт

к простейшей кадансовой формуле, то в чисто гармоничес-

ком обличье, то снабжая ее мелодическим рельефом, тоже

лишенным притязательности. Но именно в этой непритяза-

тельности и заложена покоряющая прелесть созданного

композитором образа, столь же доступного, сколь и необъ-

яснимого. Подобные озарения встречаются у Шуберта

намного чаще, чем у других великих композиторов, а ни у

кого больше не обнаруживается так ясно великое таинство

творческого акта, его способность опоэтизировать самые

что ни на есть повседневные явления.

Именно таков след, оставляемый данным экспромтом.

Однако доминанта его содержания не исчерпывает его смы-

сла. Прежде всего, начало крайних разделов проходит в

миноре; затем скерцозность то и дело уступает место крат-

ким лирическим отступлениям, своего рода увещеваниям,

нарушающим текучесть изложения. В полную силу они про-

звучат в трио, где соответственно обретут напряженный,

даже мятежный характер. Закономерно, что

трио скажется

и влияние романсовости. Таким образом, и в данном случае

Шуберт не минует конфликтной проблематики, нейтрали-

зуя, однако, ее проявление, во-первых, более равномерным

распределением контрастов и, во-вторых, длящимся пребы-

ванием в атмосфере наивной упоенности жизнью. Если

искать в ор. 90 подобие цикличности, то в такой направлен-

ности четвертого экспромта можно усмотреть признак «рас-

сеивающего» финала, вполне уместного в аспекте характер-

ного для всех пьес колебания между радостью

сомнением.

Вторая тетрадь экспромтов, опубликованная посмертно

под ор. 142, и сейчас вызывает предположение о скрытой

цикличности, связанной, во-первых, с непривычной

масштабностью первой и четвертой пьесы и, во-вторых, с

наличием между пьесами тональных соотношений, часто

встречающихся

сонатно-симфонических циклах (f-moll, As-

dur, B-dur, f-moll). В пользу такого предположения говорит

известное воздействие на структуру первого экспромта

принципов сонатного allegro, тем более показательное, что

сходное преломление этих принципов, включающее разра-

ботку в рамки экспозиции и репризы и тем самым сближа-

ющее сонатное allegro с двухчастным строфическим постро-

ением, встречается в инструментальных циклах Шуберта не

раз. Тем не менее вряд ли стоит настаивать на данном пред-

положении, хотя по аналогии с вокальными циклами воз-

можно представить себе существование инструментального

цикла, основанного на более свободном типе связи входя-

щих в него пьес. Как бы там ни было, но каждый экспромт

ор. 142 замкнут по смыслу и допускает его изолированное

рассмотрение

исполнение.

Особенностью Первого экспромта (f-moll) является пре-

обладание в нем сквозного развития, действительно обнару-

живающего родственность сонатному. Это сказывается в

наличии ясно очерченных контрастных образов и в их про-

изводно-тематической связи. Лирическое высказывание при-

обретает таким путем действенно-драматический характер.

По разноплановости затронутых при этом смысловых оттен-

ков оно напоминает Первый экспромт ор. 90. Однако если в

ор. 90 № 1 осуществление замысла определялось возобнов-

лением в разных ракурсах основного тематического мате-

риала, то в Первом экспромте ор. 142 доминирует принцип

непрерывного целеустремленного развертывания. Правда,

здесь тоже можно говорить об исходной смысловой заявке,

определяющей идею произведения. Она сосредоточена в

основной теме-периоде повторного строения и характери-

зует одновременно и активное волевое усилие, и набега-

ющую тень сомнения.

В облике первого элемента слиты воедино бетховенская

импульсивность и величавая импозантность староклассиче-

ского стиля, видимо, восходящая к интенсивным занятиям

Шуберта в последние годы жизни творчеством Баха и Ген-

деля. Что же касается второго элемента, то в нем без труда

можно найти романсовые обороты (см. секстовую попевку

при втором его проведении)

— естественную дань роман-

тической выразительности. Наличие такого противопостав-

ления вновь свидетельствует о постоянстве волнующей ком-

позитора коллизии. Показательно, что, будучи столь опреде-

ленно обрисован в начале произведения, данный тезис полу-

чает в дальнейшем лишь частичное развитие. Уже в связу-

ющей партии каждый из элементов в значительной мере

обособляется. Активность главной партии растворяется

сперва в беспокойной текучести фигурационного движения

(и фактурой и интонационно она вызывает ассоциации с

главной партией симфонии h-moll) с тем, чтобы вновь возро-

диться уже в качестве доминирующего начала в вычленен-

ном из данного движения энергичном мотиве. Кульмина-

ционного значения он достигает перед появлением побоч-

ной, которая своим возникновением обязана тоже данному

мотиву. Таким образом, связующая оказывается ареной наи-

более интенсивного мотивно-тематического развития. Наме-

ченная в ней действенная перспектива развертывания содер-

жания в следующих двух разделах экспромта

уступает

место медлительному лирическому изживанию. Оно не

столько продолжает высказанное в рамках главной и связу-

ющей партии, сколько дополняет его по принципу контра-

ста, отстраняющего заложенную в предыдущем конфликт-

ность. Оба раздела устойчивы и по смыслу,

по форме.

Побочная представляет собой трехкратное варьирован-

ное (по тесситуре и фактуре) проведение песенного по

характеру построения, вновь обнаруживающего родство с

гимническими образцами народной хоровой лирики. Его

замкнутость подчеркивается истаивающим кадансовым обо-

ротом. Следующий раздел тоже основан на повторе, на этот

раз, правда, расширенном. Перекличка высоких и низких

голосов на фоне мерного движения шестнадцатыми вызы-

вает, с одной стороны, пространственно-пейзажные ассоциа-

ции, а с другой — ощущение настороженности, соприкосно-

вения с областью загадочного, балладного. Если первые

сохраняются на протяжении всего раздела, то налет таин-

ственности к концу раздела исчезает, растворяясь в умиро-

творенности неоднократно повторяемого мажорного кадан-

са. Оба контрастных раздела главной и связующей партии

связаны с предшествующей интонационной преемственно-

стью, то есть в какой-то мере зиждятся на бетховенском

принципе, претворенном, однако, в диаметрально противо-

положном Бетховену плане. Конфликт не обостряется, а

рассеивается. Поэтому возвращение начального тезиса в

репризе воспринимается как констатация непреодолимости

конфликта, что находит подтверждение в коде, представля-

ющей собой третье проведение того же материала, обо-

стренное скорбной напряженностью заключительного ка-

данса (столкновение нижнего и верхнего вводного тона в

нонаккорде).

Второй и Третий экспромты ор. 142 (As-dur и B-dur) на-

писаны в отстоявшихся еще у предшественников Шуберта

формах: сложной трехчастной (с контрастной серединой) и

вариационной. В том и в другом композитор обращается к

тематическому материалу, уже встречавшемуся в его произ-

ведениях. Во Втором экспромте он использует тему медлен-

ной части Четвертой симфонии, видоизменяя ее облик

(Allegretto вместо Andante, трехдольный размер вместо дву-

дольного). Введение синкопированного оборота придает

теме своеобразную эластичность, пружинистость. Особое

значение данный оборот приобретает в среднем эпизоде

основной части экспромта, где его чеканному облику проти-

вопоставляется ритмически расширенное, мелодически рас-

петое завершение, придающее спокойному, ровному тече-

нию мысли оттенок смятения. В создании его немаловаж-

ную роль играет гармоническая нюансировка с характер-

ным для Шуберта использованием альтерированной субдо-

минанты (сперва des-moll, который превращается

гармони-

ческую субдоминанту As-dur). В трио движение становится

более мягким, текучим. Мелодия сливается с аккомпанемен-

том, лишь частично сохраняя функцию тематического релье-

фа. В ее очертаниях можно, пожалуй, уловить некое подобие

мелодическому контуру основного раздела. Не исчезает из

поля зрения композитора и синкопа. Но она передается

левой руке и, выполняя преимущественно роль остинатного

устоя (As), скорее сдерживает, чем «подстегивает» развитие.

В целом на трио лежит печать большей сосредоточенности,

раздумчивости, о чем говорит и появление одноименного

минора и отклонение в тональность низкой шестой. Острого

противопоставления основному разделу не образуется,

почему при его возвращении не возникает никаких разночте-

ний, кроме двукратного дополнительного повторения

заключительного кадансового оборота.

Тема Третьего экспромта встречалась в произведениях

Шуберта уже трижды и каждый раз с известными изменени-

ями. Привязанность к н£Й композитора, помимо ее податли-

вости к вариантным преобразованиям, коренилась, видимо,

в ее ритмическом облике, крайне типичном для Шуберта

В пяти вариациях, из которых складывается экспромт,

Шуберт отдает дань виртуозному началу — ив филигранно

узорчатом, и в его монументальном (октавы, аккорды)

преломлении. Вместе с тем он стремится насытить изложе-

ние певучестью, придавая ей

минорной вариации № 3 даже

преувеличенно патетический характер. Возникающая вслед-

ствие этою известная разноплановость сглаживается скром-

ной песенной концовкой, где Шуберт вновь использует

хоровой склад, сочетая его с чисто фортепианным приемом

смены регистров, что создает эффект замирания и вместе с

тем просветления звучности.

Четвертый экспромт (f-moll), как и Первый, отличается

значительными масштабами

в этом смысле может действи-

тельно играть роль финала циклического произведения. По

образному строю, восходящему к бытовому танцевальному

источнику (стиль «вербункош»), он близок к традициям

«рассеивающих» финалов венских классиков, которые

охотно подхватываются Шубертом. Вместе с тем ему при-

сущи вполне самобытные черты. Пожалуй, наиболее показа-

тельной является свобода развертывания материала, прояв-

ляющаяся с почти импровизационной непринужденностью в

среднем разделе сложной трехчастной формы.

Сохраняя стремительную живость, свойственную облику

первой части (Allegretto, но на

), Шуберт отходит от

четкой жанровой характерности и в ряде эпизодов средней

части отдает предпочтение общим формам движения. Очер-

тания танца, хотя и не выпадают из поля зрения компози-

тора, но теряют господствующее положение; исчезает и

отчетливо проступающий в первой части венгерский коло-

рит. Создается ощущение, что чем дальше, тем больше ком-

позитор оказывается во власти прихотливо-произвольной

игры воображения, смысл которой сводится лишь к измен-

чивости порождаемых ею оттенков. Естественно, что на этом

пути фантазия достаточно быстро исчерпывает свои возмож-

ности, в том числе и колористические (внезапная смена As-

Галопы и экосезы

Литограф титульного листа

dur — A-dur

наоборот; особенно же мелодическая модуля-

ция из as-moll в A-dur). Ее гаснущая интенсивность с удиви-

тельной наглядностью запечатлена в последовательности

сокращающихся по продолжительности (девять, шесть и три

такта) и словно повисающих в воздухе по смыслу (останов-

ка на уменьшенном септаккорде с отзвуками танцевального

ритма, затем

-4—

генеральная пауза) фраз. Лишь постепенное

возвращение исходной ритмоинтонации (двенадцатитакто-

вый предыкТ) оправдывает появление репризы. Реприза

представляет собой буквальное повторение первой части.

Зато кода вносит новое. Она сохраняет ритмические кон-

туры начального материала, но почти начисто лишает их

мелодической определенности. Мелодия растворяется в рав-

нодольном, но остром движении аккордовых интервалов

(staccato), располагающихся поверх тяжеловесной педали

басовых голосов. Важное значение приобретает тембр,

смена бликоь которого достигается сопоставлением реги-

стров или чуть приметными гармоническими нюансами,

играющими /в данном случае чисто колористическую роль.

Не преувеличивая, можно утверждать, что Шуберт предвос-

хищает здесь палитру импрессионистов, преследуя, правда,

иную цель. Ведь его интересует не воссоздание чувственно

яркой красочности окружающего мира, а воплощение

лишенных определенности, почти призрачных видений.

Только отчаянным усилием ему удается прервать порожден-

ную этими видениями оцепенелость.

Заключительное Piu presto, вторгающееся после pianis-

simo, diminuendo и двух тактов паузы, обнажает всю энер-

гию, потенциально присущую его замыслу, переводя ее из

жанрового аспекта в план обобщенной характеристики

напряженного, гневного протеста. Подобное завершение,

подытоживающее на новом уровне смысл Четвертого

экспромта, может рассматриваться и как некий вывод из

последовательности всех номеров ор. 142. Действительно,

есть основание усмотреть в нем нечто общее с начальным (и

конечным) периодом Первого экспромта. Но если в Первом

экспромте решительность сочетается с неуверенностью, то в

коде Четвертого волеизъявление однозначно по смыслу, и

это воспринимается как существенный сдвиг в освещении

коллизии. Неожиданность появления данного сдвига усили-

вает весомость его воздействия. Правда, разрешения колли-

зии не наступает. Но отношение к ней автора выявляется с

полной определенностью.

Если не следует преувеличивать значение подобных

параллелей с циклическими произведениями, то нет и осно-

ваний проходить мимо стремления Шуберта расширить

таким путем границы миниатюры. Оно вполне совпадает с

общей тенденцией романтизма к углубленному отражению

мира душевной жизни человека. Но нельзя также забывать и

о том, что акцент на лирическом высказывании существенно

отразился на концепции циклов,

частности инструменталь-

ных. Короче говоря, не увлекаясь аналогиями, необходимо

держать в поле зрения возможность соприкосновения

циклических и нециклических замыслов, памятуя о том, в

какое сложное соотношение у Шуберта вступают лириче-

ский, драматический и эпический ракурсы отражения дей-

ствительности, в первую очередь, разумеется, в крупных

многочастных произведениях.

Очерк пятый

Путь к мастерству в ранних

камерно-инструментальных жанрах

и симфонических циклах

Выше уже шла речь о том, что первыми из дошедших до

потомков произведений Шуберта оказались Фантазии для

фортепиано в четыре руки. Любопытно, что, не успев еще

приложить руку к созданию вокальных монодий, где гос-

подствует принцип следования за перипетиями зафиксиро-

ванного в поэтическом прообразе сюжета, композитор уже

испробовал этот принцип в инструментальных сочинениях,

лишенных сюжетных предпосылок. Очевидно, это было

вызвано неискушенностью подростка Шуберта, вынужден-

ного ограничиться эмпирическим нанизыванием отдельных

впечатлений. Характерной особенностью Фантазий и явля-

ется использование оркестровых эффектов, что свидетель-

ствует о более близком знакомстве начинающего компози-

тора с оркестровым, чем с фортепианным письмом.

Несколько позже, в первых фортепианных сонатах даст о

себе знать и воздействие струнного квартета.

Таким образом практический опыт исполнителя кварте-

тов (семейный ансамбль) и оркестровых произведений

(оркестр конвикта) сыграл немаловажную роль в выработке

профессиональных навыков в этих областях инструменталь-

ной музыки. Овладение же «секретами» фортепианного

письма отняло у Шуберта больше времени и больше сил и

потому, что, владея достаточно свободно фортепиано

обна-

руживая прежде всего превосходное туше, Шуберт никогда

не чувствовал себя полновластным хозяином этого инстру-

мента; об этом свидетельствует его боязнь выступать в каче-

стве пианиста на открытых концертах. Кроме того, немало