Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Франц Шуберт

Акварель В. А. Ридера, 1825 го<)

В дивертисментах ор. 54 и 63, как и в вальсах, полонезах,

маршах, Шуберт следует вполне определенному жанровому

прообразу, неукоснительно соблюдая при всей поэтизации

последнего его характерные бытовые очертания. В боль-

шинстве же инструментальных произведений влияние быто-

вого музицирования сказывается более завуалированно.

Здесь для композитора прообразом оказалась его песня.

Именно в этом русле формируется его интерес к инструмен-

тальной миниатюре, который приносит зрелые плоды лишь

в последние годы его деятельности.

Принимая во внимание роль песни и шире — песенности

в возникновении инструментальной миниатюры как обосо-

бленного жанра, отнюдь не следует сводить генезис послед-

него к данному источнику. Как нельзя представить себе

рождение песни вне ее связи со словом, так нельзя предста-

вить себе и вне ее воздействия развитие укоренившихся в

быту форм инструментального музицирования, в первую

очередь танцев. Конечно, линия преемственности и здесь не

является прямой. Она включает все те промежуточные ста-

дии, которые определяли путь становления инструменталь-

ной музыки,

том числе

плодотворное скрещивание дости-

жений инструментального и оперного творчества, позволя-

ющее обнаружить родственные узы между арией da capo

трехчастной репризной формой и сонатным allegro. Таким

образом, создаются достаточные предпосылки для того,

чтобы избежать непосредственной аналогии как с песнями и

танцами самого Шуберта, так и с фортепианными миниатю-

рами его предшественников,

частности Бетховена.

Существенное значение имеет то, что

некоторых миниа-

тюрах Шуберт свободно смешивает признаки разных жан-

ров. Так в первом «Музыкальном моменте» (C-dur) можно

обнаружить воздействие инструментального наигрыша —

зова, маршевости и песенности. Осторожно смещая жанро-

вые акценты, композитор достигает изменчивости стабиль-

ного в своей основе образа. Доминирует созерцательная

настроенность, объединяющая

одном аспекте вслушивание

в окружающий мир и

себя. Пространственная перспектива,

порожденная преобладанием в крайних разделах интонаций

зова, сливается с романтическим представлением о далекой

желанной мечте. Именно ее присутствием в образном кон-

тексте произведения и обусловлены динамические взлеты,

ассоциирующиеся сперва с шествием (такты А—8), затем —

с напряженными возгласами (такты 13—16, утверждение

доминанты e-moll). Однако они не только не нарушают урав-

новешенности смысла, а, наоборот, подчеркивают ее, усили-

вая по контрасту просветленность обрисованного автором

состояния.

Стремясь к лаконичности воплощения, Шуберт не избе-

гает пространности, позволяющей углубить значимость

некоторых важных деталей. Показательно в этом отноше-

нии настойчивое повторение попевки g—е перед репризой

первого раздела. Присущая ей

эпизоде e-moll острота «гас-

нет» на глазах

слушателя. Ее функция из мелодической ста-

новится фоновой, динамизируя тем самым вступление основ-

ного мотива, который именно в силу этого проводится здесь

не один, а два раза. Так обстоятельность изложения не

всегда является препятствием к развитию. Неторопливость

открывает простор и колористической фантазии Шуберта,

вернее, чуткости его ощущения тембрового разнообразия

фортепиано. Наряду с жанровой многоликостью первый

«Музыкальный момент» отмечен

фактурным разнообрази-

ем. Прозрачному движению мелодически обнаженной линии

staccato аккордовых последовательностей крайних разделов

противостоит «плотное», восходящее к практике хорового

пения аккордовое звучание

среднем. Этому соответствует и

песенная природа тематического материала. Шуберт создает

здесь инструментальный вариант жанрового прообраза,

обогащенный прежде всего наличием фона. Еще в первом

периоде средней части он приобретает устойчивое значение,

не только сообщая изложению вескость, монументальность

(несмотря на преобладание pianissimo), но

способствуя впе-

чатлению «объемности» музыкального образа (значительна

в этом роль органного пункта, намечающегося в тактах

1—2, 5—6, 22—23, 26—27 и эхообразные регистровые сме-

щения в тактах 10, 12). В целом второй раздел дополняет

первый, заметно усиливая объективную нацеленность

высказывания.

Во втором «Музыкальном моменте» (As-dur) наблюдается

обратное соотношение компонентов. Здесь большая объек-

тивность присуща первому разделу, который и тематически

и фактурно восходит

хоровой песне, в то время как второй

явно отмечен печатью романсовости и по складу

характеру

предвосхищает «Песню гондольера» из «Песен без слов»

Мендельсона. Несмотря на общность жанровых истоков,

Шуберт акцентирует контрастность сопоставляемых разде-

лов. Обостряя контрастность, он сохраняет некоторые суще-

ственные точки соприкосновения. Они не лежат на поверх-

ности и обнаруживаются главным образом в тенденции

сквозного развития, смыкающей разделы произведения,

несмотря на их явную обособленность.

Однако без определенных предпосылок подобная тенден-

ция не могла бы вообще возникнуть. К ним в первую

очередь относится эмоциональная неустойчивость, казалось

бы очень цельного, уравновешенного исходного образа.

Щуберт продолжает здесь линию, так ярко намеченную им в

«Прекрасной мельничихе», а именно— в отстоявшуюся

объективную атмосферу народно-песенного высказывания

он вносит черты субъективной углубленности. Безыскус-

ственность на чисто шубертовский лад сочетается с утончен-

ностью, безмятежность— с меланхолией. Типичной для

Шуберта является сдержанность в проявлении чувства. Она

нарушается всего один раз — при возвращении второго раз-

дела. Во всех остальных случаях обогащение бытового про-

образа происходит за счет гармонических нюансов и связан-

ных с ними вариантных преобразований тематического

материала. В большей степени им подвержен первый раздел.

Видимо, композитору представлялось более уместным поко-

лебать стабильность светлого, чем концентрировать и без

того очевидную весомость элегического начала. На про-

тяжении всего произведения сохраняется мечтательная на-

строенность, разделы сменяются «акварельной» мягко-

стью.

Нельзя не остановиться и на прозрачности фортепианной

фактуры Шуберта. Она сводится не только к чуткому испо-

льзованию соотношения ведущей мелодической линии и

«гитарного» аккомпанемента, в котором выделяется staccato

басовой опоры, но и к эффекту аккордовых вертикалей, к

созданию впечатления разнотембровости («сигнальная» по-

певка на фоне хорового четырех- и двухголосия в заверше-

нии второго и третьего проведения первой темы). Все это

доходит до слуха благодаря приглушенной динамике, кото-

рая заставляет исполнителя добиваться певучего туше, цени-

мого Шубертом чрезвычайно высоко. Став на этот путь,

пианист найдет дорогу

и к

певучему исполнению

forte.

Таким

образом, влияние песенных принципов сказывается не

только

лирической углубленности содержания и замкнуто-

сти формы, но и в кантиленности всех элементов факту-

ры*. Подобное отношение к фортепиано дает о себе знать и

в пьесах, связанных с танцевальными прообразами, в чем

можно было убедиться еще при рассмотрении вальсов

Шуберта.

Совершеннейшим образом такого владения фортепиано

следует признать третий «Музыкальный момент» (f-moll).

Вновь поражает непритязательность замысла, восходящего

в какой-то мере к экосезам. Вместе с тем танцевальная

основа начисто лишена здесь прикладного значения. Она

вовлечена в сквозное, безостановочное движение, нацелен-

ное на достаточно развернутую коду. Поскольку в коде есть

* Это не могло не восприниматься как прямой вызов пышно рас-

цветавшему во времена Шуберта столь же блестящему, сколь и поверх-

ностному искусству большинства концертирующих пианистов-вирту-

озов.

элементы, обновляющие и подытоживающие течение мысли

автора, можно утверждать, что содержание пьесы отмечено

действенностью, отражает нечто свершающееся. Размерен-

ная пульсация восьмых в партии левой руки, сочетаясь с

ритмической заостренностью мелодики и почти сплошь при-

глушенной динамикой (один раз forte на пятьдесят четыре

такта), вносит в изложение оттенок одновременно и насто-

роженности и непреклонности. Бег времени словно неотвра-

тимо втягивает и композитора, и исполнителя, и слушателя.

Как это часто бывает у Шуберта, минимум средств служит

воплощению значительного смысла. Уловить этот смысл и

донести его до слушателя — задача нелегкая. Ее решение

зависит от того, в какой мере исполнителю удастся прочер-

тить линию, ведущую от скрытой напряженности основного

текста произведения к ее разрядке в коде. Трудность этого

перехода в том, что он последовательно идет diminuendo от

pianissimo через piano pianissimo к заключительному perden-

dosi. Постепенное истаивание звучности усугубляет ощуще-

ние событийности, чему способствует

обнажаемая компози-

тором интонационно

гармонически конфликтность. Не бу-

дет преувеличением утверждать, что одухотворенность дан-

ной пьесы во многом определяется кодой. Ведь именно в ней

сосредоточена смысловая кульминация, подводящая разви-

тию лирический итог, убедительность которого определя-

ется не яркостью и броскостью, а устойчивостью динамиче-

ски почти сведенного на нет конечного вывода.

В отличие от первых трех «Музыкальных моментов» чет-

вертый (cis-moll)

не

обнаруживает

столь

очевидной жанровой

обусловленности. Можно сказать, что автор соприкасается

здесь с практикой прел кодирования, которая нашла доста-

точно широкое отражение в фортепианном творчестве на

протяжении второй половины XVIII и начала XIX века и в

этом смысле потеряла ко времени Шуберта свою жанровую

определенность.

Правда, учитывая место, которое прелюдия обретет в

творчестве Шопена, можно считать, что данным произведе-

нием Шуберт

какой-то мере намечает путь

новому толко-

ванию этого жанра. Но, во-первых, в своих прелюдиях

Шопен отнюдь не ограничивается «фигурационным» изло-

жением, и, во-вторых, именно в данном произведении

Шуберт пользуется приемом достаточно резкого образного

противопоставления, что в целом не характерно для прелю-

дии, тем более как явления романтического искусства. Сле-

довательно, сходство с прелюдией приходится свести к

внешнему подобию склада письма и к единству смысловой

устремленности обрамляющих разделов.

Средний раздел в жанровом отношении более определен.

В нем ясно дают о себе знать приметы танца «вприскочку» с

характерным синкопированным выделением второй вось-

мой

. Шуберт строго придерживается избранной для разде-

лов «Музыкального момента» ритмической формулы, что и

обусловливает их четкое разграничение. Оно распространя-

ется и на мелодию, и на гармонию, и на структуру,

определяя более субъективный характер высказывания в

первой и третьей части произведения и более объективный,

повествовательный— во второй. Впрочем, обращаясь к

воплощению душевной возбужденности, композитор сооб-

щает изложению максимально сдержанный характер. Испо-

ведь ведется как бы вполголоса, чем достигается ее особая

доверительность и проникновенность. Немалую роль в свое-

образной эмоциональной завуалированности высказывания

играет «растворение» мелодии в ровном потоке шестнадца-

тых, хотя самостоятельность мелодического рисунка не исче-

зает из поля зрения автора полностью.

В структуре велика роль повторности. Оживлению эмо-

ционального строя служит гармоническая нюансировка,

основанная на утверждении' элементарной кадансовой фор-

мулы, но с осложненной мажоро-минорной переменностью

в тональном аспекте

. Известную терпкость придают зву-

чанию неаккордовые звуки на сильных долях (например, в

тактах 29 и 31). Динамически средний раздел не отличается

от крайних, что не умаляет его контрастности. Наоборот,

создается впечатление, что вторая часть призвана не только

умерить порывистость первой, но и открыть доступ в иную

сферу содержания. Об этом свидетельствует выделенная

паузой и ферматой цезура, прерывающая завершение пер-

вой части на полуслове. Напрашивается сравнение с вне-

запно всплывающим в сознании воспоминанием о чем-то

близком сердцу, но далеком по времени. Такую направлен-

ность подтверждает и краткая кода. Мгновенная смена свет-

лого облика сумрачным приобретает в ней значение типич-

ного для романтики символа неосуществимости, что утверж-

дается композитором — и это в высшей степени показа-

тельно для Шуберта— без оттенка навязчивости, простой

констатацией противоречия.

Пятый «Музыкальный момент» (f-moll) отличается воле-

вым активным характером. В основу его положена рит-

моинтонация быстрого марша, пружинистость которой под-

черкнута темпом (Allegro vivace)

штрихом staccato. Импуль-

сивность музыки возрастает благодаря сквозной нацеленно-

сти развития мотивно^гематической разработки. Все это

вызывает естественные аналогии с миром образов Бетхове-

на. Но при ближайшем рассмотрении нетрудно убедиться в

том, что путь Шуберта к родственному Бетховену выводу

иной, почему

сам вывод,

замысел произведения оказыва-

ются вполне самостоятельными. Динамика шубертовской

пьесы обусловлена постоянной сменой взлетов и спадов.

Конфликт раскрывается не столько в единоборстве, сколько

в сопоставлении движущих им сил. Особенно ясно это дает о

себе знать в средней, «разработочной» части, накладывает

свою печать и на коду. Последнее тем более примечательно,

что в коде Шуберт приходит к мажору, то есть явно склоня-

ется

тому, чтобы разрешить очерчиваемую произведением

коллизию. По сути же она так и остается неразрешенной,

хотя просветленность завершения несомненно снимает

мятежность порыва. Правда, в поле зрения автора сохраня-

ется настойчивое намерение утвердиться на позитивной

позиции. Этому служит учащающееся к концу вторжение

аккордов. Но в контексте, будучи предварено, оно оставляет

всего лишь впечатление жеста, лишенного однозначной без-

поворотной убедительности. Искомого преодоления не

наступает.

Наиболее сложное душевное движение раскрывается

композитором, пожалуй, в последнем «Музыкальном

моменте» (As-dur). В своих исходных чертах он в чем-то

близок ко второму: тот же жанровый прообраз (хоровая пес-

ня), правда в более свободном, индивидуализированном его

преломлении; и здесь преобладает мечтательно-созерцатель-

ная настроенность. С первых же тактов пьесы эта настроен-

ность несет печать настороженности, словно у автора возни-

кает вопрос, на который он не ожидает ответа. Исходная

интонация отмечена оттенком нерешительности, что находит

отражение в первую очередь в ее гармоническом облике

(септаккорд четвертой ступени

-—

квинтсекстаккорд второй)

и в ритмической структуре (создаваемая паузами прерыви-

стость). Зыбкость состояния и далее будет олицетворяться

этими приемами, усугубляясь за счет модуляционных откло-

нений, опирающихся на «игру» одноименного мажора и

минора и двуликость альтерированной субдоминанты. Вме-

сте с тем в высказывании Шуберта отчетливо проступает

тенденция соблюдения душевного равновесия. В этом отно-

шении показательны приближающиеся к объективному

складу хоровой песни завершения первого и второго пред-

ложений первого периода и особенно прорыв светлого вос-

торженного начала

эпизоде E-dur. Можно даже сказать, что

данный эпизод является кульминационным проявлением

позитивного смысла произведения. Впрочем, это совсем не

равносильно его однозначности. Недаром его утверждение

смягчено двукратным повторением оборота, обостренного

альтерированной субдоминантой и уменьшенным вводным

септаккордом, не говоря уже о приглушенной динамике.

Завуалированность вывода присуща и указанным заключе-

ниям первого периода. Там оно достигается наложением

доминанты на тонику, что создает напоминающий ключевую

интонацию эффект задержания, ослабляющий активность

разрешения.

Действительно, есть все основания усматривать

кова-

ниях чувства квинтэссенцию замысла композитора ^сли на

протяжении произведения эти колебания порождают развет-

вленную смену смежных оттенков, то в к^де они вылива-

ются в неожиданное и тем более острое противопоставление

совершенно шумановского взрыод энергии и сурового,

омраченного минором, односложного окончания. В гармо-

нии здесь обыгрывается то самое сцепление сферы As и А,

которое обусловливает появление

среднем разделе эпизода

E-dur. Тем самым находит подтверждение толкование

последнего как кульминационного эпизода. Но если в сред-

нем разделе модуляционный сдвиг воспринимался как

своего рода озарение, исподволь оживляющее раздумчивое

течение мысли, то здесь он служит резкому обнажению кон-

траста, восходящего все

тому же источнику — ощущению

неразрешимости жизненных коллизий. Но Шуберту чуждо

.намерение подчеркивать значение такого вывода. Для него

он лишь предпосылка того богатства оттенков душевной

жизни, которое отражено в данном произведении и состав-

ляет его истинное содержание. Обретение позитивного иде-

ала в щедрости душевного склада современника, в стойко-

сти, возвышенности его духовного облика— вот куда

направлены искания композитора. Именно поэтому в шести

«Музыкальных моментах» нет места характеристике отча-

яния, именно поэтому в последнем из них композитор уде-

ляет особое внимание трио, явно придавая его спокойному

уравновешенному облику значение противовеса смысловой

неустойчивости крайних разделов.

Заканчивая рассмотрение «Музыкальных моментов», хо-

телось бы остановиться еще на двух вопросах. Свобода смы-

еловых отклонений, с особой отчетливостью проявляющаяся

в последней пьесе, позволяет убедиться

том, что следование

нюансам душевного состояния в инструментальной музыке

может не только не уступать, но и превосходить по гибкости

отображение, вытекающее из взаимодействия музыки и

слова. Представляется, что именно этим обстоятельством

объясняется многогранная структура произведений, опира-

ющаяся на некий стереотип трехчастности, но совершенно

далекая от схематичности. Не менее существенно и отсут-

ствие прямых параллелей с песнями. Подобие строфичности

встречается всего лишь раз (еще одно напоминание о необ-

ходимости соблюдать осторожность, когда речь заходит о

взаимодействии песенных и инструментальных принципов

сложения!).

Е^орой вопрос касается возможности рассматривать ор.

94 как цмкл. В пользу такого предположения говорит соот-

носимость 1^нальностей, образующих своеобразную кон-

центрическую последовательность (As—f—cis= des—

f—As), предваряемую C-dur, и возрастающее значение

в содержании пьес конфликтного начала. Правда,

соответ-

ствии с лирической природой замысла это обнаруживается

исподволь, приводя только в пятом «Музыкальном момен-

те» к ощутимой драматизации. В шестом наблюдается не

• столько обострение, сколько углубление и дифференци-

ация отклика, что подводит некий итог развитию, но не

несет

себе обязанности конечного вывода. Точнее, порядок,

предусмотренный композитором, целенаправлен, но не в

той мере, чтобы не допускать самостоятельного существова-

ния каждой из пьес. Ни одна из них не требует продолжения;

как известно, они часто исполняются независимо одна от

другой. Вместе с тем при исполнении опуса полностью необ-

ходимо придерживаться намеченной автором последователь-

ности, логически детерминированной, хотя и отличающейся

большей свободой, чем это свойственно сонатно-симфони-

ческому циклу.

«Экспромты» Шуберта отличаются большими масштаба-

ми, а развитие их подчинено в первую очередь закономерно-

стям пребывания в пределах одного состояния. Композитор

охотно обращается

вариантному преобразованию материа-

ла, превосходным примером чему может служить первый

экспромт (c-moll).

Опираясь на трех- пятичастную форму, Шуберт сообщает

ей такую текучесть, что она воспринимается как сквозная,

.хотя движущим началом развития является вариантное пере-

осмысление стабильного в своей основе тематизма. Так

создается чисто шубертовская перспектива изменчивости

образа, сочетающая как бы два измерения: одно направлено

на соблюдение лирической целостности содержания, дру-

гое — на его последовательное развертывание в смене

вытекающих друг из друга звеньев. Первое представлено

повторами, образующими костяк формы; второе— откло-

нениями, или дополняющими знакомое новыми штрихами,

или же открывающими доступ в неизведанное, хотя и свя-

занное преемственно с уже отзвучавшим. В результате воз-

никает ощущение вращения вокруг некоего смыслового

стержня. Каждый «виток» углубляет представление об этом

стержне и вместе с тем подтверждает его постоянство.

Песенно-повествовательный склад сочинения совмещает-

ся с маршевостью, что придает образу заметную долю объ-

ективности, теряющую, впрочем, на протяжении произведе-

ния в удельном весе.

Уже во втором разделе формы песенность приобретает

характер романсовой распевности, определяющей и фактуру

сопровождения (ломаные триоли). Маршевая же поступь

совершенно исчезает из поля зрения. Светлеет тональный

колорит, чему содействует преобладание мажора,

частности

в узловых точках структуры (кадансы в As, Ces и As-dur).

Вместе с тем в тональном плане сохраняются ощутимые

следы минора (переход из As-dur в Ces-dur осуществляется

через гармоническую субдоминанту As-dur (des-moll), что

придает звучанию мажора особую мягкость. Она рождает

безмятежное, даже изящно-игривое (имитационная пере-

кличка голосов) завершение второго раздела, далеко уводя-

щее от элегической сосредоточенности начала экспромта.

Второе проведение основного материала окрашено в тре-

вожные тона. Настойчивая ритмическая пульсация (она

близка к аналогичному остинатному фону в «Лесном царе»)

сочетании с хроматическим движением баса, подчеркнутым

еще при его появлении sforzando на каждой четверти такта

(несколько позже— и фанфарными возгласами), создает

драматическое нарастание, приближающееся к героиче-

скому волеизъявлению. Однако последнему не удается

выйти за пределы призыва. Возвращение к материалу вто-

рого раздела происходит в ином, отмеченном большей эмо-

циональной взволнованностью, преломлении. Вполне зако-

номерно здесь доминирует минор, а весь склад письма носит

более подвижный характер. Особенно существенна роль

опаздывающего баса. В кульминации раздела она приведет