Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

О сонатности свидетельствует и наличие побочной пар-

тии, родственной главной, но выделенной тонально с соот-

ветствующим соподчинением

репризе.

В трио «пружинистость» ритма тарантеллы ослабевает:

сплошная пульсация восьмых совмещается с чередованием

четверти и восьмой. Смягчаются тональные и динамические

контуры. Модуляционные сдвиги более размыты. Мелоди-

ческая линия, сохраняя интонационную преемственность с

маршем, теряет порывистость. Имитационное проведение

тематического материала в начале второго раздела трио в

сочетании с тональной неустойчивостью придает изложению

колеблющийся характер; высказываемая мысль как бы

берется под сомнение и подвергается обсуждению. Тень

неуверенности распространяется и на заключение трио,

представляющее собой вариант начала, но с преобладанием

минорной окраски, в частности в конце. Склонность

Шуберта к линеарному письму дает о себе знать и в марше.

Но там она проявляется подспудно, порождая терпкие диссо-

нансы (см. такты 53, 55, 57, 59), возникающие не как гармо-

нический фактор, а как результат противодвижения терциям

двух мелодических пластов.

Не остался Шуберт в стороне и от распространившегося

по всей Европе увлечения жанрами польского музыкаль-

ного быта. Об этом свидетельствуют два сборника полоне-

зов для фортепиано в четыре руки ор. 61 и 75. Подобно

маршам, они лишены прикладного значения и предназна-

чены для домашнего музицирования. Впрочем, следы быто-

вого происхождения в них очевиднее, чем в некоторых мар-

шах, что прежде всего сказывается в приверженности ком-

•озитора (правда, не без исключения) характерному ритму:

Прообразом Шуберту несомненно служит праздничный,

«Шубертиада у Йозсфа Шпоуна»

Рисунок сепией М. ШвинОп

торжественный полонез, которым открывались балы в шля-

хетских домах

откуда он перекочевал

XIX веке

бюргер-

ские салоны и открытые для доступа народа танцевальные

площадки. Но

шубертовских полонезах можно обнаружить

и воздействие народной ветви этого танца, отмеченной более

безыскусственным складом, смыкающейся (как и мазурка в

ее фольклорном варианте) с песней. Именно такой лириче-

ский рельеф свойствен большинству трио. Кроме того, сле-

дует помнить о том, что горделивая поступь бального поло-

неза отражала не только спесивую повадку родовитого дво-

рянства, но и ассоциировалась с представлением о величии

Польши. В таком аспекте полонез мог служить символом

утраченного героического прошлого народа. Памятуя о том,

что подобная функция отчетливо обнаружится в обращении

Шуберта к венгерскому фольклору, можно предположить,

что в какой-то мере его интерес к полонезам был вызван и

Данной причиной. Это тем более вероятно, что и по харак-

теру и по художественным достоинствам полонезы Шуберта

намного отличаются от бальных, приближаясь к пониманию

данного жанра Шопеном как по линии воплощения «род-

ного изящества, текучего фортепианного письма»

, так и в

плане утверждения героического идеала, что

условиях того

времени представляется особо знаменательным.

Претворение обиходных танцевальных жанров на уровне

прикладного и «домашнего» музицирования явилось важ-

ной предпосылкой для дальнейших высказываний компози-

тора

рамках более сложных замыслов. В ряде случаев ори-

гинальность его концепции, очевидно, вытекала из опоры на

фольклорный источник.

таким сочинениям относятся «Ди-

вертисменты» ор. 63 и ор. 54. Если в первом случае Шуберт

как бы раздвигает рамки сложной трехчастной формы до

контрастной сопряженности разделов сонатного allegro,

создавая любопытный гибрид жанровой устойчивости

образов и динамической устремленности содержания, то во

втором, отталкиваясь от присущего стилю «вербункош»

смыкания песенного и танцевального начал, он создает

феерическую смену вариантных преобразований основного

материала, организованного в крайних частях трехчастного

цикла по принципу рондо.

В противоположность «Дивертисменту» ор. 63, где доми-

нирует стихия марша, в «Дивертисменте» ор. 54 можно

говорить о своеобразной триаде стержневых образов: реф-

рен первой части— в основе песенный; вторая часть —

краткое интермеццо— носит маршевый характер; рефрен

третьей части финала — стремительный чардаш. Но, как и

можно было ожидать от произведения, во многом обязан-

ного традициям прикладного инструментального музициро-

вания, в «Венгерском дивертисменте» преобладает стихия

движения; вернее даже будет сказать, что она заполняет его

и настолько, что при известных условиях может вызвать впе-

чатление однообразия

Крайне любопытно, что в «Венгерском дивертисменте»

проступают параллели к воссозданию атмосферы Востока

русскими классиками, в частности Бородиным в «Половец-

ких плясках». Можно с уверенностью сказать, что как у

Бородина, так и у других русских композиторов, обращав-

шихся к этому кругу образов, господствовало достаточно

вольное представление об этнографической достоверности,

выдаваемой ими за восточную музыку. Но художественная

убедительность трактовки ими данной темы была настолько

велика, что превращала эту тему в органичное достояние

интонационного кругозора слушателя, сохраняя в силе, хотя

и в условной форме, неповторимую оригинальность, поч-

венность ее исходного облика.

«Венгерский дивертисмент» находится в этом же русле

творческих исканий, только с тем отличием, что смысл «эк-

зотики» у Шуберта конкретизирован, то есть сосредоточен

на воспроизведении форм музицирования определенной

национальной культуры, хорошо знакомой по личным впе-

чатлениям и ему и тем, к кому он обращался. То, что он при

этом не соблюдал строго рамок данной культуры и даже

нарушал ее закономерности, не может служить основным, а

тем более единственным критерием оценки достоинств или

недостатков произведения. Более того, опыт русских ком-

позиторов позволяет предположить, что широта кругозора

обеспечила (разумеется, при наличии соответствующих твор-

ческих данных) возможность обогащения типовых стилисти-

ческих норм «вербункоша» как индивидуальной манерой

письма автора, так и ставшими в полном смысле слова его

достоянием выразительными приемами и средствами быто-

вого музицирования в его значении обобщающего опыт

многонационального фольклора страны

. «Чуждая» ком-

позитору область «вербункоша» раскрепостила его фанта-

зию и превратила «Венгерский дивертисмент» в уникальный

и по содержанию и по форме пример претворения жанро-

вого начала.

По непосредственности, свежести и многогранности

высказывания он намного превосходит «Дивертисмент» ор.

63, хотя

его основу положен материал стилистически близ-

кой композитору культуры

. Никак нельзя отказать темам

ор. 63 в выразительности. Суровый склад первой, просто-

душность второй создают, казалось бы, все основания для

богатого оттенками развития, тем более что

данном произ-

ведении Шуберт придерживается формы сонатного allegro.

Однако ощущения целеустремленности, сквозного развер-

тывания, обязательного и в случаях относительной обособ-

ленности образных сфер, здесь не возникает. В «Венгер-

ском дивертисменте» опора на сонатное allegro отсутствует.

Между тем сквозная нацеленность развития не только не

выпадает из поля зрения Шуберта, но получает даже более

убедительное, чем в дивертисменте ор. 63, претворение,

разумеется в направлении, существенно отличающемся от

сонатно-симфонического. Стержнем композиции оказыва-

ется неоднократное утверждение исходного образа как в

масштабах произведения в целом, так и в рамках его разде-

лов, не говоря уже о двукратном (da capo) проведении ряда

эпизодов. Соответственно в форме слиты черты трехчастно-

сти, трех- пятичастности и рондо. Наличие интонационных

перекличек (в пределах отдельных частей и между частями)

подчеркивает постоянство избранного композитором объ-

екта воплощения, чему ни в малой степени способствует и

приверженность Шуберта к единой ритмической формуле.

Настойчивое подтверждение того или иного положения

соседствует в «Венгерском дивертисменте» с завидной при-

вольностью отклонений, свидетельствующих о множествен-

ности отраженных в цикле впечатлений. Эта множествен-

ность не случайна, не импровизационна, а упорядочена и по-

своему нацелена. Она возникает

результате все ширящего-

ся, в частности в финале, использования Шубертом прин-

ципа вариантного преобразования тематического материа-

ла. Раздвигая границы вариантного родства, композитор

достигает контрастности, равносильной полному жанровому

обновлению. Определенность возникающих при этом ассо-

циаций обнажает присутствие в замысле программного под

текста, лишенного иллюстративной навязчивости, но усили-

вающего рельефность воплощения. Наглядность таких эпи-

зодов открывает путь к постижению содержания всего про-

изведения — развернутой фрески из жизни народа, где

пестрой чередой проходят опоэтизированные гением худож-

ника картины быта. И напрасно Лист сетует на отступления

Шуберта от венгерского фольклора

. Именно эти отсту-

пления придают произведению неповторимое очарование.

Здесь фантазия композитора порождает все более смелые

побеги через «нанизывание» замкнутых звеньев, подобных

смене мотивов в сложном орнаменте и подчиняющихся воз-

никающим через определенные промежутки центральным

«медальонам». Только

«орнаменте» Шуберта нет ни устой-

чивой повторности, ни бесконечной (в принципе) текучести.

Он устремлен в определенную, не побоимся сказать, сюжет-

ную сторону. Каковы же очертания этого «сюжета»? Чтобы

ответить на вопрос, необходимо представить себе последова-

тельный ход развития «Дивертисмента».

Уже

теме, явившейся поводом и источником произведе-

ния, заложены два элемента, определяющие его содержание:

окрашенная в элегические тона раздумчивость и решитель-

ность утвердительного, не терпящего возражения жеста:

Возможность их слияния

одном образе обусловлена его

эпическим смыслом, обобщающим печали и радости венгер-

ского народа. В аспекте прошлого ведущей оказывается

идея мужественного, нередко героического сопротивления

испытаниям, позволяющего в любых ситуациях сохранить

стойкость и присутствие духа. Эта идея была особенно остро

прочувствована профессионалами музыкантами и нашла

соответствующее отражение в творчестве Бетховена, Бер-

лиоза, Листа, в частности Шуберта, именно в значении, сти-

мулирующем свободолюбивые тенденции общественного

сознания.

Правда, в «Венгерском дивертисменте» она предстает в

смягченном, вернее рассредоточенном виде, за счет иных

оттенков душевных движений, нашедших отражение в «вер-

бункоше». Это в первую очередь праздничность в ее более

беспечном грациозном и шутливом преломлении, но также и

сумрачность, тревожность, приобретающая в отдельных

моментах характер драматической напряженности. Тем не

менее эпическое начало проступает в «Дивертисменте»

вполне отчетливо. Помимо вескости, спокойной и гордели-

вой уверенности, которыми отмечены отдельные эпизоды,

оно дает о себе знать в оркестровом складе изложения*.

* Весьма показательны в этом отношении чисто скрипичные каден-

ции, несомненно навеянные виртуозным исполнением солистов венгро-

цыганских инструментальных ансамблей.

Возможно, что первая часть представлялась Шуберту как

своего рода сказ о былом, доносимый слушателю со сто-

роны

традиционном инструментальном звучании данность.

Она вызвана

жизни подхваченной композитором песней и

развивает присущую ей образную двуплановость, причем

преимущество принадлежит волевому импульсу, хотя лири-

ческий аспект отнюдь не выпадает из поля зрения автора.

Больше того, пожалуй, именно ему произведение обязано

тончайшей нюансировкой, проявляющейся на всех уровнях:

тематическом, ладовом, динамическом. Нетрудно убедиться,

сколь крепкими нитями тематизм цикла связан с исходным

песенным предложением, особенно в первой части, где его

контуры — обыгрывание доминанты (или тоники) лада,

нисходящее (соответственно восходящее) поступенное дви-

жение обнаруживается повсюду. Будучи превосходным при-

мером вариантной мелодической модификации, первая часть

может служить и образцом многогранности ладового мыш-

ления Шуберта. Сочетая разные виды ладов и ладовых

наклонений, композитор создает своеобразную мелодиче-

скую текучесть, изобилующую непривычными (разумеется,

по тому времени) оттенками

Нельзя не остановиться и на тональном плане части в

целом. Он способствует остроте подачи вариантных преоб-

разований, подчеркивая их контрастность (см., например,

раздел h-moll первого эпизода формы), и одновременно

направляет их в единое русло возрастающей функциональ-

ной сопряженности, что ощутимо динамизирует развитие

(соотношение g-moll — G-dur рефрена

Es-dur первого эпи-

зода уступит место во втором эпизоде соотношению g-moll —

G-dur — B-dur).

Вторая часть — лаконичный марш — отмечена сочета-

нием настороженности и затаенности. Энергия движения

скрыта приглушенной динамикой (pianissimo, piano), лишь в

некоторых местах нарушаемой forte (преимущественно вне-

запно). И по жанру, и по интонационному облику (особенно

в трио) эта часть обнаруживает мало точек соприкосновения

с «вербункошем»: к ним можно отнести известную прихот-

ливость ритмики и резкость смены piano и forte. Но и ей

присуща повествовательная направленность, правда, уже

лишенная эпического подтекста, присутствовавшего в пер-

вой части. В марше

свои права вступает сегодняшний день,

а с сегодняшним днем и ощущение его противоречий.

Отсюда и возникает та напряженность чувства, которая в

кратком интермеццо позволяет усмотреть один из драматич-

нейших моментов цикла, впечатляющий именно своей при-

глушенностью. Немалую роль в интенсивности его воздей-

ствия играет возникающий во втором периоде марша «вио-

лончельный» подголосок. От него исходит лирическая

горячность, обнажающая субъективно-психологическую

перспективу замысла.

По форме финал подобен первой части. В нем тоже спле-

таются черты трех- пятичастности и рондо. Но наполнение

сходной схемы иное. Прежде всего это определяется харак-

тером рефрена. Его стремительность подчеркивается не

столько относительно умеренным темпом (Allegretto),

сколько напористостью мелодического рисунка, интона-

ционно преодолевающего инерцию повтора и обостренного

ритмически. Вновь вступает в свои права стихия «вербунко-

ша», но на этот раз подчиняясь намерению автора сблизить

повествовательность с действенностью. Слушатель словно

вовлекается в круговорот событий, становясь сам в какой-то

мере его участником. Возрастает образная контрастность

эпизодов, а с ней и диапазон изменчивости тематического

материала.

Конечно,

здесь можно обнаружить проявления вариант-

ной зависимости от песни, пробудившей фантазию компози-

тора. Но связи становятся более гибкими, преемственность

менее наглядной. Возникает соблазн усматривать в некото-

рых преобразованиях темы проявление уже не вариантного,

а производно-тематического развития, правда с той оговор-

кой, что звенья последнего лишены строгой логической

последовательности. Чередование их тем не менее устре-

млено в определенную сторону, в сторону завоевания боль-

шего жанрового разнообразия, что в контексте способствует

динамизации содержания. Стихия танца уже в первом эпи-

зоде испытывает явное воздействие маршевости, восходя-

щей интонационно к средней части цикла. Маршевость в

свою очередь сплетается с отголосками песни, элегический

смысл которой здесь естественно завуалирован. Во втором

эпизоде, где мысль композитора течет особенно привольно,

размыкая рамки формы, обороты секундового «зачина»

песни служат заметным противовесом возрастающей поры-

вистости изложения. Особое место в замысле произведения

принадлежит среднему разделу второго эпизода. Он выделен

Шубертом уже тонально: B-dur обрамляющих разделов про-

тивопоставляется fis-moll, вбирающему отклонения в C-dur,

D-dur, h-moll. Хотя в первом предложении и можно обнару-

жить влияние танцевальности, не исчезающее на протяже-

нии всего раздела, его смысл настолько тревожен, даже гро-

зен (в этом плане важна роль учащенно пульсирующего

органного пункта

cis,

тремоло, четырехкратного акцентиро-

ванного повтора созвучия a-cis), что он воспринимается как

внезапное отступление от основной «сюжетной» линии, как

вторжение

опоэтизированную картину народного праздне-

ства (пример 23а) фантастического балладного элемента

(пример 236):

Еще большим отступлением представляется появление в

следующем предложении чисто хорального склада, пере-

осмысливаемого в третьем предложении в гимнический.

Если бы не подчеркнутая балладным обрамлением

тональ-

ной окраской обособленность данного раздела, то позволи-

тельно было бы предположить, что перед слухом художника

предстали звуки органа, льющиеся из выходящих на пло-

щадь, где шумит

волнуется праздничная толпа, дверей хра-

ма. Подобное толкование данного образа отнюдь не произ-

вольно. На него наталкивает четкая жанровая рельефность

средств

приемов воплощения.

Содержание дивертисмента шире проступающей в нем

сюжетной канвы. Поэтому и предлагаемую нами трактовку

нельзя не считать условной, хотя она находит подтверждение

в особенностях высказывания на всех этапах становления

замысла. Музыка Шуберта, тесно связанная с бытовым

источником и зримой наглядностью, обладает своими, чисто

музыкальными содержательными закономерностями.

И крайне симптоматично для природы мышления компози-

тора, что это неуловимое музыкальное своеобразие проявля-

ется в наиболее выпуклой по своей образной конкретности,

драматической напряженности и драматургической кон-

трастности в разделе, к тому же претендующем на значение

кульминации. Правда, определить ее место в форме, где

столь важную роль играет концентрический принцип, не

легко, но во всяком случае очевидно, что повторы в финале

и, в частности, возвращение рефрена перед кодой не восста-

навливают полностью нарушенного вторым эпизодом рав-

новесия. Требуется досказывание, осуществляемое кодой,

причем в направлении, усиливающем сюжетную определен-

ность замысла. «Уплотняя» все больше кадансовую фор-

мулу мелодически и гармонически, Шуберт добивается

эффекта истаивания, затухания движения, ассоциирующе-

гося с постепенным исчезновением из поля зрения привлек-

шей его внимание картины празднества. Ощущению оконча-

тельного разрешения во многом способствует утверждение

G-dur, встречавшееся неоднократно на протяжении произве-

дения, но нигде не носившее столь умиротворенного харак-

тера. Вместе с тем в двух первых предложениях коды важная

роль принадлежит мажорному варианту венгерского лада

G, что

сочетании с нисходящей по полутонам мелодической

линией, в которой каждая ступень подчеркнута повтором и

опеванием, служит соблюдению элегического оттенка, род-

нящего заключение дивертисмента с его началом. Это лиш-

ний раз выявляет рожденную духом народного прообраза

тесную связь песни и танца в ее различных, акцентирующих

то лирическую, то эпическую, то действенно драматическую

сторону градациях*.

* Следует отметить, что именно кода дивертисмента оказала воздей-

ствие на Бородина, в чем можно убедиться, обратившись к музыке его

«Половецких плясок».