Вильковский М.Б. Социология архитектуры

Подождите немного. Документ загружается.

305

ослабления противостояния идеационализма и визуа-

лизма. Тем не менее идеациональный стиль оставался

господствующим вплоть до ХI века. Начиная с этого

времени прилив визуализма усилился, что выразилось

в позднем романском стиле ХI–ХII веков, образцами ко-

торого являются Пизанский собор

, а также несколько

французских, немецких и итальянских строений, гораз-

до более усложненных, живописных и театрально деко-

ративных, чьи чисто идеациональные особенности –

массивность, простота и др. – менее заметны.

Этот нарастающий прилив визуализма проявил-

ся, наконец в появлении готики в ХII–ХIII веках – сти-

какого-то окончательного в

едения, всего во всем и всего в себе, – всякого всячества,

мира в единстве... Это не небо и не земля, свет небесный над землею – это не бог

и не человек, но сама божественность, божественный покров над миром. Как по-

нятно стало чувство наших предков в этом храме, как правы они были, говоря,

что не ведали они, где находятся, на небе или на земле: они и на самом деле были

ни на небе, ни на земле, но между, в св. Софии...» (Булгаков С.Н. Тихие думы. – М.,

1996. – C. 357, 358).

Не менее поэтичное описание св. Софии оставил и другой русский путеше-

ственник – Д.С. Мережковский (очерк «Св. София» в сборнике «Грядyщий хам»).

«Когда издали, с Босфора, в конце узкого мыса между Золотым Рогом и Мрамор-

ным морем, видишь св. Софию, она представляется почти геометрически правиль-

ным, как игральная кость, четырехгранником с наложенным на него куполом цвета

темно-синего, как осиное гнездо, между четырьмя длинными и узкими стрелками ми-

наретов, разумеется, позднейшей мусульманской пристройки. Просто, даже слиш-

ком просто, почти бедно, хотя и огромно, потому что сразу видишь, или не столько

видишь, сколько угадываешь, что это самое большое здание города.

Но когда входишь внутрь храма и видишь его весь сразу (в этом его особен-

ность, что видишь его сразу, с первого взора весь), душе понятным делается его ве-

личие: душе хочется крыльев. Ничего, кроме светлого, безмерно огромного, небу

подобного свода. Чувствуешь, что здание построено для этого свода: все для него,

все от него, все в нем. Он покрывает, соединяет, согласует, просветляет все. Никогда

на земле не было более совершенного образа вечности; и почти невозможно пове-

рить, что это создание рук человеческих» (Мережковский Д.С. Полное собрание со-

чинений. – СПб., 1911. – Т. ХI. – C. 137, 138)].

Пизанский собор построен в 1063–1160 годах. Вместе с бaптистерием,

кампанилой («падающей башней») и крытым кладбищем Kaмпo Санто он образует

ансамбль Соборной площади. «Другой такой площади, – по словам П.П. Муратова, –

нет в Италии, и даже венецианская пьяцца не производит первого впечатления на-

столько же сильного, полного и чистого» (Муратов П.П. Образы Италии. – М., 1994. –

C. 169).

ПИТИРИМ СОРОКИН.

ФЛУКТУАЦИЯ ИДЕАЦИОНАЛЬНЫХ

И ЧУВСТВЕННЫХ ФОРМ В АРХИТЕКТУРЕ

306

ля, в котором изумительно уравновешены элементы

идеационализма и визуализма и который не является

ни тем, ни другим, а чисто идеалистическим стилем,

присущим скульптуре и живописи тех же столетий. Ход

его развития от ранней до поздней «пышной» готики

ХV–ХVI веков, которая превратилась в барокко и позд-

нее барокко (или рококо)

, отмечен постоянным уси-

лением визуализма, ставшего во времена «пышной»

готики доминирующим и достигшего в барокко своих

великих вершин.

Как и многие другие великие стили, «готическая ар-

хитектура, постепенно развиваясь, в XVI веке достигла

состояния, дальше которого развиваться, по-видимому,

было некуда». Она «исчерпала свои ресурсы»

«С конца XIV века до самого Возрождения пышная

готика не сделала ни одного нового открытия, но лишь

привнесла вкус к сложности»

. Ее путь был закончен;

в нарастающем приливе визуализма готика не могла со-

храниться – необходимо было либо создать новый архи-

тектурный стиль, либо вернуться к одному из прежних.

Этот второй вариант и избрала архитектура эпохи Воз-

рождения.

Начиная с периода Ренессанса, «архитектура впер-

вые за всю свою долгую историю обратила взоры не впе-

ред, а назад, к образцам той эпохи, которая считалась

и действительно была в некоторых отношениях более

великой»

Слово «барокко» произошло, предположительно, от португальского

perola bаrrоса (жемчужина причудливой формы) или от латинского bагосо (один из ви-

дов силлогизма в схоластической логике).

«Рококо» – от орнаментального мотива «рокайль», что в буквальном перево-

де с французского означает «раковина», «мелкий дробленый камень».

Statham Н.Н. Ор. cit. – Р. 442, 443.

Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methodes. – Раris, 1912, vol. III. – Р. 455.

Statham Н.Н. Ор. cit. – Р. 444.

ПРИЛОЖЕНИЯ

307

Несмотря на свою кажущуюся простоту, архитек-

тура Раннего Возрождения, представленная работа-

ми Брунеллески (1377–1446), Микелоццо (1391–1472),

Л.Б. Альберти (1404–1472), являет собой дальнейший

шаг в развитии визуализма. Внутренне, начиная с этого

времени, большая архитектура перестает быть исклю-

чительно религиозной, но проявляет тенденцию пре-

вращаться все больше в архитектуру светскую: вопло-

щением ее идей чаще всего становятся дворец принца,

монарха, магната, богача, сильного мира сего. Она пере-

стает быть символической, какой была до сих пор, и вся-

кий «сокрытый смысл» ее видимого знака утрачивается.

Зримая, визуальная форма все больше становится само-

довлеющей. Это и означает, что архитектура перестает

отвечать внутреннему критерию идеациона лизма.

С внешней стороны проявились все типичные при-

знаки визуальной архитектуры, которые возникли в эпо-

ху Возрождения и сохранялись в пришедших ему на сме-

ну стилях барокко и рококо. В конце XVI века развитие

западной архитектуры привело к возникновению так на-

зываемого стиля барокко, являющегося то ли своего рода

«интермеццо» в истории ренессансного классицизма,

то ли непосредственным продолжением тенденции пыш-

ной готики. Одного этого слова – «барокко» – достаточ-

но, чтобы навести на мысль о его крайнем визуализме.

«Стиль барокко... характеризуется любовью к контрасту

и движению, склонностью к колоссальному, стремлением

произвести чисто внешний эффект, что достигается бла-

годаря причудливому сочетанию форм»

Пышность декорации была доведена до предела:

скульптура, живопись, цвет, золото, разноцветный мра-

мор – все использовалось в этом веке, в котором царил

Michel A. Histoire de l'art. – Paris, 1912, vol. VII. – Р. 253.

ПИТИРИМ СОРОКИН.

ФЛУКТУАЦИЯ ИДЕАЦИОНАЛЬНЫХ

И ЧУВСТВЕННЫХ ФОРМ В АРХИТЕКТУРЕ

308

goût de luxe

. Присутствовали и все другие приметы край-

него визуализма. П. Лигети справедливо подчеркивает

визуальную манию этого периода, также как и ту победу,

которую, начиная с эпохи Возрождения и кончая XIX ве-

ком, Schein все чаще одерживает над Sein

На смену барокко пришло рококо, еще более визуа-

листическое, эротическое, показное и почти исключи-

тельно декоративное – то была приторно сладкая и игру-

шечная архитектура. Позже возник неоклассицизм,

но он был – как и в живописи, и архитектуре – сменой

одной формы визуализма другой, а не отказом от него

и едва ли даже его снижением.

Затем, в течение всего XIX века, мы наблюдаем

несколько волн романтизма и классицизма, оживление

готики, Ренессанса и несколько дрyrих безнадежных

всплесков, ни один из которых не создал ни идеацио-

нальную форму, ни какой бы то ни было оригинальный

стиль вообще. И все они были стилями визуальными,

проникнутыми страстью к масштабным размерам,

внешней эффектности, декоративности, лишенными

какого бы то ни было символизма. Они ставили своей

единственной целью произвести приятное зрительное

впечатление и принести утилитарную пользу.

Эти «оживления» и «эклектические смеси» про-

должались до наших дней вплоть до «новой архитекту-

ры» небоскребов и прочих современных конструкций.

Представляет ли собой небоскребная архитектура на-

чало нового – реально существующего – стиля в зодче-

стве, как утверждают некоторые, – это еще неизвест-

но, но по сравнению с чрезвычайно подражательными

стилями второй половины XIX – начала ХХ века совре-

Goût de luxe (фр.) – вкус к пышности, помпезности.

Schein (нем.) – иллюзия, видимость; Sein (нем.) – реальностъ, действитель-

ность.

ПРИЛОЖЕНИЯ

309

менная архитектура, безусловно, проявляет тенденцию

к конструктивной простоте, хотя едва ли к идеацио-

нальности.

Ее простота и конструктивизм наводят на мысль,

что, может быть, это антивизуальная (кубистская) ре-

акция в архитектуре вроде той, которая происходила

в живописи и скульптуре в конце XIX – начале ХХ века.

Многие ее черты подтверждают высказанное предпо-

ложение. Но, с другой стороны, это пока еще не идеа-

циональная архитектура. Практически все нынешние

строения носят светский характер. Они не претендуют

на то, чтобы символизировать некую трансцендентную

реальность. Наоборот – все это, главным образом, же-

лезнодорожные станции, торговые ряды, театры (осо-

бенно кинотеатры), Radio City, Woolworth Building, Empire

State Building, Chrysler Building

и другие строения, обслу-

живающие самые что ни на есть материальные, эмпи-

рические потребности. В них нет ничего, что присуще

идеациональному стилю. Снаружи, несмотря на их чрез-

вычайную простоту, они отмечены всеми признаками

визуализма: прежде всего – это одержимость масштаб-

ностью (самое большое здание в мире!), что является

наивысшей похвалой, славой и гордостью. В этом отно-

шении мы наблюдаем настоящую погоню за самым высо-

ким, самым крупным – гигантоманию, весьма характер-

ную для эпохи перезрелого визуализма. Следом за ней

идет «научность», «рационалистическая рассудочность»

этой простоты. Она возникла не спонтанно, но матема-

тически подсчитана – с точки зрения доходности, кото-

рую приносит недвижимость. Она геометрически точ-

но измерена, продумана от начала и до конца, особенно

Перечислены крупнейшие небоскребы Нью-Йорка: Радио-сити, Вулворт-

билдинг (1911–1913), Эмпайр-стейт-билдинг (1930–1931; самый крупный небоскреб

Нью-Йорка и Америки – 102 этажа), Крайслер-билдинг (1928–1930, 77 этажей).

ПИТИРИМ СОРОКИН.

ФЛУКТУАЦИЯ ИДЕАЦИОНАЛЬНЫХ

И ЧУВСТВЕННЫХ ФОРМ В АРХИТЕКТУРЕ

310

в плане дивидендов и прибыли. Но ведь «Парфенон был

геометрически неправильным. Он подчинен некоей

высшей логике и правилам»

. «Неправильными» были

и знаменитые соборы XIII века.

Это чересчур рассудочное, математическое,

коммерциализированное, «научное» проектирова-

ние – совершенно правильное и почти убийственно точ-

ное – пока что не привело к созданию какого-нибудь но-

вого стиля, за исключением громадности и нового типа

убранства зданий. Это плоды творчества «художников-

декораторов» – эклектичные, шикарные, представляю-

щие собой смесь всего – от греческих фресок до барокко

и рококо, от готики до «примитива» – и почти всегда под-

ражательные, даже когда предполагается, что сюжеты

декоративных орнаментов абсолютно современны, на-

пример, индустриальный мир, машины и, конечно же,

пролетариат, благословляемый Лениным. В этом пока

что нет ничего от идеационализма. Это, с чисто эмпи-

рической точки зрения, вполне оправданные «кубизм»

и «конструктивизм» в архитектуре, похожие по сво-

ей природе на антивизуальную реакцию в живописи

и скульптуре. Является ли это само по себе предвестием

грядущего идеационализма или только преходящей ре-

акцией ХХ века – пока что неясно.

Подводя итоги этого очерка, мы можем сделать ни-

жеследующие выводы.

1) Наши основные категории без каких-либо за-

труднений применимы и к области архитектуры. Они

помогают привести в логически постижимые системы

кажущийся хаос архитектурных феноменов и показыва-

ют, что в главных своих чертах архитектура – это не не-

что случайное, а закономерное проявление соответству-

ющей идеациональной, идеалистической, чувственной

Maritain J. Art аnd Scholasticism. – NewYork, 1931. – Р. 53.

ПРИЛОЖЕНИЯ

311

или смешанной ментальности данной культуры. Таким

образом сделан второй взнос в уплату «долгового обяза-

тельства».

2) В архитектуре, как и в живописи, и в скульптуре,

имеются долговременные и краткосрочные волны влия-

тельности и господства идеационального и визуального

стилей и течений, занимающих промежуточное положе-

ние между ними.

3) Поскольку речь идет о чередовании этих

длинных и коротких волн в истории греко-римской

и западно-христианской культур, такие волны идут,

в основном, параллельно с приливами и отливами, на-

блюдаемыми в живописи и скульптуре. Архитектура

Греции вплоть до V века до н.э. была преимуществен-

но идеациональной, как и ее живопись и скульптура.

Архитектура V века до н.э. была главным образом идеа-

листической – опять же как живопись и скульптура.

Со второй половины IV века архитектура становит-

ся все более и более визуальной, оставаясь таковой

вплоть до V века н.э. И также обстояло дело с живо-

писью и скульптурой. После V века н.э. архитектура

делается все более и более идеациональной и остается

таковой – если отвлечься от незначительных флуктуа-

ций – до ХII столетия. То же самое происходило с жи-

вописью и скульптурой. Архитектура XIII века была

в высшей степени идеалистической. Таковыми же

были живопись и скульптура. Начиная с XIV века ви-

зуальный поток усилился и превратился в доминирую-

щий, оставаясь им до настоящего времени. То же са-

мое – в живописи и скульптуре. Сегодня мы наблюдаем

в архитектуре, живописи и скульптуре реакцию против

визуализма. Но она еще не является идеационализмом.

Это всего лишь симптом возможного конца визуальной

волны и наступающего господства волны идеациональ-

ной, но это только предположение.

ПИТИРИМ СОРОКИН.

ФЛУКТУАЦИЯ ИДЕАЦИОНАЛЬНЫХ

И ЧУВСТВЕННЫХ ФОРМ В АРХИТЕКТУРЕ

4) Таким образом, главные волны во всех этих об-

ластях – если рассматривать только главные флуктуации

в течение таких относительно больших отрезков вре-

мени как 100-летние периоды, – происходят более или

менее синхронно. Если же рассматривать более корот-

кие отрезки времени, то в менее значительных флуктуа-

циях мы увидим некоторые «отставания» и «забегания

вперед». Но, как уже было сказано, подобные «асин-

хронизмы» относятся только к более мелким волнам,

а в этих отставаниях и забеганиях едва ли есть какая бы

то ни было всеобщая закономерность, описывающая,

какой из этих трех видов искусства всегда отстает, а ка-

кой всегда лидирует.

5) Если к приведенным выше фактам прибавить,

что подобные же колебания от идеациональности к ви-

зуализму и наоборот имели место в истории и персид-

ской, и мавританской архитектур, в которых более позд-

ние стадии того или иного стиля обнаруживают ту же

тенденцию к визуализму, декоративности, сложности

и т.п., то представленного выше очерка вполне доста-

точно, чтобы утверждать, что попеременные колебания

и ритмы идеациональности и визуальности, несомнен-

но, существуют и обнаруживаются в динамике архитек-

турных стилей почти каждой культуры.

6) Наш очерк показывает также, что эти колебания

не являются периодическими. Продолжительность гос-

подства каждой из тех фундаментальных форм, которые

мы исследовали, варьируется от страны к стране, от пе-

риода к периоду.

ПРИЛОЖЕНИЯ

313

ЭКО УМБЕРТО

ФУНКЦИЯ И ЗНАК

(СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ)

Эко Умберто Отсутствующая структура.

Введение в семиологию. – ТОО ТК «Петрополис»,

1998. – 432 с.

I. АРХИТЕКТУРА И КОММУНИКАЦИЯ

1. Семиология и архитектура

I.1.1. Если семиология является наукой не только

о знаковых системах как таковых, но изучает все фено-

мены культуры, как если бы они были системами знаков,

основываясь на предположении, что и на самом деле все

явления культуры суть системы знаков и что, стало быть,

культура есть, по преимуществу, коммуникация, то одной

из областей, в которых семиология более всего востре-

бована временем и жизнью, является архитектура.

Следует сказать, что впредь мы будем употреблять

термин «архитектура» для обозначения архитектуры

в собственном смысле слова, дизайна и планирования

градостроительства. Оставим пока открытым вопрос

о том, могут ли выработанные нами определения быть

приложимы к любому типу проектирования и модифи-

кации реального трехмерного пространства с целью его

приспособления к той или иной функции совместной

жизни (определение, охватывающее моделирование

одежды как одного из способов социальной идентифи-

кации и адаптации в обществе; кулинарное планирова-

ЭКО УМБЕРТО.

ФУНКЦИЯ И ЗНАК

(СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ)

314

ние не в смысле приготовления пищи, но как органи-

зацию определенных контекстов, социально значимых

и наделенных символическими коннотациями, такие

как меню праздничных столов и т.п.; но, напротив,

не распространяющееся на трехмерные объекты, соз-

данные не для потребления, но в первую очередь для

созерцания – например, произведения изобразительно-

го искусства или театральные постановки, зато в него

включается сценография, носящая инструментальный

характер в отличие от прочих аспектов постановочно-

го дела, и т.д.).

I.1.2. Но почему именно архитектура бросает вызов

семиологии? Потому, что архитектурные сооружения,

как кажется, ничего не сообщают, во всяком случае, они

задуманы для того, чтобы исполнять свое назначение.

Никто не сомневается в том, что главное назначение

крыши – укрывать, как назначение стакана – вмещать

жидкость для питья. Это утверждение столь очевид-

но и неоспоримо, что покажется странным желание

во что бы то ни стало сыскать коммуникацию там, где

вещи вполне однозначно и без особых сложностей ха-

рактеризуются исполняемой ими функцией. Стало быть,

первый и самый главный вопрос, который встает перед

семиологией, если она хочет подобрать ключи к самым

разнообразным явлениям культуры, это вопрос о том,

поддаются ли функции истолкованию также и с точки

зрения коммуникации и, кроме того, не позволит ли

рассмотрение функций в плане коммуникации лучше по-

нять и определить, что они собой представляют именно

как функции, и выявить иные, не менее важные аспекты

функционирования, которые ускользают от собственно

функционального анализа

Christian Norberg-Schulz. Intenzioni in architettura. – Milano, Lerici, 1967. –

Сap. 5. См. Gillo Dorfles. Il divenire delle arti. – Torino, 1959 (II часть), а также Simbolo,

ПРИЛОЖЕНИЯ