Вихорева Н.Н. Натуралистический роман: О механизмах жанрообразования
Подождите немного. Документ загружается.
Н.Н ВИХОРЕВА. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН: О МЕХАНИЗМАХ
ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ // ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ
ИССЛЕДОВАНИЯ : сборник научных трудов : IV. – Тверь: Тверской государственный
университет, 1998.
(г. Тверь)
В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен
значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой
романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы
не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к
онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще
не получили достаточно полного и всестороннего освещения.
Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и
онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется,
могут быть выявлены наиболее полно только в рам(44)ках описания того, как
происходят смена и эволюция романных типов (как "работает" роман).
Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей.
Первая из них относится к "имманентному литературному ряду" - Так,
обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и
"выпадов" (традиций и ошибок), при столкновении с которыми
автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым
принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно
"материал" 47.
Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции,
сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с
"внелитературными рядами". По словам М. Бахтина, роман вносит "смысловую
незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью"
48. Одной из структурных особенностей романа исследователь считает "новую
зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального
контакта с настоящим в его незавершенности" 49. В силу незавершенности
формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным.
Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует
определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного
литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной
формы со "становящейся действительностью" -с другой. Именно функциональный
подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра - роман,
как и всякое иное художественное образование, есть "пучок функций" (Ю.
Лотман) и, описав эти функции, можно представить и "формулу" романа.
Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы,
происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной
поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического
романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество "выпадов" из
жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа "с
настоящим в его незавершенности".
Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом,
хотя эстетика и художественная практика автора "Саламбо" не во всем
совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе
с тем именно у Флобера мы находим "конспективно" изложенные, "свернутые"
механизмы жанрообразования натуралистического романа.
В финале второй главы романа "Госпожа Бовари" Флобер бросает фразу,
которая любопытным образом "выпадает" из общей установки автора на
создание принципиально "деперсонализованной" прозы, на максимальное
изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и
событиям. "Как странно!" -комментирует писатель скоропостижную смерть
первой жены Шарля, (45) смерть, которая последовала вскоре за ссорой
Элоизы с родственниками мужа.
Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта
фраза Флобера, неожиданно "раскрывшегося" в своем личном, авторском
обличье? "Удар был нанесен", - курсивом отмечает автор начало абзаца."
"Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула
горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней
спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: "О боже" -
вздохнула и лишилась чувств Она была мертва..." 50.
Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе
потребовался всего один абзац, Эмме - десять страниц). Не менее странно -
как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и
здесь Флобер уже обращается к жанровому "чутью" читателя), как могла целая
литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь
существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою
путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней
бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А
курсив в начале абзаца - не цитата ли это, не романтическая ли
фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему
определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?
"Как странно!" - это у Флобера по поводу романтического и
постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет,
по наблюдению современного исследователя, "целиком построен из
стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и
романтической литературы" 51.
"Как странно!" у Флобера - это реализованная метафора ("поле
письма", как сказали бы деконструктивисты), метафора "остранения",
"остраннения", которые служат у него не только снятию автоматизма
восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма,
лежащего в русле предромантической и романтической традиции.
Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными (
стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на
его нарративные структуры, на жанр как тип "речевого поведения" 52.
Конечно же, в "Госпоже Бовари" иронической переоценке подвергаются и более
общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою
отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское "Как
странно!" есть жест, совершаемый в рамках "имманентного литературного
ряда", жест "литературоведческий", полемически направленный против старших
собратьев по цеху.
Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века
стремление превратить роман из артефакта в "кусок (46) жизни" (в
позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до
конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней
мере в его классических формах XIX - все-таки есть слово о "куске жизни";
как бы не стремились теоретики натурализма "девербализовать" роман, на
пути слияния экспериментального романа и "жизни" неизбежно встает слово
как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые
поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и
имеют своей "сверхзадачей" полное отрицание "речевого поведения", приходят
к паллиативу - инверсии его романтической модели или ее дискредитации.
Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть
система "минус-жанров", или "анти-жанров", диалогически обращенных к
предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.
Фактически, подобного рода "дискредитирующий" диалог в рамках
проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом
натуралистических тенденций в литературу 53. Этот диалог не всегда
эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном,
произносит это "как странно!"), но всегда направлен на те структурные
компоненты, которые этот канон представляет.
Так, в известной повести Л. Петрушевской "Время ночь", несущей
ощутимые черты натуралистической поэтики 54, мы сталкиваемся с
характерными средствами разрушения "литературности", средствами
дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия
в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени
канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся
авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя
читателя, сообщает ему, что перед ним - записки поэтессы, присланные ее
дочерью), "открытый" зачин - все это, конечно, способствует созданию
эффекта "нелитературности", аутентичности исповеди, но все это -
достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое "во Франции это
устроено лучше" пастора Йорика из стерновского "Сентиментального
путешествия" или всевозможные "записки" Ф.М. Достоевского).
Но спонтанность исповеди, "открытость" зачина в упомянутых и иных
канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и
следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л.
Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются "белые пятна",
которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования.
Так, странное заявление рассказчицы: "...слава Богу, Алена пользуется
алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу),
ради его искалеченной в тюрьме жизни" 55 - становится понятным лишь через
несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то
выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. (47) А
жутковатое 'Как говорит Нюра, кости долбящая соседка" 56 - получает свое
объяснение только в финале повести "Соседка Нюра долбит кости, на суп
детям" 57.
3а счет этих "белых пятен" (инверсия и одновременно дискредитация
принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и
создается впечатление неподготовленности, аутентичности,
"нехудожественности" повествования, которое в силу этого вступает в
конфликт со сложившимся жанровым каноном.
Но полемика с последним не замыкается в рамках "имманентного"
литературного ряда. Известно, что жанр как "знак литературной традиции" 58
подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и
намерений писателей" 59. Уже у Флобера, а в еще большей степени у
натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму,
эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора)
оказались друг другу резко противопоставлены. "Намерения писателей как раз
и состояли в том, чтобы "обмануть" читательские ожидания уже в тот момент,
когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и
читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово "роман".
Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были
отмечены в научной литературе. Американский "неоформалист" Дж. Богли,
описывая черты натуралистической "парадигмы", пишет, что для
натуралистического романа, в частности, характерен "ослабленный' сюжет,
который мог бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал,
супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или
пародией какого-либо героического или романтического действа " 60. Это
наблюдение, хотя оно и иллюстрируется "Жизнью" Мопассана и романом
"Западня" Золя ("библией" натурализма, как окрестили этот шедевр главы
направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к
"Госпоже Бовари" Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской
измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией
романтического, героического действа, пародией на последнее?
Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов
жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с
тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было
бы отказаться от слова, перестать быть "речевым поведением". И все же,
пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится
заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона,
продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и
авторской интенции.
"Это не книга. Это - клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга
в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. (48) плевок в
морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви.
Красоте...всему чего хотите..." 61, - так начинает Г. Миллер роман "Тропик
Рака", в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических
тенденций 62.
В зачине "Тропика Рака" важно не только то, что писатель, как пишет
современный комментатор, "выражает анархоиндивидуалистический протест
против мещанско-собственнического мира" 63. Данный зачин является
определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным
формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в
литературе.
Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к
предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному
взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном
литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает
"соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений
писателя", жанр необходим для "опознания оформленного, отшлифованного в
литературном процессе" 64. Натуралистически ориентированный роман не
только не помогает читателю "опознать оформленное", но и стремится
уничтожить это "оформленное", превращая жанр в поле непримиримого
конфликта между его важнейшими составляющими, в "минус-высказывание".
По этой же причине мы вправе заявить, что "развал жанра" может
произойти не только вследствие "ошибочности авторского видения мира" 65,
как полагает современный исследователь. За "развал жанра" в полной мере
несет ответственность и читатель - носитель определенных конвенций,
основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.
Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового
канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового.
Напротив, "минус-высказывание", "минус-жанр" есть крайний, наиболее
интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М.
Лотмана, художественная структура активизируется именно "введением
внеструктурного элемента" 66. Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах
большего чем одно художественное произведение объема. Введение
"анти-жанра" как "макро"-внеструктурного элемента активизирует
литературное направление, течение и т. д. , т. е. "макротекстовые"
структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных
процессов в литературной истории.