Веселовский А.Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов
Подождите немного. Документ загружается.
выделения вступили на путь развития. В последующей истории поэзии мы
встречаем такие более или менее определенные типы, как эпику, лирику,
драму; в каких отношениях стоят они к той синкретической, хоровой поэзии,
формы которой мы вправе считать древнейшими? В какой последовательности
развились они из этой протоплазмы, отвечая тем или другим опросам бытовой
или общественной эволюции? <...>
V
<...> Представим себе организацию хора: запевало-солист, он в центре
действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему
принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо
поддерживает корифея повторяющимся лирическим припевом, вступает с ним
в диалог... <...>
Итак: песня-речитатив, мимическое действо, припев и диалог; в началах
драмы мы найдем все эти моменты, разнообразно выраженные, с тою же
руководящею ролью певца-корифея. <...>
Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной
песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла
выделяться из рамок обрядового или необрядового хора, в котором сложилась,
и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет и сказывает и
действует. <...> I
VII
Эпос—объект, лирика—субъект; лирика—выражение зарождающегося
субъективизма. На эти определения я уже успел возразить; если б я захотел
присоединить к ним и свое, я подчеркнул бы субъективизм эпоса, именно
коллективный субъективизм, я говорю о началах эпоса. Человек живет в
родовой, племенной связи и уясняет себя сам, проектируясь в окружающий его
объективный мир, в явления человеческой жизни. Так создаются у него
обобщения, типы желаемой и нежелаемой деятельности, нормы отношений; тот
же процесс совершается и у других, в одинаковых относительно условиях и с
теми же результатами, потому что психический уровень один. Каждый видный
факт в такой среде вызовет оценку, в которой сойдется большинство; песня
будет коллективно субъективным самоопределением, родовым, племенным,
дружинным, народным; в него входит и личность певца, то есть того, чья песня
понравилась, пригодилась. Он анонимен, но только потому, что его песню
подхватила масса, а у него нет сознания личного авторства. Оно вырастает
постепенно вместе с сужением коллективизма: выделению личного начала
предшествует групповое, сословное. Дружинный певец обусловлен интересами
дружины, это определяет его миросозерцание и настроение репертуара; его
песни не всенародные, а кружковые; они могли спуститься в народ, как наши
былины в онежские захолустья, как сословный эпос в известных условиях
становится простонародным.
Итак: проекция коллективного «я» в ярких событиях, особях
человеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом
самой себе и не зовет к самонаблюдению. И ее эмоциональность коллективная:
хоровые клики, возгласы радости и печали, и эротического возбуждения в
обрядовом действе или весеннем хороводе. Они типичны, остаются
устойчивыми и в пору сложения песенного текста, когда он вышел из периода
возгласов, в котором застыла хоровая песня иных некультурных народов.
Слагаются refrains, коротенькие формулы, выражающие общие,
простейшие схемы простейших аффектов, нередко в построении параллелизма,
в котором движения чувства выясняются бессознательным уравнением с каким-
нибудь сходным актом внешнего мира. И здесь выяснение собственного «я»
происходит тем же путем, прислонением к миру лежащей вне его
объективности.
Такими коротенькими формулами полна всякая народная поэзия, не
испытавшая серьезных влияний художественной. Это — ходячие дву- и
четверостишия; последние (спетые, вероятно, из двух первых, ибо двустишие
само по себе удовлетворяет требованию параллелизма) распространены от
Китая, Индии и Турции до Испании и Германии. Они встречаются в обрядовой
связи, например, в свадебном действе, в запевах и припевах лирико-эпичеcкой
и эпической песни — наследие хорового возгласа: это их крепкое, исторически,
место. Но они ходят и отдельно: зачаточные, формальные мотивы того жанра,
который мы назовем лирикой. Ими обмениваются в амебейном чередовании,
импровизируя в старых формах, народные певцы, и песня выходит иногда из
последовательности вопросов и ответов. <...>
Аффективная сторона этой лирики монотонна, выражает несложные
ощущения коллективной психики. И здесь выход к субъективности, которую
мы привыкли соединять с понятием лирики, совершился постепенными
групповыми выделениями, культурного характера, которые перемежались
такими же периодами монотонности и формализма, ограниченных пределами
группы. Когда из среды, коллективно настроенной, выделился, в силу вещей,
кружок людей с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у
большинства, он внесет в унаследованные лирические формулы новые
сочетания в уровень с содержанием своего чувства;
усилится в этой сфере и сознание поэтического акта, как такового, и
самосознание поэта, ощущающего себя чем-то иным, чем певец старой
анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое
объединение с теми же признаками коллективности, как прежде:
художественная лирика средних веков — сословная, она наслоилась над
народной, вышла из нее и отошла в новом культурном движении. И она
монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не
встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в
содержании и выражении чувства. Разумеется, следует взять в расчет, что в
этой условности современники вычитывали многое и разнообразное, чего не в
состоянии подсказать мы, но в сущности мы не ошибемся, если усмотрим в
этом однообразии результат известного психического уравнения,
наступающего за выделением культурной группы как руководящей.
Показателем ее настроения становится какой-нибудь личный поэт; поэт
родится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом
смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки. Личный поэт, лирик
или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой
эволюции, выделившей его группу. <...>
VIII
Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего
обрядового хора; драма, в первых своих художественных проявлениях,
сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах,
упроченных культом, и с содержанием мифа, объединившего массу
анимистических и демонических представлений, расплывающихся и не
дающих обхвата. Культовая традиция определила большую устойчивость
хоровой, потребовала и постоянных исполнителей: не всем дано было знать
разнообразие мифов, и обряд, который отбывался родом, держась в предании
старших, переходил в ведение профессиональных людей, жрецов. Они знают
молитвы, гимны, сказывают миф или и представляют его; маски старых
подражательных игр служат новой цели: в их личинах выступают действующие
лица религиозного сказания, боги и герои, в чередовании речитатива, диалога и
хорового припева.
Так можно теоретически представить себе развитие драмы. Выход из
культа будет моментом ее художественного зарождения; условия
художественности — в очеловеченном и человечном содержании мифа,
плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка,
внутренней борьбы, судьбы и ответственности.
Такова греческая трагедия. Иначе сложится драматическое действо,
вышедшее из обрядового хора: оно ограничится мифологическою или
эпическою темой, разбитой на диалоги, с аккомпанементом хора и пляски
(Индия), либо разовьет, в непосредственной близости к обряду, ряд бытовых
сценок, слабо связанных или и не связанных его нитью. <...>
Попытаюсь подвести несколько итогов.
В начале движения — ритмически-музыкальный синкретизм, с
постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и
ритмических основ стилистики.
Хорическое действо, примкнувшее к обряду.
Песни лирико-эпического характера представляются первым
естественным выделением из связи хора и обряда. В известных условиях
дружинного, воинственного быта они переходят, в руках сословных певцов, в
эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда достигая форм
эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия хорового обряда,
принимая или нет устойчивые формы культа.
Лирические элементы хоровой и лирико-эпичеcкой песни сводятся к
группам коротких образных формул, которые поются и отдельно, спеваются
вместе, отвечая простейшим требованиям эмоциональности. Там, где эти
элементы начинают служить выражению более сложных и обособленных
ощущений, следует предположить в основе культурно-сословное выделение,
более ограниченное по объему, но более интенсивное по содержанию, чем то,
по следам которого обособилась эпика; художественная лирика позднее ее.
И в эту полосу развития протягиваются предыдущие; обрядовый и
культовый хоризм, эпика и эпопея и культовая драма. Органическое выделение
художественной драмы из культовой требует, по-видимому, условий, которые
сошлись лишь однажды в Греции и не дают повода заключать о неизбежности
такой именно стадии эволюции.
Все это обходилось не без обоюдных влияний и смешений, новое
творилось бессознательно в формах старого; являлись и подражания, когда в
каждом отдельном роде создались образцы художественного эпоса, лирики,
драмы, как то было в Греции и Риме. <...>