Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 111. Эдвард Хоппер

Подождите немного. Документ загружается.

Ночные

бродяги

—

1942

наружи

уже

наступила ночь,

только

свет

фонаря

проникал

внутрь.

Двое

мужчин, сто-

ящих

стойки, просматривали меню.

Ник

Адаме

наблюдал

за

ними

другой стороны

стойки".

Истори-

ки

искусства часто сравнивали „Ночных

бродяг"

рассказом

Эрнеста Хемингуэя

(1899—1961)

„Убийцы",

из

которого

взят

вышеуказанный

фрагмент.

На

полотне Хоппера

на

стой-

ку

опираются

уже

женщина

и се

друг,

но

атмосфера,

полная

таинственности

тревоги, остается

той же. Как и в

„Столи-

ках

для

дам", художник изображает сцену, увиденную через

стекло.

очередной

раз он

иллюстрирует отношения меж-

ду

„внутренним"

„внешним", между открытым

закрытым

пространством.

Изолированные

от

улицы витриной,

четыре

фигуры кажутся

заточенными

баре,

как в

аквариуме.

Аме-

риканский

социолог

Р.

Сеннетт

даже говорит

„парадоксе

прозрачной изоляции".

Это

выражение

идеально

подходит

тому,

что

хотел выразить Хоппер. Загадочная

тревожная

атмосфера

этого

произведения была достигнута благодаря

ис-

пользованию

искусственного

резкого

освещения

баре.

Та-

инственность изображенной

тут

сцены также

том,

что она

не

прокомментирована, неизвестно, например,

чего

ждут

эти

люди. Фигуры неподвижны, анонимны, лишены места

посто-

янного пребывания.

Чтобы

вызвать ощущение беспокойст-

ва,

художник

на

видном месте

противоположной

стороны

улицы,

за

витриной размещает кассу магазина,

как бы

желая

предупредить зрителя,

что тут

что-то

может произойти.

И,

несмотря

на то что

Хоппер оставляет несколько подсказок,

он в

большей мере позволяет зрителю самому представить

дальнейший

ход

событий,

зарождающихся здесь. Режиссер

Роман

Полански

(р. в

1933

году) видит

этой

картине

от-

голосок

кино

40-х

годов:

„Это

правда,

что

Хоппер воссоз-

дал

атмосферу

черного американского кино

того

периода,

поэтому вокруг

этой

картины кружит аура

ностальгии".

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

Хоппер применяет

этой

картине

два

разных живописных подхода. Некоторые фрагменты

написаны

широкой кистью, быстрыми

размашистыми

мазками, например фасад магазина

или

задний план картины.

некоторые детали художник выписывает

большой тщательностью.

Он

производит

почти аналитическую работу

над

лицом человека

фактурой материалов некоторых

предметов, воссоздавая,

например,

прозрачность стекла

блеск

стали

на

молекулярном уровне.

Ночные

бродяги

(Лунатики)

1942;

76,2x144

см

Институт

искусств

Чикаго,

Чикаго

Солнце

над

городом

—

1954

аписанное

1954

год)'

полотно

„Солнце

над

горо-

дом"

позволяет

сориентироваться

степени эволю-

ции

художественного стиля Хоппера.

Эта

картина

также

является доказательством

того,

что

художник сохраняет

последовательность

выборе

тем

своих полотен. Сравнение этой

картины,

созданной

1954 году,

„Гостиничным

номером"

1931 года довольно красноречиво.

Оба

полотна содержат мно-

го

общего,

более

позднее

не

является парафразом более ранне-

го. В

обоих случаях Хоппер проводит

нас

украдкой

комнату

женщины, погруженной

глубокую задумчивость. Хоппер,

как

любимьш

им

Дега,

демонстрирует

особую

любовь

фиксации

таких

интимных моментов.

Как и

французский художник,

он от-

дает предпочтение запечатлеванию мимолетных состояний,

словно имитируя

фотографию.

Для

Хоппера „каждая картина

— это

минута

во

времени, остановленная

переданная

с как

можно

большей

проникновенностью

интенсивностью".

Утверждая

родство произведений Дега

Хоппера, трудно

не

заметить

схожести творчества Хоппера

Вермеера.

Американский

художник заимствует

мастера

из

Дельфта

некоторые мотивы

настроения. Мотив одинокой, задумчивой женщины перед откры-

тым

окном появляется

уже у

Вермеера: фигура символизирует

внутреннюю жизнь,

окно

—

выход

во

внешний мир.

На

мно-

гих

картинах Вермеера можно увидеть женщину, углубленную

чтение письма,

котором

содержится,

как

можно предполо-

жить, признание

любви.

Хоппер

представляет

эту

тему

„Гос-

тиничном

номере";

модель

картины „Солнце

над

городом",

самоуглубленная

непроницаемая, сидит

пустыми руками,

всматриваясь

неподвижно

какую-то отдаленную точку.

„Солнце

над

городом"

художник минимизирует антураж,

оставляя только самые необходимые предметы.

Единственные

элементы,

которые

он

множит,

— это

окна, символизирующие

тут

распахнутость души, открытость миру.

пятидесятых годов Хоппер начинает упрощать свою

жи-

вопись, пейзажи

на его

работах выглядят

все

более

пустынны-

ми.

Это

избавление

от

ненужных подробностей сопровождает-

ся

упрощением линий. Основывающаяся

своей конструкции

на

сложной игре вертикалей

горизонталей картина

„Солнце

над

городом"

структурируется благодаря ритму оконных про-

емов, придающих произведению настоящую монументальность.

белье,

прикрытыми

глазами,

героиня

созерцает

развернутый

листок,

лежащий

на ее

открытых

коленях.

Ее

глаза

лицо

скрыты

тенью.

И вот мы

приглашены,

чтобы

дышать

рядом

этой

одинокой

женщиной.

Письмо,

молодая

женщина,

занятая

шитьем.

Так

Хоппер

говорит

нам:

„Я

—Вермеер"55

Джон

Апдэйк

(р. в

1932

году)

Солнце

над

городом

1954;

76,1x101,2

см

Хиршхорн

музеум,

Вашингтон

Гостиничный

номер

1931;

152,4x165,7см

Собрание

Тисссн-Борнемиса,

Мадрид

(Ж)

Второй

этаж

солнечном

свете

1960

ак

большинство картин Хоппера,

„Второй

этаж

солнечном

свете"

под

видом банальной сцены скры-

вает

себе

емкие

символы. Хопперу было

семьде-

сят

восемь лет, когда

он

создал

это

произведение.

Как и ра-

нее,

зрелые

полотна Хоппера проникнуты тоской одиноче-

ства, однако

концу жизни сюда

примешивается

чувство

по-

степенного

умирания,

старения

ухода.

Сцена, изображенная

на

картине,

первую минуту кажет-

ся

даже забавной. Хоппер показывает двух женщин,

греющих-

ся

на

солнышке

на

балконе дома.

Одна

из

них, старшая,

чи-

тает,

в то

время

как

другая смотрит куда-то вдаль. Взгляд зри-

теля сосредоточивается

на

почти ослепляющей белизне

фа-

сада

дома. Таким способом Хоппер создает атмосферу жар-

кого

летнего дня.

Сам

художник говорил

картине:

„Это

по-

пытка

изображения

солнечного света таким белым,

каким

только возможно, практически

без

добавления

желтого

пиг-

мента". Гладкий

блестящий фасад, поделенный

на две по-

хожие

друг

на

друга части,

привлекает

себе

взгляд

силь-

но

контрастирует

по

технике исполнения

размытым пей-

зажем

на

заднем

плане.

На

первый взгляд,

может

показаться,

что

Хоппер хотел

изобразить именно пейзаж; однако

главная

тема сцены заклю-

чена

другом,

именно

этих двух женских фигурах. Хоп-

пер

скажет позднее:

„Что

касается психологических

значе-

ний,

эту

проблему

оставлю

для

решения зрителям". Кри-

тик

Дж. Т.

Флекснер интересно интерпретировал

это

про-

изведение.

Он

увидел

изображенных женщинах образ

зи-

мы

весны,

полотно

действительности должно было

быть символом быстротечного времени

смерти.

Эта

тема, которая

так

сильно завладела

Хоппером

в тот пе-

риод,

уже

появлялась несколькими годами ранее

картине

„Отель

железной

дороги".

Помещая своих героев (женщи-

ну и

мужчину зрелых лет)

гостиничный номер около

же-

лезной

дороги,

Хоппер намекает зрителю

на

ожидающее

пару путешествие, возможно, последнее

в их

жизни.

Как

и на

предыдущем полотне, одна

из

фигур задумчи-

ва,

смотрит неподвижно вперед, тогда

как

другая погруже-

на

чтение. Чтение

— это

единственное,

чем

можно запол-

нить время, единственный способ убежать

от

того,

что не-

избежно,

—

убеждает

нас

художник.

Второй

этаж

слонечном

свете

1960; 101,6x127

си

Музей

американского

искусства

Уитни,

Нью-Йорк

•^

Отель

железной

дороги

1952;

79x102

см

Хнршхорн

музеем,

Клшнпгюн

считаю,

что

человек

чужд

мне.

То, что я

действительно

старался рисовать,

— это

солнечный свет

на

фасаде

дома

Эдвард

Хоппер

Женщина,

освещенная

солнцем—

1961

Женщина,

освещенная

солнцем

1961;

101,6x152,4

см

Музей

американскою

искусств.!

Унтнп,

Нью-Йорк

отив, который

мы

наблюдаем

„Женщине,

осве-

щенной

солнцем", присутствовал

творчестве

Хоппера

уже

многократно. Художник изобра-

жает одинокую женщину

комнате

двумя окнами.

хоть

это

полотно может казаться концентрацией более ранних

произведений

художника, однако атмосфера, освещение

символика

тут

другие. Сама комната меблирована

необы-

чайной

скромностью. Таким образом,

вся

лишняя обста-

новка

исчезает, чтобы

не

отвлекать внимание зрителя

от

главной

героини: женщины, стоящей

лучах света, падаю-

щего

из

окна. Помещение

выглядит

очень условно,

без

точ-

ности

изображении деталей, впрочем, совсем немногочис-

ленных.

А вот

освещенное тело женщины написано очень

1960;

102,6x153,4

см

Национальный

музей

американского

искусства,

Вашингтон

тщательно. Статичная фигура героини картины кажется

за- А

Люди

при

свете

стывшей

во

времени.

сущности, модель художника

старе-

солнца

ет

вместе

с ним — так как

речь

тут

идет

о его

бессменной

на-

турщице

—

жене

Джо.

Фигура этой женщины становится

как

бы

источником противоречивых чувств.

одной стороны,

ее

упругое

сильное

тело,

высокая талия делают

ее

внешность

непоколебимой

решительной;

другой

же — ее

тронутая

возрастом нагота

и ее

одиночество,

наоборот,

кажется, под-

черкивают

ее

слабость

хрупкость. Свет, озаряющий глядя-

щую в

иные миры женщину, приобретает магическую при-

роду,

становится

как-бы

потусторонним.

Такое

же

настроение присутствует

„Людях

при

свете

солнца". Фигуры, сидящие рядом друг

другом,

все

повер-

нутые

одном

направлении,

неподвижно смотрят перед

со-

бой; однако неизвестно,

что

притягивает

их

взгляд.

Как

одна,

так и

вторая

из

представленных

тут как бы на-

меренно

незаконченных картин

— это

загадка, которую

подбрасывает

нам для

решения Хоппер.

Тем

самым зритель

играет активную роль,

так как и его

взгляд,

воображение

принимают

участие

создании картины.

картин

„Женщина

солнечном свете"

„Люди

при

све-

те

солнца" есть

другие общие элементы: важное место

этих картинах занимает

сам

источник света.

На

первом

из

этих полотен свет солнца почти божественный.

На

другом,

на

первый взгляд, солнце кажется символом свободного

времени

праздности. Однако, глядя

на

фигуры,

застывшие

одной

и той же

позе ожидания,

его

свет следует признать

излучением,

обладающим какой-то сверхъестественной,

притягивающей

взгляды

парализующей волю силой.

Главная тема этих картин

—

ожидание

покорность

судьбе.

Ни

одна

из

изображенных

фигур,

кроме читающего

мужчины

полотна „Люди

при

свете

солнца",

не

выполня-

ет

никаких

действий...

ХОППЕР

И ЕГО

СОВРЕМЕННИКИ

Хоппер,

или

Американский

реализм

Хоппера

считают

самым выдающимся

предста-

вителем реализма

США. Впервые

американ-

ском

искусстве

созданные

им

произведения

до-

стигают

такой

глубины

философичности

в пе-

редаче окружающих реалий.

ричисляемый

выдающейся когорте американских

реалистов,

Хоппер

течение всей жизни останется

верным

тематике, раскрывающей жизнь

его

родной

страны.

Тем

не

менее контакты

искусством

Старого

Конти-

нента

оказывают глубокое влияние

на

творчество

этого

худож-

ника,

который,

без

сомнения,

был

самым европейским

самым

»гт

т>

традиционным

художником

по ту

сторону

Атлантики.

ХОППЕР

НАСЛЕДНИК

ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА

Письмо

1671;

72,2x59,5

си

Коллекция

Бейгл,

Блессинггон

Хоппера

очень

начале

своей карьеры Хоппер

пользуется

темными тона-

впечатает

творчество

Вермеера,

особенно

его

ми,

создавая живопись, которая была

следствием

эстетических

таинственный

св«

концепций

его

профессоров

—

Чсйза

Роберта Генри.

Од-

нако

путешествиях

по

Европе

1906—1910

годах художник

делает необыкновенное открытие, очень существенное

для его

дальнейшей

карьеры.

Во

время

трех

парижских визитов Хоп-

пер

знакомится

творчеством

Курбе

(1819—1877),

Мане

(1832—1883),

также импрессионистов Сислея

(1839—

1899),

Ренуара

(1841—1919),

Писсарро

(1830—1903)

и Де-

га

(1834—1917).

Следуя

их

примеру, художник осветляет

свой колорит,

изменяя

своему „увлечению черным" времен

на-

чала

своей карьеры.

Во

время пребывания

Париже Хоппер

рисует

памятники

архитектуры

виды Сены. Однако

он ос-

тается абсолютно глухим

авангардному искусству, которым

живет Париж.

Он

предпочитает Курбе

Сезанн)'

и не

высказы-

вает

ни

малейшего

интереса

двум

революционерам

эпохи,

ко-

торыми были Матисс

Пикассо. „Кого

встретил

Париже?

—

скажет.

—

Никого.

слышал,

что

говорили

Гертруде

Стайн,

но не

припоминаю, чтобы когда-либо говорили

о Пи-

кассо".

И все же

никто

не

сомневается,

что

эстетика Хоппе-

ра

берет

начало

Европе.

После

возвращения

в США

худож-

ник

будет часто обращаться

своих произведениях

париж-

ским

воспоминаниям

намного позже признает: „Мне нуж-

но

было

десять лет, чтобы

через Европу пришел

себе",

—

добавляя

при

этом: „Думаю,

что я все еще

импрессионист".

Европе

Хоппер находится

под

большим

впечатлением

от

голландских

мастеров, которых

он

открывает

во

время

недолго-

АДжон

Слоун:

Бар Мак

Сорлея

1912;

66x81,2

см

Детройтский

циститу!

искусств,

Детройт

Яркий представитель

американского

реализма,

Слота

является

создателем

живописи,

во

многом созвучной

произведениям

Хоппера

Эдвард

Мане:

Железная

дорога

1872—1873;

93x114

см

Национальная

гялсрся

искусств,

Вашингтон

Хоппер

своих первых

парижских пейзажах

подражает Мане

Феликс

Валлоттон:

Интерьер

женщиной

пианино

1904;

61,5x56

см

Галерея

П.

Вшшоггон,

Лозаивй

Картины

Валлоттона,

наравне

произведениями

Вермеера,

были

источником

вдохновения

дш!

Хоппера

го

пребывания

Амстердаме

Гарлеме

1907 году. Влияние

произведений

Вермеера особенно

заметно

творчестве амери-

канского

художника.

Хоппер

всю

свою

жизнь

возвращается

схе-

мам

композиции,

освещению

тематике мастера

из

Дельфта.

Он

изображает одиноких

женщин

перед открытыми

книгами

или пу-

стыми окнами,

и они

напоминают

те

образы, которые двумя

ве-

ками

раньше создавал Вермсср.

Мы

находим

живописи Хоп-

пера

то

наполняющее голландские интерьеры

настроение

сосре-

доточения

медитации,

которое

высоко ценил

его

современник

Феликс

Валлоттон

(1865—1925).

Впрочем, „застывшие"

„ге-

ометрические"

пейзажи Хоппера несут

себе также следы

ме-

тафизического универсума

Джордже

де

Кирико

(1888—1978).

После

1910

года художник

уже не

покинет Америку,

но бу-

дет

много

по ней

путешествовать, желая получить

как

можно

больше

знаний

своей родной стране. Таким образом, твор-

чество Хоппера, частично происходящее

из

наследия евро-

пейской

живописи, является, прежде

всего,

типичным образ-

цом

американского искусства

века.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

АМЕРИКАНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Настоящее развитие американского искусства наступает

только

двадцатом столетии.

Много

факторов

влияет

на это за-

паздывание,

начиная

факта относительной молодости самих

Соединенных Штатов, ведь существование

их в

качестве

неза-

висимого государства датируется почти концом

XVIII

века.

Американцы

долгое

время были заняты становлением основ

на-

ционального самосознания, поэтому искусство,

которое

тогда

считалось

малополезным,

оставалось делом второстепенным.

Более

того,

Старый Континент,

отличие

от

Соединенных

Штатов, имел

течение

своей долгой истории много возмож-

ностей

для

развития придворного

религиозного искусства.

так

как

доминирующая

в США

протестантская религия

запре-

щает

изображение сакральных

сцен,

единственным

развиваю-

щимся

там

видом искусства становится

портрет,

которым

за-

нимаются

Бенджамин Уэст

(1738—1820),

Джон

Копли

(1738—1815)

Гилберт Стюарт

(1755—1828).

Эти

художни-

ки

развивают

своем творчестве сильно

европеизированный

ре-

алистический

стиль. Живопись

пейзаж

появляются

лишь

в се-

редине

девятнадцатого века, вместе

такими

художниками,

как

Уинслоу

Хомер

(1836—1910)

Томас

Икинс

(1844—1916).

самого начала

американская

живопись

была реалистич-

ной и

более

чем ее

европейский прототип склонной

изоб-

ражению

объективной действительности,

чем к

фантазиям

трансформациям.

В XIX

веке

многие

американские

художни-

ки,

такие

как

Мери

Кэссэтт

(1844—1926)

Джеймс

Уистлер

(1834—1903),

эмигрируют

Европу. Американские творцы,

которые перед возвращением

на

родину обычно останавли-

ваются

Париже, чаще

всего

подвергаются сильным влияни-

ям

европейского искусства.

Им-

прессионизм,

который

делает

революцию

Париже

под ко-

нец

XIX

века, достигает

берегов

США. Однако

начале

века

некоторые

американские

ху-

дожники, утомленные слишком

пытаюсь

изображать

самого

себя.

Ведь,

как и

множество

американцев,

являюсь

амальгамой

многих

народов,

упомяну

же

голландский,

французский

также

ирландский;

быть

может,

все они

сформировали

меня

какой-то

степени

Эдвард

Хоппер

большим влиянием парижской

школы, начинают стремиться

своей

творческой независимо-

сти.

после первой мировой войны

все

более

отчетливыми

Америке становятся националистические тенденции.

ХОППЕР

ХУДОЖНИК

ПОГРАНИЧНОЙ ПОЛОСЫ

реалистических сцен

из

повсед-

невной

жизни.

К ним

принад-

лежит

Джон

Слоун

(1871—

1951),

произведения

которого

часто были источником вдох-

новения

для

Хоппера.

Хоппера, который постоянно

отказывался

от

участия

каком-

либо объединении, считали ино-

гда

учеником

А$Ь Сап

5сЬоо1,

од-

нако художник всегда отвергал

такое предположение:

„Я

учился

Роберта Генри,

но

никогда

не

бьгл

членом

АзЬ

Сап

5сЬоо1".

Художник постоянно защищает свою независимость

дела-

ет

все, чтобы отличаться

от

так

называемой

Атепсап

5сепе,

стре-

мящейся

изоляции

от

европейской традиции.

рамках

этого

движения существуют

три

направления: регионализм Бентона

(1889—1975)

Вуда

(1892—1942),

превозносящий сельскую

послевоенный период живопись Хоппера, полная

па-

жизнь; городской реализм,

который

был

как

бы

продолжением

рижских

воспоминаний, подвергается критике.

В те

времена

А$Ь

Сап

5сЬоо1,

реализм

социальном аспекте. Хоппер, под-

Соединенных Штатах доминируют

два

течения: модернисты, черкивая

нажимом,

что он не

принадлежит

ни к

одном)'

направ-

группирующиеся

вокруг владельца галереи

Штейглитца,

и ре-

лению, принимает

их

основные принципы. Начиная

середи-

алисты,

сосредоточенные вокруг

Роберта

Генри,

создателя

ны

20-х

годов

он

неустанно развивает чисто американскую

те-

АбЬ

Сап

5сЬоо1 (Школы мусорных ящиков). Первые

выставля-

матику

иконографию.

Его

картины

становятся не

только фик-

ются

„Галерее

291"

вместе

художниками европейского

аван-

сацией

„американского

стиля

жизни",

но и

выражают духовную

гарда. Вторые, прежде всего, стараются отличиться

от

искус- пустоту

одиночество

человека, живущего

современном

ми-

ства

Старого

Континента

специализируются

на

изображении

ре.

Художник поддерживает полных национального самосо-

Грант

Вуд:

Каменный

город

1930;

77x101,5

см

Музей

Джослин,

Омаха

(Небраска)

Грант

Вуд,

художник,

принадлежащий

Атепсап

8сепе,

был

современником

Хоппера

•^

Томас

Бентон:

Копи

перевозка

минералов

настенная

живопись

Эквитабл

лайф

ншнурапс

компанн,

Нью-Йорк

Видение

Америки

Томаса

Бентона,

представителя

регионализма,

отличается

от

творческой

концепции

Хоппера

ХОППЕР

МУЗЕЯХ МИРА

ИСПАНИЯ

МАДРИД-

Коллекция

Тиссен-Борнемиса

США

БОСТОН

•

Музей

изящных

искусств

ЧИКАГО

•

Институт

искусств

Чикаго

ЛАД

ЕЛ

ЬФ

ИЯ

•

Художественный

му-

зей

НДИАН

АПОЛ

ИС •

Художественный

музей

Индианаполиса

ЛИНКОЛЬН

(Небраска)

-Художест-

венная

галерея

Шелдон

Мемориал

ЬЮАРК

•

Музей

Ньюарка

ЬЮ-ХЕЙ

ВЕН •

Художественная

гале-

рея

Йельского

университета

ЬЮ-ЙОРК

•

Музей

американского

ис-

кусства

Уитни

—

Художественный

музей

Метрополитен

—

Музей

совре-

менного

искусства

ПИТСБУРГ

•

Художественный

музей

Карнеги

САН-ФРАНЦИСКО

•

Музей

изящных

искусств

ТАКСОН

•

Художественный

музей

Уни-

верситета

Аризоны

ВАШ

НГТОН

•

Хиршхорнмузеум

— На-

циональная

художественная

галерея

УИЛМИНГТОН

•

Художественный

му-

зей

Делавер

ВИЛ

ЬЯ

МСТАУ

•

Художественный

му-

зей

Вильяме

колледжа

ЯНГСТАУН

•

Институт

американского

искусства

Батлера

знания

реалистов, утверждая

1933

году:

„Можно

сказать,

что

характер

искусства нации находится

на

высоком уровне, когда

оно

отражает характер своего

народа...

Несмотря

на

все,

мы

ведь

не

французы.

Все

стремления забыть

эту

очевидность

— это не

что

иное,

как

отрицание нашего наследия".

Но все же

Хоппер

вскоре отдалится

от

этого

движения, объясняя впоследствии:

„То,

что

доводит

меня

до

бешенства,

так это

история

Атепсап

8сепе.

никогда

не

пробовал рисовать так,

как это

делает Бен-

тон, по-моему,

он

создает карикатуру

Америки".

Начиная

40-х годов главную роль

американской живо-

писи

начинает играть абстрактный экспрессионизм. Хоппер,

на-

ходящийся

в это

время

зените своей славы, остается полно-

стью

равнодушным

этому новому движению.

Эдвард

Руша:

Ьаг§е

ТгаёетагЬ:

шгЬ

Е1§Ь|:

8роШ§Ьй

962;

170x339

см

Музей

американского

искусства

Уитни,

Нью-Йорк

•^

Марко

Ротко:

Без

названия

1959;

144,7x139,7

см

Частная

коллекция

Хоппер

публично

выступит

против

абстрактного

экспрессионизма,

одним

из

главных

представителей

которою

является

Марко

Ротко

ВЛИЯНИЕХОППЕРА

Творчество

Хоппера

получает

немедленный

отклик

среди

американских

художников,

а его

влияние

на них

можно

заметить

даже

сегодня.

Некоторые

историки

искусств

видят

Хоппере

предшественника

поп-арта;

но

скорее

следовало

бы

сказать,

что

его

художественное

наследие

является

источником

вдохновения

для

некоторых

представителей

этого

направления.

Так,

американский

поп-артист

концептуалист,

крупнейший

представитель

искусства

новейшего

времени

Эд

Руша

(р. в

1937)

заимствует

Хоппера

непритязательные

мотивы,

такие

как

бензоколонки,

любовь

типично

американской

тематике.

Подражание

Хопперу

присутствует

и в

творчестве

американского

скульптора

Джорджа

Сегала

(р. в

1924),

который

создает

множество

фигур

из

белого

гипса,

размещенных

реалистичных

декорациях.

Абстрактный

живописец

Марк

Ротко

(1903—Т

970)

не

раз

отмечал

отчетливую

параллель

между

героями

скульптурных

композиций

Сегала

женщинами

картин

Хоппера.

Кроме

пластических

искусств,

мы

находим

след

эстетики

мировоззрения

Хоппера

кинематографе,

таких

мастеров

как

итальянский

режиссер

Микеланджело

Антониони

(р.

1912)

или

немецкий

— Вим

Вендерс

(р. в

1945).