Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

вольно отделявшего от оркестра эту мелодию; объясняющие условия ее

заключались в аккомпанементе, который, невольно отделившись от

голоса, представлялся слуху непонятным хаосом. Лежащее в основе этого

заблуждение было двояким: во-первых, это было непонимание

решающего характера поэтической мелодии пения, которая, обратившись

в инструментальную музыку, становилась абсолютной мелодией, а во-

вторых — непонимание совершенного отличия звуковой окраски

человеческого голоса от тембра оркестровых инструментов, с которыми

смешивали человеческий голос ради чисто музыкальных требований.

Если надо точнее определить особый характер вокальной мелодии, мы

достигнем этого, представив себе ясно, что она не только по своему

смыслу, но и в силу чувства вышла из стиха и обусловливается им. По

смыслу ее происхождение коренится в сущности поэтического намерения,

стремящегося к выражению посредством чувства, а по чувственному

явлению — в органе рассудка, то есть в языке слов. Из этого

обусловливающего ее происхождения она в своем развитии доходит до

проявления чисто чувственного содержания стиха посредством

растворения гласных в музыкальном звуке, пока не обратит свою чисто

музыкальную сторону к тому характерному элементу музыки, откуда

возникают условия, вызывающие ее появление, между тем как другая

сторона ее обращается неизменно к осмысленному элементу языка слов,

которым она первоначально обусловливалась. В этом положении мелодия

стиха становится связующим и объединяющим звеном между языком слов

и языком звуков, потому что она произошла от брака поэзии с музыкой и

является как бы олицетворением любви этих двух искусств. Вместе с тем

она приобретает большее значение, чем стих в поэзии или абсолютная

мелодия в музыке. Ее явление, освободительное для обеих сторон, как и

обусловленное ими, осуществляется на благо обоим искусствам только

благодаря тому, что оба они поддерживают и всегда оправдывают ее

пластическое, индивидуально-самостоятельное проявление.

Поддерживаемая этими обусловливающими элементами, она в то же

время отлична от них. Они никогда не стирают ее пластической

индивидуальности смешением с ней.

Если мы хотим иллюстрировать правильное отношение

454

мелодии к оркестру, мы можем изобразить его так. Выше мы сравнили

оркестр, этого укротителя волн гармонии, с морским кораблем. Сделано

это было потому же, почему «морское плавание» или «плавание на

корабле» представляются нам равнозначащими словосочетаниями.

Оркестр, эту укрощенную гармонию, как нам потом опять пришлось его

назвать, мы теперь можем для нового самостоятельного сравнения * в

противоположность океану назвать светлым, глубоким, но все-таки

освещенным до дна солнечными лучами горным озером, берега которого

ясно видны от всякой точки озера. Из древесных стволов, выросших на

каменистой наносной почве холмов, соорудили челнок. Соединенный

железными скрепами, снабженный рулем и веслами, он по форме и по

своим свойствам устроен был так, чтобы смело плыть по озеру и свободно

пересекать его. Этот челнок, спущенный в воду, движимый ударами весел

и управляемый рулем, есть мелодия стиха драматического певца, несомая

звучными волнами оркестра. Челнок не имеет никакого сходства с

зеркальной поверхностью озера, но построен в единственном

размышлении о водной поверхности с точным расчетом на свойства

последней; на суше он совершенно бесполезен и, самое большее, — если

его разобрать на доски — пригодится для топки кухонной печи. Только на

озере он становится живым существом, носимым и в то же время идущим,

движимым и в то же время покоряющимся, — существом, которое

привлекает наш взор как человечески выраженная идея существования

волнующегося озера, казавшегося нам раньше бесцельным.

Однако челнок плывет не по зеркальной поверхности; озеро может

двигать его по определенному направлению лишь в том случае, если

челнок погружается в воду. Тонкую доску, которая только касается

поверхности озера, волны стали бы бросать без всякого направления взад

и вперед, а неуклюжий камень сразу пошел бы ко дну. Челнок же

погружается в озеро не только обращенной к нему стороной: и руль,

направляющий его, и весла, приводящие его в движение, получают эту

направляющую и двигательную силу только от соприкосновения с водой,

которая делает возможным и успешным движение управ-

* Никогда сравниваемый предмет не соответствует вполне другому, и сходство можно

проводить только в одном направлении, а не во всех; вполне совпадают предметы не

органического, а механического происхождении.

455

ляющей руки. С каждым движением вперед весла рассекают звучную

поверхность воды; когда они поднимаются, влага спадает мелодическими

каплями.

Мне не надо еще больше пояснять это сравнение, чтобы быть понятым

в вопросе о соприкосновении словесной мелодии человеческого голоса с

оркестром. Мое сравнение вполне ясно представляет это отношение, и

оно станет еще более ясным, если мы известную нам характерную

оперную мелодию назовем бесплодной попыткой музыканта самые волны

озера обратить в челнок.

Теперь нам предстоит оценить оркестр как самостоятельный,

отделенный от мелодии стиха элемент и вполне удостовериться в его

способности носить эту мелодию не только при выражении

обусловливающей ее с чисто музыкальной точки зрения гармонии, но и

своей собственной, бесконечной, выразительной силой — как озеро носит

челнок.

Оркестр, несомненно, обладает способностью говорить; это открыли

нам произведения нашей современной инструментальной музыки. В

симфониях Бетховена эта способность достигла такого высокого развития,

что у оркестра явилась потребность самому сказать то, чего по природе

своей он сказать не может. И теперь, когда в мелодии словесного стиха

мы дали ему именно то, чего он сказать не может, и указали ему как

носителю этой родственной мелодии ту роль, при которой он — вполне

успокоившись — будет воспроизводить только то, что по его природе ему

доступно, мы должны ясно определить эту способность оркестра как

способность проявления невыразимого. <...>

Что это невыразимое не является таким по существу, что оно

невыразимо лишь для органа нашего рассудка и что, следовательно, оно

вовсе не абстракция, а реальность — это ясно показывают инструменты

оркестра, из которых каждый сам по себе отчетливо говорит об этом. Но

еще определеннее и понятнее это выражается

в разнообразной смене и

соединении с другими инструментами*.

* Это простое объяснение «невыразимого» по справедливости можно было бы

распространить на все религиозно-философское, что обыкновенно выдается за нечто

абсолютно невыразимое, что, однако, само по себе прекрасно может быть выражено,

если только воспользоваться для этого соответствующим органом.

456

Обратимся сначала к тому невыразимому, что оркестр может сказать с

величайшей определенностью в связи с другим невыразимым — с

жестом. Жест тела, как он, обусловленный внутренним чувством,

проявляется в полном смысла движении выразительнейших членов тела,

а наконец, и черт лица, является совершенно невыразимым для языка,

потому что язык может его описывать и толковать, в то время как члены

тела или мускулы лица реально выражали его. То, что вполне может

передать язык слов, то есть предмет, сообщаемый рассудком рассудку,

совсем не нуждается в сопровождении или усилении передачи жестом;

ненужный жест только помешал бы понятности речи. Но при таком

выражении, как мы уже раньше видели, чувственный орган слуха не

приходит в возбуждение, а является лишь безучастным посредником.

Если же речь идет о предмете, который язык слов не может со спокойной

убедительностью передать чувству так, чтобы непременно вызвать его

участие, то есть если требуется то выражение, которое проявляется в

аффекте, то здесь непременно нужно усиление сопровождающим жестом.

Мы видим, следовательно, что всюду, где надо возбудить большее

чувственное участие слуха, говорящий непременно должен обратиться и к

зрению: слух и зрение должны вместе создать более высокое выражение,

чтобы убедительно передать его чувству.

Итак, жест, обращаясь к зрению, выражал лишь то, чего нельзя было

выразить словом. В тех случаях, когда можно, было это сделать, жест

оказывался совершенно излишним и только мешал слову: зрение в такой

мере сосредоточивалось на жесте, что не нарушалось соответствие

Между его участием и тем, которое принимал здесь слух, а такое

соответствие являлось необходимым для достижения законченного

выражения, вполне понятного чувству. Конечно, словесный стих,

возвысившийся до мелодии, в конце концов растворит рассудочность

первоначального словесного выражения в чувстве, но в этой мелодии нет

еще момента безусловного обращения к слуху, момента, который бы

вполне соответствовал жесту. В мелодии — этом высшем выражении —

заключался главный повод к подчеркиванию жеста как усиливающего

момента, в котором мелодия еще нуждалась, потому что то, что вполне

соответствовало этому усиленному моменту жеста, не могло содержаться

в ней самой.

457

Мелодия стиха, таким образом, заключала в себе лишь те условия, при

которых жест выражает. То, что должно было оправдать жест перед

чувством — как, например, словесный стих оправдывался или, вернее,

объяснялся мелодией, а мелодия гармонией — лежит вне средств

мелодии, которая, вышедши из языка, в существенной, естественно

обусловленной своей части обращена к этому языку. Последний не мог

сам выразить то характерное, что заключается в жесте, к помощи которого

он поэтому и обратился; жест же в свою очередь не мог удовлетворить

слух, требующий для себя чего-то соответствующего жесту. Однако это

характерное в жесте, чего не может выразить словесно-звуковой язык,

вполне доступно языку оркестра, который, совершенно отделившись от

слова, может говорить слуху так же понятно, как говорит жест зрению.

Эта способность приобретена оркестром во время его аккомпанемента

самому чувственному из жестов — танцевальному, для понятного

выражения которого такой аккомпанемент является необходимостью,

обусловенной его сущностью, потому что жест танца, как все жесты

вообще, относится к оркестровой мелодии приблизительно так, как

словесный стих относится к обусловленной им вокальной мелодии. Таким

образом, жест вместе с оркестровой мелодией составляют такое же

понятное целое, каким является словесно-звуковая мелодия сама по себе.

Точка наиболее чувственного соприкосновения, то есть та точка, где

оба они, жест и оркестровая мелодия — один в пространстве, другая во

времени, один для зрения, другая для слуха, — являлись совершенно

одинаковыми и взаимно обусловленными, — эта точка соприкосновения

заключалась в ритме. В этой точке после каждого отклонения от нее им

приходилось снова совпадать, чтобы в ритме, который обнаруживает их

первоначальное родство, быть или стать понятными. Исходя из этой

точки, жест и оркестр в равной мере развивают свои индивидуальные

выразительные способности. Как жест при помощи этой способности

говорит зрению о том, что только он один может выразить, так оркестр в

свою очередь говорит нечто соответственное слуху; совершенно таким же

образом музыкальный ритм в исходной точке родства объяснял слуху то,

что сообщалось глазу самыми яркими чувственными моментами танца.

Процесс опускания поднятой ноги для зрения является тем же самым, чем

для слуха явля-

458

ется акцентированная сильная часть такта; полная движения звуковая

фигура, исполняемая инструментами, Представляет для слуха то же

самое, чем является для Глаза движение ноги или руки, соответствующее

сильным Временам такта.

Чем дальше, таким образом, жест отклонялся от своего

определеннейшего и вместе с тем ограниченнейшего основания — танца,

чем экономнее распределялись его акценты, чтобы разнообразнейшими и

тончайшими оттенками выражения приобрести бесконечно богатую

выразительную способность, тем разнообразнее и тоньше слагались

звуковые фигуры инструментального языка. Чтобы сделать понятным

невыразимое в жестах, эти фигуры приобретают своеобразнейшее

мелодическое выражение, неизмеримое богатство которого ни по

содержанию своему, ни по форме не может быть выражено языком слов

хотя бы потому, что эти содержание и форма уже вполне выражены

оркестровой мелодией и должны стать понятными зрению как содержание

и форма соответствующего такой мелодии жеста.

Что эта характерная выразительная способность оркестра в опере до

сих пор далеко еще не достигла той полноты, какой способна достигнуть,

объясняется тем, что — как я своевременно уже указывал — при

совершенном отсутствии истинной драматической основы в опере мимика

в ней была заимствована непосредственно из пантомимы. Эта балетная

пантомима выражается только в весьма ограниченных движениях и

жестах, ставших наконец вполне стереотипными, ввиду того что

совершенно не существовало условий, при которых большее

разнообразие движений было бы естественным и понятным.

Эти условия содержатся в языке слов, и не он должен дополнять жесты,

а жесты должны приходить к нему на помощь. Поэтому оркестр старался

приобрести усиленную выразительную способность, которой он не мог

получить ни в пантомиме, ни в опере и которая, как бы инстинктивно

сознавая свою силу, искала себе выхода в абсолютной инструментальной

музыке, отделенной от пантомимы. Мы видели, что это стремление во

всей его силе и искренности должно было окончиться другим стремлением

— к тому, чтобы найти оправдание в слове и в обусловленном им жесте.

Теперь нам остается только выяснить, как, с другой стороны, полное

осуществление поэтического на-

459

мерения может быть достигнуто лишь при условии высшего объяснения и

оправдания мелодии стиха совершеннейшей выразительной силой

оркестра в союзе с жестом.

Поэтическое намерение в чистом виде, как оно хочет осуществиться в

драме, обусловливает собой высшее и разнообразнейшее выражение

жеста. Здесь требуются от него разнообразие, сила, тонкость и

подвижность — в такой степени, в какой они могут проявиться

единственно в драме. Поэтому ввиду их особенной характерности для

драмы их надо прямо изобрести, ибо драматическое действие, как и все

его мотивы, сравнительно с жизнью чрезвычайно повышено и усилено.

Сжатость моментов драматического действия и их мотивов могла стать

понятной чувству лишь при таких же выразительных средствах, которые от

стиха слов развились до мелодии, непосредственно воздействующей на

чувство. Как само это выражение возвышается до мелодии, так оно

нуждается и в усилении обусловленного им жеста, который не может

здесь оставаться жестом обыкновенной речи. А жест этот, согласно

характеру драмы, не только монологический жест отдельного индивида;

это жест, так сказать, «многоголосный», от характерного отношения

многих индивидов доходящий до высшего разнообразия. Драматическое

намерение обнимает ради своего осуществления не только внутреннее

чувство само по себе, но, в особенности, проявления этого чувства в

физическом облике изображающего лица. Пантомима довольствовалась

характерными масками для изображения фигуры, манеры держаться и

костюма действующих лиц. Всемогущая драма своей оправдывающей

выразительной силой срывает маски и представляет нам эти лица как

самостоятельные индивидуальности, которые естественно действуют так,

а не иначе. Драматическое намерение определяет до мельчайших черт

внешний вид: выражение лица, манеры, движения и костюм актера; таким

образом, он всегда является именно данной, быстро и легко узнаваемой

личностью, отличной от всех других. Но эта яркая характерность данной

индивидуальности может проявиться лишь в том случае, если и все

другие, с которыми она сталкивается и вступает в сношения, обладают

такой же определенной и яркой характерностью. Если мы представим

себе эти резко очерченные индивидуальности в их бесконечно

разнообразных взаимных отношениях, из которых развиваются

разнообразней-

460

шие моменты и мотивы действия; если мы представим себе также то

неизмеримо сильное впечатление, которое вид их должен производить на

наше властно прикованное зрение, то нам станет понятно и желание слуха

получить впечатление вполне соответствующей силы — слуховое

впечатление, которым бы дополнялось, оправдывалось и объяснялось

первое, зрительное; «двое должны показания дать затем, чтобы правду

могли мы узнать».

Но то, что желает воспринять слух, есть именно невыразимое в

полученном зрительном впечатлении — есть то, что по своей сущности и

благодаря произведенному впечатлению лишь вызвало поэтическое

намерение, заставив его говорить ближайшим ему органом — языком

слов, но чего оно не в состоянии, однако, убедительно представить слуху.

Если бы совершенно не существовало зрительных впечатлений, то для

поэтического языка могло бы найтись оправдание в попытке представить

фантазии описание и изображение чего-то воображаемого; но раз есть

возможность явить это непосредственно зрению, как того требует высшее

поэтическое намерение, здесь уже описания поэтического языка были бы

не только совершенно излишними, но и не произвели бы никакого

впечатления на слух. Однако то, чего не может выразить этот язык,

выражает язык оркестра. Ввиду требований слуха, вдохновленного

родственным ему зрением, этот язык приобретает новую, неисчерпаемую

силу, которая, без такого импульса дремала бы или, случайно

проснувшись, проявлялась непонятно.

Выразительная сила оркестра и здесь, в этой серьезной задаче,

опирается покуда на свое родство с жестом, каковым мы видели его в

танце. Звуковыми фигурами, свойственными индивидуальному характеру

инструмента, которые при соответственном смешении характерных

индивидуальностей оркестра становятся своеобразной оркестровой

мелодией, оркестр говорит то, что своим чувственным явлением и при

помощи жеста предстает глазу столь очевидно, что для пояснения этого

явления, как и для понимания его непосредственно воспринимающим

слухом. не нужно участие языка слов. Постараемся выразиться точнее.

Мы говорим обыкновенно: «Я читаю в твоих глазах», это значит: «Мой

глаз замечает при помощи только ему

461

одному понятного способа во взоре твоего глаза живущее в тебе

невольное чувство, которое я также невольно воспринимаю». Если мы

распространим восприимчивость глаза на весь внешний образ реального

человека — на его фигуру, осанку и жесты, — то убедимся, что глаз

воспринимает и улавливает внешнее выражение этого человека

безошибочно в том случае, если он держится вполне непосредственно,

если в нем нет внутренних противоречий и если он совершенно искренне

выражает свое внутреннее настроение. Но моменты, когда человек

проявляется правдиво, бывают лишь моментами полного покоя или,

наоборот, высшей возбужденности. Между этими двумя крайними точками

лежат переходы, которые обусловливаются искренним чувством лишь

постольку, поскольку они приближаются к его высшей точке или от этой

точки снова обращаются к гармонически умиротворенному покою. Эти

переходы состоят из смеси произвольных, рассудочных действий и

непроизвольного, естественного чувства. Направление таких переходов к

непроизвольному выражению, при неуклонном движении до истинного

чувства, не обусловленного и не связанного аналитическим умом,

является сущностью поэтического намерения в драме, и для этой

сущности единственное выражение поэт находит в мелодии словесного

стиха, которая является расцветом словесно-звукового языка; одна

сторона ее обращена к аналитическому рассудку, а другая служит органом

непосредственного чувства. Жест, если под этим подразумевать все

внешние проявления человеческого образа, принимает в этом развитии

только условное участие, ибо ему принадлежит только одна сторона —

сторона чувственная, которую он обращает к зрению; сторона,

остающаяся скрытой для глаза, есть именно та, которой словесно-

звуковой язык- обращается к рассудку и которая, следовательно, осталась

бы совершенно недоступной, если бы слух, вследствие того, что словесно-

звуковой язык обращается к нему обеими сторонами; хоть и не в

одинаковой степени его интересующими, не приобрел особой способности

делать понятной чувству и эту сторону, недоступную глазу.

Язык оркестра при посредстве слуха достигает этого благодаря тому,

что, тесно примыкая теперь к мелодии стиха, как раньше примыкал к

жесту, он возвышается до способности выразить чувству саму мысль —

мысль, ко-

462

торую мелодия стиха, как проявление еще смешанного, не вполне

однородного чувства, не хочет и не может выразить, но которая еще того

меньше может быть представлена глазу жестом, потому что жест

относится только к данному моменту и, следовательно, обусловливается

выражаемым мелодией стиха неопределенным чувством; таким образом,

он сам является чем-то неопределенным или выражающим

неопределенное и потому не может сделать понятным зрению

действительное чувство.

В мелодии стиха соединяется не только язык слов с языком звуков, но и

то, что выражается этими двумя органами, то есть действительное с

отвлеченным, мысль с чувством. Действительное в ней — это

непроизвольное чувство, изливающееся в выражении музыкальной

мелодии; отвлеченное — это абстрактная мысль, запечатлевшаяся в

словесной фразе как отвлеченный, произвольный момент. Рассмотрим

теперь подробнее, что надо подразумевать под словом «мысль».

И здесь мы скоро достигнем ясного представления, если взглянем на

предмет с художественной точки зрения и дойдем до основания его

чувственного первоисточника. Если чего-нибудь при всем нашем желании

мы не в состоянии выразить ни одним из наших органов и даже всеми ими

вместе, тогда это есть нечто несуществующее — ничто. И наоборот, все,

что мы выражаем, есть нечто действительное, и это действительное мы

поймем, если нам станет ясным то выражение, которое мы невольно

употребляем для данного понятия. Слово «мысль» очень легко

объясняется чувственным его корнем. Мысль есть представляющаяся

нам картина чего-то действительного, но не существующего в данный

момент*.

Это несуществующее по происхождению своему есть реальный,

чувственно воспринятый предмет, который произвел на нас в другом

месте или в другое время определенное впечатление. Впечатление это

овладело нашим чувством, и для проявления его мы должны были

изобрести выражение, соответственное впечатлению от предмета.

Следовательно, самый предмет мы могли понять только по тому

впечатлению, которое он произвел на наше чув-

* В подлиннике непереводимое сопоставление корней языка: "Ein "Gedanke" ist im

“Gedanke” uns "dünkende" Bild eines Wirklichen, aber Ungegenwärtigen". — Примеч. пер.

463