Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

видуальный организм, не производящий, а рождающий: от поэта он

воспринял оплодотворяющее семя, и плод зреет и формируется по его

собственным индивидуальным силам. Мелодия в таком виде, в каком она

является на поверхности гармонии, обусловливается в своем решающем,

чисто музыкальном выражении влияющим на нее снизу вверх основанием

гармонии; как сама она проявляется в виде горизонтальной поверхности,

так с этим основанием она связана вертикальной цепью. Эта цепь —

гармонический аккорд, который в виде вертикального ряда родственных

звуков поднимается от ее основного тона на поверхность. Созвучие этого

аккорда дает ноте мелодии то особенное значение, по которому она, как

единственно характерная, употребляется для данного момента

выражения. Как аккорд, обусловливающийся основным тоном, придает

отдельной ноте мелодии особенное выражение благодаря тому, что один

и тот же звук получает при новом (родственном ему) главном тоне

совершенно новое значение в смысле выражения, — точно так же всякий

переход мелодии из одной тональности в другую определяется

изменяющимся главным тоном, который обусловливает собой вводный

тон гармонии как таковой. Присутствие этого главного тона и

обусловленного им гармонического аккорда необходимо чувству, которое

должно воспринять мелодию по ее характерному выражению, —

необходимо созвучие. Только созвучие гармонии с мелодией

окончательно убеждает чувство в чувственном содержании мелодии,

которая без этого явилась бы до некоторой степени неопределенной.

Только при полнейшей определенности всех моментов выражения чувство

принимает в них близкое и непосредственное участие, и полнейшая

определенность выражения есть, таким образом, полнейшая передача

всех его необходимых моментов чувству.

Итак, слух повелительно требует созвучия гармонии с мелодией,

потому что только таким созвучием вполне удовлетворяется его

чувственная способность воспринимать; после этого он с нужным

спокойствием может обратиться к верно обусловленному чувственному

выражению мелодии. Поэтому созвучие гармонии с мелодией является не

затруднением, а облегчением, содействующим пониманию слуха. Только в

том случае, если бы гармония явилась без участия мелодии; если бы,

следовательно, мелодия не оправдывалась ни ритмом танца, ни

словесным стихом; если

444

бы она без такого оправдания, которое одно только может сделать ее

доступной чувству, предстала как случайное явление на поверхности

аккорда при произвольно меняющихся их главных тонах, — только в таком

случае чувство, не имея определяющей опоры, было бы смущено

гармонией, потому что последняя вызывала бы в нем только возбуждение

и не дала бы удовлетворения.

Наша современная музыка развилась в значительной степени из чистой

гармонии. Она произвольно определилась той бесконечной полнотой

возможностей, которые предоставила ей смена главных тонов и

исходящих из них аккордов. До тех пор пока она оставалась верной этой

основе, она только оглушала и смущала чувство и самые яркие ее

проявления в этом роде приходились по вкусу лишь некоторым

сибаритам, а не большой публике, не искушенной в тонкостях.

Обыкновенный слушатель, если только он был искренен в своем

отношении к музыке, интересовался только до некоторой степени

внешностью мелодии, как она представлялась ему во всей чувственной *

прелести воспроизведения ее органом пения; вот почему он говорил

абсолютному музыканту: «Я твоей музыки не понимаю — она слишком

мудра для меня». Между тем при определении гармонии как она должна

проявляться в качестве обусловливающего поэтическую мелодию

музыкального основания речь идет о понимании вовсе не в том смысле,

что это доступно лишь специалисту-музыканту, а диалектику недоступно.

Гармония никак не может отвлекать внимание чувства при

воспроизведении мелодии. Наоборот, и беззвучная, она обусловливала

бы характерное выражение мелодии, но затруднила бы своим

бесконечным молчанием понимание его и сделала это в конце концов

доступным только специалисту-музыканту, который бы мысленно добавил

здесь гармонию. Наличность ее должна сделать эту абстрактную и

постороннюю работу художественного понимания музыки совершенно

ненужной; она должна легко и быстро представить чувству музыкально-

чувственное содержание мелодии как нечто естественно понятное,

доступное без всякого труда.

Если до сих пор музыкант, так сказать, конструировал свою музыку из

гармонии, то теперь он, как бы для большей понятности, прибавляет к

мелодии, обусловленной сло-

* Напоминаю о «ножике кастрата».

445

весным стихом, второе необходимое, впрочем уже содержащееся в ней,

чисто музыкальное условие — гармонию. В мелодии поэта гармония

содержится, но еще не выражена: она совершенно незаметно

обусловливает выразительное значение звуков, которые поэт

предназначил для мелодии.

Это полное значительности выражение, невольно слышавшееся поэту,

явилось уже исполнением условия, понятным выражением гармонии. Но

это было выражение идейное, а не чувственно-осязательное. Для своего

искупления поэт обращается к чувствам, к этим непосредственно

воспринимающим органам чувства. Им он должен представить

мелодическое выражение гармонии при соответствующих условиях этого

выражения, потому что только такое художественное произведение

является органическим, которое обнимает обусловливающее и

обусловливаемое и делает их доступными восприятию. Абсолютная

музыка создавала только условия; поэт выражал бы в своей мелодии

лишь обусловливаемое и оставался таким образом столь же непонятным,

как и музыкант, если бы он не должен был вполне выразить слуху

гармонические условия оправданной словесным стихом мелодии.

Но гармонию мог создать только музыкант, а не поэт. Мелодия,

которую, как мы

видели, поэт вывел из словесного стиха, являясь

гармонически обусловленной, была скорее найдена им, чем изобретена.

Раньше чем поэт мог найти ее как естественно обусловленную, нужно

было, чтобы существовали известные условия. Прежде чем поэт мог ее

найти для своего искупления, эта мелодия была уже обусловлена

собственной силой музыки; музыкант дал ее поэту как гармонически

оправданную, и только мелодия, исходящая из сущности современной

музыки, является искуплением поэта, вызывает его вдохновение и

удовлетворяет.

Поэт и музыкант в этом отношении походят на двух странников,

которые, разойдясь на распутье, без устали идут вперед, каждый по

своему направлению. На противоположном пункте земного шара они

снова встречаются; каждый из них прошел половину планеты. Они

расспрашивают друг друга и рассказывают друг другу, что видели и

слышали. Поэт повествует о равнинах, горах, долинах, нивах, людях и

зверях, виденных им в его долгом странст-

446

вовании по материку. Музыкант проехал моря и рассказывает о чудесах

океана, бездонная глубина и беспредельность которого наполняли его

сладострастным трепетом. Каждый из них, увлеченный рассказами

другого, чувствует непреодолимую потребность самому познакомиться с

тем, о чем говорит товарищ, чтобы впечатления рассказа обратить в

личный опыт. Они еще раз расстаются, чтобы каждому отдельно

совершить кругосветное путешествие, и у первой исходной точки сходятся

вновь. Теперь поэт проплыл моря, а музыкант прошел землю. Теперь уже

они не расстаются больше, потому что оба знают земной шар; то, что

раньше чудилось им, как вещий сон, представляясь в той или другой

форме, они познали теперь реально. Они составляют одно целое, ибо

каждый из них знает и чувствует то же, что знает и чувствует другой. Поэт

стал музыкантом, а музыкант поэтом, теперь они вместе составляют

цельного человека — художника.

На месте их первой встречи, после того как каждый из них прошел

первую половину пути, предметом для разговора между поэтом и

музыкантом являлась та мелодия, которую мы теперь имеем в виду, —

мелодия, выражение которой поэт формировал по своему внутреннему

побуждению и проявление которой музыкант обусловливал своим опытом.

Когда при прощании они пожимали друг другу руку, каждый стремился

познать то, чего он сам еще не испытал, и ради этого убедительного опыта

им надлежало снова расстаться.

Обратимся сначала к поэту, посмотрим, как он воспользовался опытом

музыканта, который он теперь приобрел сам, но приобрел, направляемый

советами музыканта, который раньше его смело проехал моря, нашел путь

к твердой земле и точно указал ему безопасные дороги. Мы увидим, что в

этом новом странствовании поэт становится совершенно тем же, чем

делается музыкант на предначертанном ему поэтом пути по другой

половине земного шара, так что эти два путешественника, в сущности,

являются одним.

Если поэт пустится в беспредельную ширь гармонии, чтобы найти как

бы подтверждение истины «о рассказанной» ему музыкантом мелодии, он

не встретит там тон непроходимой пустыни звуков, которая

представлялась

музыканту в его первом путешествии, а найдет, к своему

удовольствию, удивительно смелый, до крайности новый,

447

необыкновенно изящный и в то же время богатырски прочный морской

корабль, построенный этим мореплавателем; на этот корабль садится

теперь поэт, чтобы на нем смело ехать в море. Музыкант научил его

управлять рулем, познакомил его с системой парусов и со всеми

своеобразными, но полными смысла приспособлениями, необходимыми

для безопасного плавания в непогоду и бурю. Стоя у руля корабля,

величественно несущегося по волнам, поэт, который раньше шаг за

шагом, в поте лица своего проходил горы и долины, с восторгом сознает

всемогущую силу человека; с высокой палубы бурные волны кажутся ему

покорными и верными носителями его благородной судьбы, судьбы

поэтической мысли. Этот корабль — могучее орудие его властной и

непреклонной воли. С благодарностью и любовью он вспоминает о

музыканте, который, имея в виду опасное морское путешествие, построил

этот корабль и предоставил ему. Этот корабль, верный укротитель

бесконечных волн гармонии, — оркестр.

Гармония сама по себе есть нечто лишь воображаемое; действительно

доступной чувствам она становится только как полифония или, еще

вернее, как полифоническая симфония.

Первую и естественную симфонию представляет собой созвучие

полифонической массы однородных звуков. Естественная совокупность

звуков — это человеческий голос, который, смотря по полу, возрасту и

индивидуальным особенностям обладающего голосом человека,

проявляется в разном объеме, при разном тембре. Гармоническое

сочетание таких индивидуальностей является естественным

провозвестником полифонической симфонии. Христианско-религиозная

лирика создала эту симфонию: в ней многочеловечность объединилась в

одном выражении чувства, предметом которого были не индивидуальные

желания как проявления отдельной личности, а индивидуальное желание

личности, бесконечно усиленное проявлением того же чувства в

окружающем мире. <...> С ослаблением чисто религиозного духа

христианства исчезло и необходимое значение полифонического

церковного пения, а с ним и своеобразная форма его выражения.

Контрапункт, как первое пробуждение все более и более ясно

сказывающегося индивидуализма, начал разъедать острыми, едкими

зубами

448

простую симфоническую ткань голосов и делал это все более явно,

создавая с трудом удерживающиеся искусственные созвучия внутренне

несогласных индивидуальных проявлений. Наконец, в опере индивидуум

совершенно освободился от звуковой связи, чтобы беспрепятственно

проявляться одному, самостоятельно, как проявляется чистая личность.

Там, где лица драмы соединялись для многоголосного пения, это

делалось — в чисто оперном стиле — для чувственного усиления

индивидуального выражения или — в истинно драматическом стиле — как

одновременное благодаря высшему искусству проявление все еще

характерных индивидуальностей.

Если теперь мы обратимся к драме будущего как к осуществлению

определенного нами поэтического намерения, то в ней мы не найдем

места индивидуальностям, по значению своему столь подчиненным, что

их можно было бы ввести ради полифонической ясности гармонии путем

музыкально-симфонирующего участия в мелодии главного действующего

лица. При сжатости и усилении как мотивов, так и действий допустимы

лишь такие действующие лица, которые естественным проявлением своей

индивидуальности оказывают постоянное и решающее влияние на ход

действия, то есть такие лица, которые для музыкального проявления

своей индивидуальности в свою очередь нуждаются в многочисленной

симфонической опоре, поясняющей их мелодии, и которые отнюдь не

служат — кроме крайне редких, вполне законных и необходимых для

полного понимания случаев — гармоническим оправданием мелодии

другого лица.

Даже хор, в том смысле, как он до сих пор применялся в опере хотя бы

в наиболее удачных случаях, должен будет исчезнуть из нашей драмы;

ему свойственно будет живое и убедительное действие в драме лишь

тогда, когда безусловно будет уничтожен характер его чисто массового

проявления. Масса никогда не может заинтересовать, а только смущает:

лишь ясно выраженные индивидуальности вызывают наше участие.

Придать и многочисленной свите (там, где она нужна) характер

индивидуального участия в мотивах и действиях драмы будет

естественной заботой поэта, который стремится к наибольшей понятности

всех своих намерений; он ничего не прячет, он раскрывает все.

449

Чувству, к которому он обращается, он хочет сделать видимым весь

живой организм человеческого деяния и достигает этого только в том

случае, если представит такой организм в живой самостоятельной

деятельности составных его частей.

Вторые лица драмы должны быть такими, что если главные деяния и

главное действующее лицо и сосредоточивают на себе внимание публики,

то исключительно потому, что, приведенные в связь с этой средой, они

предстают зрителю именно с данной, обращенной к нему стороны, в ярком

освещении данного случая. Но наше чувство по отношению к этой среде

должно быть настолько определенным, что нас ничуть не удивила бы

мысль, что такую же силу и такую же способность вызывать сочувствие

представили бы вторые лица, если бы мы взглянули на действие с другой

стороны и при другом освещении. Среда должна представляться нашему

чувству такою, чтобы мы каждому ее члену в отдельности при известных

обстоятельствах могли приписывать способность к действиям и мотивам,

которые привлекали бы наше сочувствие в той же мере, как и то действие,

которым в данный момент занято наше внимание. То, что отодвигается

поэтом на задний план, только удаляется от угла зрения зрителя, который

не мог бы обозреть слишком богато расчленённые действия и которому

ввиду этого поэт показывает только то, что легко заметить в физиономии

изображаемого предмета. Если сделать среду исключительно лирическим

моментом, то это, несомненно, унизит драму, потому что такой прием

самой лирике отведет совершенно несоответственное место в драме.

Лирическое излияние в драме будущего, в произведении поэта,

обращающегося от рассудка к чувству, должно обусловливаться и

вырастать из

накопленных перед нашими глазами мотивов, а не являться

без всякой предварительной мотивировки. Поэт этой драмы не хочет от

чувства перейти к его оправданию, он

хочет дать само чувство,

оправданное рассудком. Это оправдание совершается перед нашим

чувством, и волей действующих лиц становится невольной, неизбежной

необходимостью, а следовательно, и возможностью. Моментом

осуществления этой воли посредством естественного

перехода

необходимости в возможность является лирическое излияние в высшем

его напряжении, переходящее в действие. Лирический момент поэтому

должен вырастать

450

из драмы и обусловливаться ею как нечто необходимое.

Драматическая среда не может являться только в одеянии лирики — как

это было в нашей опере, — но и она должна сначала возвыситься до

лирики, достигнуть этого своим участием в действии, в котором она

должна убедительно влиять на нас не как лирическая масса, а как

расчленение самостоятельных индивидуальностей.

Следовательно, поэт не может пользоваться хором, а тем менее —

главными действующими лицами как музыкально-симфонирующей

совокупностью звуков, для того чтобы сделать гармонические условия

мелодии более ясными. Только в кульминационном пункте лирического

излияния при строго обусловленном участии всех действующих лиц и их

среды в общем выражении чувства композитор найдет ту полифоническую

совокупность, которая в состоянии сделать гармонию понятной. Но и здесь

необходимой задачей композитора будет забота о том, чтобы участие

драматических индивидуальностей в излиянии чувств не являлось одной

лишь гармонической поддержкой мелодии, но — именно в гармоническом

созвучии — характеризовало индивидуальность действующих лиц

определенным мелодическим их проявлением. В этом-то именно и должна

сказаться величайшая сила композитора, данная ему точкой зрения

нашего музыкального искусства.

Но точка зрения нашего самостоятельно развившегося музыкального

искусства дает ему и бесконечно богатый орган для уяснения гармонии.

Наряду с удовлетворением этой потребности орган этот обладает такой

способностью характеризовать мелодию, которая совершенно недоступна

была симфонирующей вокальной массе. Этот орган есть не что иное, как

оркестр.

Нам предстоит теперь рассматривать оркестр не только в качестве

укротителя волн гармонии, но и как сами эти улегшиеся волны. В нем

обусловливающий мелодию момент гармонии из простого обнаружения

этого условия сделался характерным и в высшей степени деятельным

органом осуществленного поэтического намерения.

Из момента, только выдуманного поэтом в угоду гармонии и не

осуществимого в драме вследствие той ровной массы вокальных звуков, в

которой проявляется мелодия,

451

голая гармония становится в оркестре чем-то совершенно реальным и

особенно сильным, при помощи чего поэт только и может осуществить

совершенную драму.

Оркестр — это осуществленная идея гармонии в ее высшем, наиболее

живом движении. Это объединение членов вертикального аккорда для

самостоятельного проявления их родственных частей в горизонтальном

направлении, в котором они расширяются с величайшей способностью к

движению, полученной оркестром от его творца — ритма танца.

Раньше всего надо обратить внимание на главное — что

инструментальный оркестр не только в своей выразительной способности,

но и по своей вполне определенной звуковой окраске является чем-то

иным, совершенно отличным от массы вокального звука. Музыкальный

инструмент есть как бы эхо человеческого голоса, к тому же такого

свойства, что мы в нем слышим лишь растворенную в музыкальном звуке

гласную, а не согласную, определяющую слово. В этой отделенности от

слова звук инструмента походит на тот первоначальный звук

человеческого языка, который только при согласной сгустился в

настоящую гласную и который в своих соединениях становится — в

противоположность нашему языку слов — особым языком, который

истинному человеческому языку родствен только по чувству, а не по

рассудку. <...>

Та абсолютная мелодия, которая до сих пор являлась в опере и

которую, ввиду того что она не была обусловлена превращающимся в

мелодию стихом, мы вполне произвольно конструировали по старинным

мелодиям народной песни и танца при помощи вариаций, была,

собственно говоря, инструментальной мелодией, аранжированной для

пения. В своем невольном заблуждении мы принимали человеческий

голос лишь за особо почитаемый оркестровый инструмент и в качестве

такового сплетали его с оркестровым аккомпанементом. Это сплетение

происходило так, как я уже указывал, — человеческий голос являлся

существенной

составной частью инструментальной гармонии — или же

так, что вместе с инструментальным аккомпанементом исполнялась и

мелодия, благодаря чему, правда, оркестр приобретал понятность и

цельность, но в то же время становилось ясным, что характер такой

мелодии исключительно инструментальный.

452

Введя мелодию в оркестр вполне, музыкант понял, что мелодия эта

такова, что ее оправдывает гармонически только совершенно одинаковая

звуковая масса, а потому и воспроизводиться понятно она может только

этой массой. Голос певца при исполнении мелодии в этом гармонически и

мелодически вполне законченном звуковом строении был, в сущности,

совершенно лишним; он являлся словно бы второй, безобразной головой

этого тела. Слушатель Невольно чувствовал это несоответствие; он

понимал мелодию певца не раньше, чем слышал ее в исполнении

инструментов, свободную от лишних для такой мелодии меняющихся

гласных и согласных языка, которые мешали ему слушать абсолютную

мелодию. То обстоятельство, что популярнейшие из наших оперных

мелодий только тогда становились понятными публике, когда она

слышала их в исполнении оркестра — в концертах, на вахтпарадах — или

на гармоническом инструменте, и хорошо усваивались только тогда, когда

она могла повторять их без слов, — это всем известное обстоятельство

давно уже должно было бы раскрыть нам наше совершенно ложное

понимание вокальной мелодии в опере. Она была вокальной мелодией

лишь постольку, поскольку была предназначена для исполнения

человеческим голосом в его чисто инструментальных свойствах —

свойствах, развитию которых чувствительно мешали гласная и согласная

и ради которых искусство пения последовательно шло по тому пути

развития, высшей точки которого достигли современные оперные певцы в

своем бесцеремонном пении без слов.

Но наиболее ярко сказалось это несоответствие между звуковой

окраской оркестра и звуком человеческого голоса там, где серьезные

композиторы стремились к характерному воспроизведению драматической

мелодии. В то время как этим композиторам в качестве единственной

связи для чисто музыкальной понятности их мотивов все еще слышалась

вышеуказанная инструментальная мелодия, они искали для нее особенно

осмысленного выражения в чрезвычайно искусственном, идущем от одной

ноты к другой, от одного слова к другому, гармонически и ритмически

акцентированном аккомпанементе инструментов и дошли таким образом

до фабрикации музыкальных периодов, и которых чем тщательнее

инструментальный аккомпанемент переплетался с мотивом человеческого

голоса, тем последний выражал мелодию непонятнее для слуха, не-

453