Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

венности индивидуального поступка. Эти рамки хотят теперь занять место,

естественно предназначенное любви, в то время как по существу своему

они являются отсутствием любви, самодовольством опыта,

выражающимся в нежелании дальнейших познаний, себялюбивой

тупостью привычки, жестокой леностью покоя.

Любовь говорит отцу, что он еще не все знает и что, пользуясь опытом

своего ребенка, ради любви к нему он может обогащаться бесконечно. В

способности наслаждаться делами других, из любви к этим ближним

относиться к их поступкам как к собственным, приносящим наслаждение,

— в этом заключается красота старости. Покой старика там, где он

вызывается любовью, никоим образом не является помехой пылу

молодости, а, наоборот, идет ему навстречу. Он дает простор юной

деятельности в своей любви, которая в созерцании этой деятельности, в

высшем художественном участии к ней самой делается вообще

художественным жизненным элементом.

В делах юности, в которых она сказывается со всем своим невольным

натиском и бессознательностью, умудренная опытом старость может

понять их характерное содержание, обозреть их б их связи. Она может

оправдать эти поступки полнее, нежели сама действующая юность, потому

что может их объяснить себе и сознательно представить. Следовательно,

в покое старости мы и достигаем высшей поэтической способности;

присвоить ее себе может только тот из молодых людей, который

достиг этого покоя, то есть этой справедливости в отношении к

жизненным явлениям.

Любовное наставление опытным неопытного, созерцающим

действующего бывает наиболее убедительным и успешным тогда, когда

умеют верно представить лицу действующему его собственное существо.

Человек, охваченный бессознательным рвением к жизни, отнесется к себе

критически не тогда, когда услышит нравственные поучения общего

характера, а тогда, когда узнает себя в верно воспроизведенной картине.

Верное определение ведет к самопознанию, а верное познание — к

пониманию бессознательного в нас. Поучающий олицетворяет собой

понимание, сознательную способность созерцания у человека,

умудренного опытом. То, что нуждается в поучении, есть чувство,

бессознательная энергия поучаемого. Ум не может не оправдывать

чувства, ибо сам он есть тот покой, кото-

404

рый следует за возбуждением чувства. Он и себя оправдывает тогда,

когда может обусловиться непосредственным чувством, и ум,

оправданный чувством — не отдельного лица, а справедливый к чувству

вообще, — есть разум.

Ум, являясь разумом, становится выше чувства в том отношении, что

может определить деятельность индивидуального чувства в

соприкосновении с его также деятельным предметом и его

противоположностью. Он есть высшая, обусловленная обществом

социальная сила, которая может определить чувство по его виду и

оправдать его. Он, значит, способен и выразиться внешне, если хочет

быть понятным тому, кто воспринимает чувством; любовь дает ему к этому

средства. Чувство любви, побуждающее его к внешнему выражению,

говорит ему, что страстному, охваченному горячим порывом человеку

понятно лишь то, что обращается к его чувству. Если хотят обратиться к

его пониманию, значит, предполагают у него в наличности то, что еще

только должно быть достигнуто в будущем, и такое обращение останется

непонятым.

Чувство понимает то, что близко ему; в свою очередь и чистый ум как

таковой может говорить лишь только уму. Чувство остается холодным при

работе ума; только наглядность свойственного ему явления может

привлечь к себе его участие. Такое явление должно быть картиной

собственной души того лица, которому оно предстает, картиной,

воздействующей на него симпатически, и это симпатическое воздействие

достигает цели тогда, когда выразится в деянии, оправданном чувством,

так что и самое деяние и оправдание его явятся отзвуком того, что

испытывает сам человек. От этого сочувствия он столь же естественно

приходит к пониманию своего собственного индивидуального существа,

как из своих чувств и действий и противоположностей их, отражаясь в

которых развивалось его собственное чувство и деятельность, научается

понимать сущность этих противоположностей. Развившись благодаря

живой симпатии к своему собственному отражению, он доходит до

невольного участия к противоположным чувствам и делам, признанию их и

справедливому к ним отношению.

Вот почему только в художественном произведении, в драме, можно

вполне успешно представить точку зрения отца. В ней, благодаря силе

художественных средств выражения, намерение поэта вполне идет от

рассудка к чув-

405

ству, передается непосредственнейшему органу восприимчивости —

чувствам.

Драма как совершенно художественное произведение разнится от всех

остальных видов поэзии тем именно, что благодаря полнейшему

олицетворению действительности в ней совершенно не видна

тенденция. Там, где в драме еще видно намерение автора, то есть воля

мысли, там впечатление слабее, потому что всюду, где мы видим

преднамеренность поэта в творчестве, мы чувствуем и его

несостоятельность. Сила поэта — это полное устранение тенденции в

художественном произведении, это рассудок, сделавшийся чувством. Он

может достигнуть осуществления своего намерения тогда, когда ясно

представит явления жизни в их полнейшей непосредственности и, таким

образом, оправдает жизнь с ее необходимыми условиями, ибо чувство, к

которому он обращается, может понимать только необходимое.

Драматическое художественное произведение не должно оставлять

никаких пробелов, которые бы нуждались в заполнении их рассудком;

каждое явление в нем должно достигнуть законченности, успокаивающей

наше чувство, так как в успокоении этого чувства и в наступающем после

сильнейшего его возбуждения сочувствии лежит покой. дающий нам

непосредственное понимание жизни. В драме мы становимся знающими

благодаря чувству. Рассудок тогда говорит нам: «Это так», когда чувство

уже сказало: «Это должно так быть!» Но чувство может понимать только

непосредственно; оно не понимает другого языка, кроме своего

собственного. Явления, которые могут быть нам объяснены при

посредстве рассудка, остаются непонятными чувству и нарушают его.

Поэтому всякое действие в драме может быть ясно тогда, когда оно

вполне оправдано чувством и, следовательно, задача драматического

писателя заключаемся не в том, чтобы отыскивать деяния, а в том, чтобы

сделать их вытекающими из запросов чувства; для их оправдания мы

совершенно не должны нуждаться в помощи рассудка. Поэт должен

обратить свое главное внимание на выбор деяния; он должен выбрать

такое, которое и по характеру своему и по объему находило бы себе

полное оправдание в чувстве потому, что единственно этим путем

достигнута будет его цель.

Деяние, которое по своему основанию объясняется историческими,

несовременными отношениями, которое мо-

406

жет быть оправдано с точки зрения государственной или быть понято при

религиозных, внешних соображениях, а не всеобщих, внутренних

убеждениях, — такое деяние, как мы видели, может быть представлено

рассудку, а не чувству. Наиболее удовлетворительно этого можно

достигнуть при посредстве рассказа и изображения, обращенных к

воображению, а не при непосредственном воспроизведении, обращенном

к чувству и к его неопределенно воспринимающему органу — внешним

чувствам, потому что для чувства такое деяние остается невидимым; вся

масса отношений при невозможности сделать их очевидными для

непосредственного созерцания будет недоступна чувству, а потому тут и

потребуется содействие органа мысли. Поэтому в историке-политической

драме поэту в конце концов приходится выражать одно только намерение

как таковое. Вся драма предстала бы здесь непонятной и лишенной

выражения, если бы не выступала наружу эта тенденция в форме

человеческой морали, выведенной из целой массы прагматических

мотивов, направленных на одно изображение. На протяжении такой пьесы

невольно спрашиваешь себя: «Что хотел сказать этим автор?»

Деяние, которое может быть оправдано исключительно чувством, не

исходит ни из какой морали. Наоборот, мораль вытекает из оправдания

данного деяния непосредственным человеческим чувством. Оно само —

цель, потому что его оправдало чувство, из которого и произрастает это

деяние. Поэтому оно может быть только таким, которое исходит из

правдивейших, то есть наиболее понятных чувству, наиболее близких

человеческому пониманию и, следовательно, наипростейших отношений

— из отношений, возможных только в таком человеческом обществе, в

котором, по существу, нет внутреннего разлада и которое находится под

влиянием нереальных представлений и оснований, давно утративших

свою силу, которое принадлежит только себе, а не прошедшему.

Ни один поступок, однако, не стоит особняком; он находится в связи с

деяниями других людей, которыми обусловливается так же, как и

индивидуальным чувством самого действующего лица. Незначительную

связь имеют только маленькие, незначительные поступки, которые можно

объяснить скорее капризным произволом, чем потребностями истинного

чувства. Чем серьезнее и решительнее поступок, чем больше он

объясняется силой необходимого

407

чувства, тем в более обширной связи он находится с действиями других.

Большое деяние, которое наиболее очевидно представляет и

исчерпывает сущность человека, является результатом столкновения

разнообразных и сильных противоположностей. Чтобы можно было

составить правильное суждение о самих этих противоположностях и

понять проявляющиеся в них деяния как исходящие из индивидуального

чувства действующего лица, должно такое крупное деяние представить в

широком кругу других явлений, ибо его можно понять только исходящим из

такого круга. Таким образом, первая, важнейшая задача поэта состоит в

том, чтобы ясно представить такой круг, вполне определить его размеры,

исследовать каждую частность лежащих в нем отношений по ее значению

в связи, с главным поступком и меру своего понимания этих отношений

сделать мерой понимания данного художественного явления. Он

достигнет этого, стягивая весь этот круг к центру и, таким образом, сделав

его объясняющей периферией героя. Такое сгущение есть дело

поэтического понимания, а это понимание — центр и высшая точка всего

человека, который благодаря ему становится воспринимающим и

сообщающим.

Как явление воспринимается раньше всего непосредственным чувством

и передается воображению — первой функции мозга, так и рассудок,

который есть не что иное, как воображение, умеренное действительным

размером явления, должен стремиться к тому, чтобы воспринятое им

путем воображения снова сообщить непосредственному чувству. Явления

представляются рассудку такими, каковы они в действительности, но эта

отраженная действительность — только воображаемая: чтобы сообщить

ее чувству, рассудок должен представить ее в том виде, в каком она

первоначально была воспринята чувством, и такая картина есть дело

фантазии. При помощи фантазии рассудок может входить в общение с

чувством. Рассудок может понять явление в его полной действительности

тогда, когда он разбивает образ, данный ему фантазией, разлагает его на

отдельные части; если же он хочет воспроизвести эти части снова в связи,

тогда получается картина, уже не вполне отвечающая действительности

явления, а в той мере, в какой человек мог его понять. Таким образом,

самый простой поступок своей многосторонней связью с другими приводит

в смущение рассудок, желающий рассмот-

408

реть его под аналитическим микроскопом. Понять этот поступок он может,

отдалив микроскоп и воспроизведя картину, что единственно доступно его

глазу, и это понимание осуществляется единственно непосредственным

чувством, оправданным рассудком. Такая картина явлений, благодаря

которой чувство может их понять и которую рассудок, воспринявший ее

первоначально от чувства при помощи фантазии, должен снова

нарисовать чувству, чтобы сделать ему понятной, — такая картина для

намерений поэта, который тоже должен сгустить явления жизни из их

необозримой массы в ясный, легко созерцаемый образ, является не чем

иным, как чудом.

Чудо поэтического произведения отличается от религиозно-

догматического чуда тем, что не является подобно этому последнему

нарушением природы вещей, а, наоборот, делает ее понятной чувству.

Еврейско-христианское чудо порвало связь естественных явлений,

чтобы представить божественную волю стоящей выше природы. Оно не

воплощало в образе широкую связь явлений, чтобы сделаться понятным

непосредственному чувству, а проявлялось само по себе. Его требовали

как доказательства сверхчеловеческой силы того, кто выдавал себя за

бога и в которого не хотели верить до тех пор, пока он не предстал глазам

людей хозяином природы, то есть произвольным нарушителем

естественного порядка вещей. Чуда требовали от того, кого не хотели

признать самого по себе, по его естественным поступкам, кому хотели

поверить только тогда, когда он сделает что-нибудь невероятное,

непонятное. Таким образом, принципиальное отрицание рассудка

необходимо предполагалось здесь и лицом, творившим чудо, и теми, кто

его требовал. Чудодей требовал абсолютной веры и получал ее от

зрителей.

Что касается поэтической мысли, то, для того, чтобы произвести

впечатление на других, она должна обращаться вовсе не к вере, а к

восприимчивости чувства. Она хочет представить большую связь

естественных явлений в легко воспринимающейся картине, и эта картина,

значит, должна настолько соответствовать явлениям, чтобы

непосредственное чувство восприняло ее без всякого противо-

409

действия, а не после предварительных объяснений. Наоборот,

характерность догматического чуда состоит в том, что, ввиду

невозможности сделать его понятным пытливо ищущему рассудку, оно

деспотически порабощает последний и таким порабощением хочет на него

воздействовать. Догматическое чудо поэтому настолько же несвойственно

искусству, насколько поэтическое чудо есть высшее и необходимое

порождение созерцательной и изобразительной художественной

способности.

Если мы яснее представим себе поэта в момент зарождения в нем чуда,

то увидим, что он, дабы иметь возможность сделать понятной и ясно

обозримой большую связь взаимно обусловливающихся действий, должен

сначала самому себе представить эти действия в таком виде, чтобы они

при легчайшей их обозримости в то же время не потеряли ничего в

полноте своего содержания. Простое сокращение или исключение мелких

моментов действия исказило бы смысл уцелевших моментов потому, что

эти наиболее важные моменты действия могут быть оправданы чувством

лишь как дальнейшее развитие более мелких. Поэтому ради поэтической

понятности картины выброшенные моменты должны быть включены в

наиболее главные, то есть должны совместиться в них как-нибудь так,

чтобы быть понятными чувству. Лишиться их совсем чувство не может,

потому что для понимания и сочувствия главному действию оно требует

побудительных причин, из которых исходит действие и которые выражены

как раз в этих мелких моментах его. Последний момент действия сам по

себе есть нечто бегло проходящее, что, как чистый факт, покажется

вполне незначительным, если его мотивировка не вызовет нашего

сочувствия. Изобилие таких моментов действия должно лишить поэта

всякой способности оправдать их перед чувством, потому что это

оправдание, воспроизведение мотивов как раз и есть то, что должно

составить художественное произведение. Оно совершенно исчезло бы,

если бы представляло собой массу необъяснимых главных моментов.

Поэтому в интересах понятности поэт должен до такой степени

упростить момент действия, чтобы явилась возможность полной их

мотивировки. Все мотивы, заключавшиеся в тех моментах, которые затем

были исключены, он должен ввести в мотивы главного действия таким

образом, чтобы они не казались разъединенными,

потому что

410

тогда они вызывали бы ряд обусловленных именно ими, особенных и

также устраненных действий. Они должны так сплотиться в главном

мотиве, чтобы не раздроблять его, а, наоборот, усилить как целое. Но

усиление мотивов необходимо обусловливает и усиление самого момента

действия, которое является лишь соответствующим внешним выражением

мотива. Сильный мотив не может выразиться слабым действием; в таком

случае и действие, и мотив стали бы непонятными. Таким образом, для

того чтобы при исключении всех мотивов, проявляющихся в обычной

жизни в целом ряде моментов, остался понятным усиленный главный

мотив, нужно, чтобы само обусловливаемое им действие явилось

усиленным, более значительным и в своем единстве более обширным,

чем то, каким его представляет обычная жизнь; в жизни ведь это действие

является в связи со многими побочными действиями и на большом

протяжении времени. Поэт, представляющий ради большей обозримости и

понятности эти действия, как и место и время, в сжатом виде, должен все

это не урезывать, но должен сгустить существенное содержание

предмета; сгущенный же образ действительной жизни можно понять тогда,

когда он является увеличенным, усиленным и необычным. Человек не

может понять свою собственную жизненную деятельность при обширности

ее места и времени. Сжатая, чтобы быть понятной, картина этой

деятельности действительно является понятной созерцанию в той

созданной поэтом форме, где эта деятельность сгущена в усиленный

момент, представляющийся, конечно, необычным и чудесным, но

замыкающий эту необычность и чудесность в самом себе и понятный

созерцателю вовсе не как чудо, а как яснейшее представление

действительности.

Но если поэт оказался способным осуществить это чудо, он способен

представить неизмеримейшую связь в самом понятном единстве. Чем

больше, чем обширнее связь, которую он хочет сделать понятной, тем

больше должен он усиливать свойства своих образов. Чтобы сделать

время и место соответствующими этим образам, он и их обширность сузит

в чудесную форму; свойства разбросанных моментов времени и места

сделает принадлежностью своих ярких образов так точно, как раньше он

соединил отдельные мотивы в один

главный; выражение этих свойств

усилит настолько, насколько усилил раньше мотивами действие.

411

Даже самые необычайные образы, которые нарисует поэт при такой

манере творчества, в действительности никогда не будут

неестественными, потому что в них изменена вовсе не природная

сущность; только проявления ее соединены в ясную, понятную художнику

картину. Поэтическая смелость, которая соединяет в такую картину

проявления природы, может быть близка только нам, потому что

благодаря опыту мы, познали сущность природы.

Доколе явления природы были для людей объектом фантазии, им

должно было подчиняться и человеческое воображение. Их кажущееся

существование при созерцании мира человеческих явлений управляло

миром так, что необъяснимое в нем, или, лучше сказать, необъясненное,

они принимали за результат произвольного влияния сверхъестественной,

сверхчеловеческой силы, которая в конце концов отрицала в чуде как

природу, так и человека. Как реакция против такой веры в чудеса явились

у самого поэта рационально-прозаические требования, желание

отказаться от чуда даже и в поэзии; и случилось это в те времена, когда

естественные явления, до сих пор обозревавшиеся только взором

фантазии, сделались предметом научных выкладок. Но и научное

понимание в определении сущности этих явлений было неустойчиво до

тех пор, пока хотело объяснить их при помощи анатомического раскрытия

всех их внутренних подробностей. Они стали нам ясны тогда, когда мы

начали относиться к природе как к живому организму, а не искусственно

созданному механизму; когда поняли, что она не сотворена, а сама

постепенно развивается, что она соединяет в себе элементы

производящий и рождающий — мужчину и женщину; что в общем мы

можем удовольствоваться этими знаниями. Для подтверждения их нам не

нужно путем математических вычислений убеждаться в дальнейших

положениях, так как на каждом шагу, в малейших явлениях природы мы

находим доказательства того, что при дальнейшем изучении могло бы

явиться лишь подтверждением наших знаний. Сверх того мы знаем также,

что находимся здесь для наслаждения природой, так как мы можем ею

наслаждаться, способны к этому. Но наиболее разумным наслаждением

природой является то, которое удовлетворяет нашу общую потребность в

наслаждении. Единственно

в общности органов чувств и наибольшем

развитии способности наслаждаться лежит мера для наслаждений

человека. Художник,

412

отдающийся этой способности, должен поэтому взять такую меру как меру

явлений, которые он хочет представить себе в их связи. Мерой этой для

изображения природы в ее проявлениях можно пользоваться настолько,

насколько это соответствует их соответственному содержанию, которое

поэт своим сгущением и усилением не искажает, а делает более ярким в

такой мере, которая соответствует мере возбужденного человеческого

желания понять наибольшую связь явлений. Наиболее полное знание

природы дает поэту возможность представить нам ее явления в чудесном

образе, потому что только в этом образе они как условия возвышенных

человеческих деяний могут стать нам понятными.

Природу в ее реальной действительности видит только разум,

разлагающий ее на отдельные части. Если он захочет представить себе

эти части в их жизненной органической связи, то спокойная деятельность

рассудка невольно будет вытесняться все более и более

возбуждающимся чувством, которое обратится в конце концов в

настроение. Это настроение и будет бессознательно для человека

обусловливать его определение природы, потому что под впечатлением

своего индивидуального человеческого чувства и создаваемого им

настроения он будет воспринимать природу так, а не иначе. В высшем

возбуждении своего чувства человек видит в природе живое существо,

каким она является, обусловливая характером своих явлений характер

настроения человека. Только при полной холодности рассудка человек

может отделиться от ее непосредственного воздействия, но и тогда он не

может не признать, что влияние ее, пусть даже и опосредованное, всегда

сказывается.

Но в большой возбужденности человек не видит даже случайности в

соприкосновении с явлениями природы. Внешние ее проявления, которые,

исходя из основной органической связи явлений, затрагивают нашу жизнь

с кажущимся произволом, представляются нам в нашем равнодушном

эгоистическом настроении, в котором у нас нет ни времени, ни охоты

подумать о ее основаниях и ее естественной связи, случаем, которым мы,

согласно своим человеческим намерениям, стараемся воспользоваться,

как удобным, или который хотим отклонить, как неудобный. Глубоко

возбужденный человек, когда от своего внутреннего настроения он

внезапно обращается к окружающей

413