Утехин И.В. Театр и семиотика поведения в концепции Н.Н. Евреинова
Подождите немного. Документ загружается.
Утехин И.В.
Театр и семиотика поведения в концепции Н.Н. Евреинова
Речь сегодня пойдет об одной вещи, хорошо нам знакомой. А именно, об идее,
афористически сформулированной в свое время Вильямом Шекспиром. Как всем известно,
весь мир театр, в нем женщины, мужчины, все – актеры. Идея эта приходила людям в голову и
до Шекспира, и после, и совершенно от него независимо. А когда мысли у людей разных эпох,
по крайней мере, в европейской культуре сходятся, это что-то да значит. Значит, что-то есть в
устройстве мира, в устройстве человека такое, что европейская цивилизация склонна осмыслять
именно таким образом, через мет афору театра. В XX веке эта метафора оказывается важна для
концептуального аппарата сразу нескольких дисциплин. Дисциплин, которые обращаются к
изучению человека и культуры. Это социология, антропология и, прежде всего, семиотика,
которая дает некоторые инструменты и социологии, и антропологии.
Впрочем, один из крупнейших социологов второй половины XX века Эрвин Гофман
отталкивался как раз от противоположного. Вопреки распространенному убеждению, всем
хорошо известно на практике, что вовсе не весь мир театр. Даже и в театре нужна, положим,
вешалк а, с которой он начинается. И желательно, чт обы гар дероб был насто ящий, а не понарошку.
Иначе ваши пальто украдут. Но обо всем по порядку.
В начале нашего века метафора те атра оказывается основанием одной концепции, хорошо
забытой в наши дни, но представляющий и сегодня интерес отнюдь не только для историков
науки. Речь идет о теории Николая Николаевича Евреинова, которую можно было бы назвать
пан-театральной. Николай Николаевич Евреинов родился в 1879 году, а умер в 1953, вдали от
родины, в эмиграции. Он был режиссером-драматургом и теоретиком театра, в свое время он
окончил знаменитое Императорское училище правоведения, где учился еще и Чайковский, и
Апухтин. А затем учился в Санкт-Петербургской консерватории и в класс е композиции
Римского-Корсакова, то есть, он еще и музыкант был. Был он основателем «Старинного театра»
в Санкт-Петербурге, главным режиссером театра «Кривое зеркало», одним из вдохновителей
кабаре «Бродячая собака», много чего интересного про него известно. Помимо свой теа тральной
деятельности, он занимался теоретизированием в самых разных областях. Надо сказать, что
его магистерская диссертация посвящена истории телесных наказаний в России. Широта его
эрудиции и разно сторонно сть его интере сов сказались в том, что он применял свой
концептуальный аппарат, основанный на метафоре театра, к самым разным областям жизни и
к самым разным областям не только человеческой деятельности, но и мира вообще.
Труды его в переводах и подробных комментариях не нуждаются, они изнача льно
задумывались, как жест, доступный пониманию широкой публики, как бывает доступна
публичная лекция или газетная статья. Стоило бы их переиздать. За всеми этими трудами, а
это «Театр для себя», трехтомное издание 1915-1917 годов, «Театр, как таковой»,
«Происхождение драмы», «История русского те атра», «Тайна Распутина», вот, кстат и,
единственная книжка, переизданная в 90-е годы XX века. Так сложилась судьба Николая
Николаевича Евреинова, что в советское время все его наследие, в частности многочисленные
пьесы, были прочно забыты. Он вынужден был эмигрировать. Сложись все иначе, его идеи
давно привлекли бы внимание специалистов семиотики. Интересно, что, может быть, причина
забвения этой концепции еще и в том, что отечественная семиотика складывалась на основании,
от части кибернетики, отчасти формального литературоведения, структурной лингвистики,
может быть. И есте ственно было, что специалисты по семиотике в 60-70-е годы прошли мимо
делетантствующего в биосемиотике театрального деятеля.
Итак, для Николая Николаевича Евреинова отправной точкой его рассуждений был театр,
где иллюзии изображают реальность и одновременно оказываются убедительнее реальности.
Метафора театра становится в его руках мощным инстру мент ом, позволяет увидеть челове ческое
поведение в целом сквозь призму театральности. Театральности не в смысле наигранности и
неестественности, не в смысле совокупности актерских приемов, а как необходимого элемента
е сте ственно. Потому что даже самая е сте ственная есте ственность поведения обладает
определенным стилем. Если только в принципе у человека имеется выбор, производить данное
действие или нет. Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую то чку зрения
на поведение и открывает дорогу к рассмотрению всего многообразия проблематики выражения
и выразительности, иллюзии и обмана, стиля и культурных стереотипов в природе и культуре.
Роль развития театра, как инструмента развития знания о поведении, по мнению Евреинова,
сопо ставима с ролью янтаря для физики. Янт арь дал название физиче скому явлению
электричества. Театр в узком смысле этого слова, настоящий те атр со сценой, кулис ами и
зрительным залом рассматривается в такой перспективе, как крайняя, как концентрированное
выражение всеоб ъемлющих, очень общих законов поведения. Как, пользуясь выражением авт ора,
цветок, распустившийся на стебле более общей закономерности человеческого бытия.
Попробуем оттолкнуться от проблемы сценического ре а лизма, как ее ставит Николай
Николаевич Евреинов. Иллюзия – основной элемент театра. Для театрального представления
требуется картина предмет а , а не сам этот предмет. Нужно как-то представить действие, а не
показать само действие. При этом сценический реализм не имеет ничего общего с реализмом
жизненным. То, что представляет собой правду жизни, в жизни убедительно, в театре
убедительно не будет. Эта тема была актуальна и для театральной критики того времени, а
позже она не раз прозвучит еще и в постмодернистском философствовании о власти экранных
искусств над ре ально стью. Обычно в т аких рассуждениях приводят ся примеры, вроде
следующего. Когда на съемках фильма одному актеру по несчастному стечению обстоятельств
действительно, а не понарошку отрубили голову. Эта сцена была заснята, но в фильм она не
вошла, потому что оказалась недост аточно кинематографичной. Нетрудно себе уяснить, как
это выглядит, если мы попробуем вспомнить, как изображаются драки в кино, и сравним драку
в кино со зрелищем настоящей драки. В настоящей драке судорожное мельтешение рук, ног,
короткие возгласы, совершенно не понятно, что происходит, кто за кого. Это не идет ни в как ое
сравнение с красочными эпизодами, где крупным планом, как бы изнутри вполне связного
события показаны то лица героев, то эффектные удары.
Представление жизни на сцене требует бутафории, театральной трансформации вещи или
действия, поэтому огромный картонный меч выглядит эффективнее, чем настоящий. Наоборот,
исчерпывающий, достоверный жизненный реализм декораций только бы мешал действию. В
театре правда убедительнее, гипнотичнее, даже гипнотичнее, чем в жизни. Тогда как в жизни
правда может быть неправдоподобной. Так, например, люди, впервые глядя в микроскоп, по
началу не верили в то, что они видят, существует на самом деле. Им каза лось, что микроскоп
чудесным образом создает иллюзию как ого-то иначе не видимого мира. Об этом в свое время
писал Цивьян, говоря о семиотике раннего кино. Но что такое правда жизни, лишенная
театральной т рансформации. Можно ли вообще считать, что в жизни есть некая правда, в
частности, естественность поведения. Казалось бы, естественности противостоит наигранность,
когда человек сознательно ведет себя как бы на подмостках, изображает что-то, придает своим
жестам и поступкам символический смысл. Но во т такое противопоставление естественности
и наигранности условно. По т ому чт о поведение людей в жизни следует определенным правилам,
всякое действие во спроизводит некоторую поведенческую схему, которая не возникает сама по
себе, она со ставляет часть набора схем, присущих данной культуре. Человек научается
поведению, он осваивает принятые нормы. Поэтому, кстати, поведение ребенка, не вполне
овладевшего нормами, часто воспринимается взрослыми как кривляние. Ребенок постоянно
играет, из всего делая себе игрушку, примеряя себе разные роли, а взрослые требуют от него не
ломаться, не игра ть, то есть, исполнять особую и самую тр удную роль – держаться естественно,
в соответствии с тем, как принято держаться есте ственно. «Что такое воспитание , как не
педантичное об учение ро ли светск ого, сострадательного, дельного и хладнокровног о человека?”
– пишет Евреинов. – Ну, так смотрите. А раз естественность выучена как роль, то в как ом-то
смысле она стоит в ряду всех прочих возможных ролей, из исполнения которых и состоит наша
жизнь. Потому что жизнь отнюдь не сводится к естественному удовлетворению потребностей
самым простым и удобным способом. Наоборот, скорее она придает необходимым действиям,
ну, нужно же всем спать, есть, пить, зачастую не самую эффективную с практической точки
зрения форму». Вот такое оформление прагматической необходимости у человека, оно, по
мнению Евреинова, инстинктивно и подчиняется вездесущей воле к преобразованию, воле к
театру.
Уже на заре к ультуры воля к театру оказывается у дикаря сильнее потребности в пище.
Цитирую «Театр, как таковой»: «Не только человек первобытной культуры, но и позднейшей,
из всего, из рождения ребенка, из его обучения, из ох оты, свадьбы, войны, из суда и наказания,
религиозного обряда, похорон уст раивает представление театра льного характера в силу
присущего человеческому духу мании преображения». Вот это вот преображение поведения,
придание ему культурно-о смысленной театра лизованной формы, ритуализация поведения
представляет собой освоение мира культурными способами, действиями. Чужая и непонятная,
жизнь становится чере з эту театрализацию близкой и понятной, своей. При этом удобство и
практичность приносятся в жертву инстинкту театра льности, а некоторые действия, вроде
совершенно необх одимых в определенных ку льтурах, но мучительных, как европейцам, о чевидно,
чреватых заражением крови храмовых татуировок, такие действия в принципе не имеют узко
прагматической на правленности. Среди таких, якобы не практичных, действий те, что относятся
к оформлению внешнего облика человека, культурному преобразованию его внешности. Таким
театрализующим преображением внешности является, в частности, одежда, происхождение
которой нельзя однозначно свести к потребности защиты тела.
Власть театральности, таки образом, проявляется в постоянной регламентации жизни, не
зависящей на прямую от узко понимаемой практической пользы. В каждом обществе жизнь
человека упорядочена. Это и определенная социальная организация, и расписание поездов, и
правила приличия, и мода. Регламентация касается не только человека и его поведения, но и
всей сферы предметов, окружающих человека. Это, как сказал бы Евреинов, режиссура жизни,
диктующая стиль, которым обладает любой предмет. Повсюду можно увидеть, цитирую:
«Режиссера, давшег о подвластному ему материалу такую-то сценическую видимость, а не иную,
такие-то костюмы, такой-то ранжир предметов». И дальше он пишет, что мы вправе, цитирую:
«Искать печати режиссерской индивидуальности на всем, включительно до плевательницы на
сцене жизни. Где поставлена плевательница, как она поставлена, какая выбрана режиссером
дома, в каком виде содержится, часто ли пользуются ею. Меня все интересует в спектакле
жизни, каждая мелочь, ибо на всем здесь, поскольку это культурный театр, может и должна
лежать печать режиссуры». Каждая мелочь этого театра жизни, таким образом, оказывается
подчинена определенному стилю. Это видно и в поведении, и в вещах, и в языке. Обращаю
ваше внимание, что список вопросов, где поставлена плевательница, как, какая, в каком виде
содержится, как часто пользуются ею, напоминает отчасти опросник для этнографического
исследования.
Итак, человеческое состояние – куль тура, в принципе, подразумевает театрально сть. Одна
сторона которой – это норма, а другая – игра. Игра в смысле самодостаточного поведения, в
котором важен процесс, а не результ ат. Для Евреинова понятие игры фундаментально. Смысл
жизни и для ребенка, и для дикаря он видит в игре. Знаем ли мы иной, задает он вопрос. Если
смысл жизни – игра, то, во-первых, освоение норм возможно только через игру, а во-вторых,
следование нормам – это более или менее сознательное разыгрывание роли. Вообще, в период,
когда складывается концепция Евреинова, многие мыслители открывают для себя значение
игрового поведения в жизни человека. В конце концов, появляются теории культуры, которые
ставят понятие игры во главу угла, например, Хейзинга. Не случайно работы, посвященные
детской игре и игрушке, оказываются в центре внимания читающей публики, в частности,
теоретиков театра в 10-е год ы нашего века в России. Детская игра преображает
действительно сть. Только такая преображенная действительно сть, в которой ребенок
актерствует, занимает ребенка и важна для него. Преображенная действительность должна
дав ать играющему достат очно свобо ды , свободы для фантазии. Смо трите, ведь хорошая игрушк а
не та, что в уменьшенном виде воспроизводит реальный предмет со всеми подробностями, а
такая игрушка хороша, которая оставляет простор творческой воле играющего, поэтому какая-
то тряпка или деревяшка бывают гораздо более любимы и пригодны для игры, чем сложные
механические игрушки. Про слеживая связь те атра в узком смысле и детской игры, а это было
витавшей в воздухе мыслью, к этому обращались те атральные критики Сладкопевцев,
Максимилиан Волошин писал об этом в книге «Театр, как сновидение». Нельзя пройти мимо
параллелей между натурализмо м игрушки и натурализмом театрального реквизита и декораций.
Собственно, вот этот нат урализм то, что подвергается критик е. Хорошая декорация не та, которая
впрямую воспроизводит какой-нибудь жизненный интерьер, равно и игрушка.
Обращение к ребенку, первобытному человеку и к дикарю, чтобы выяснить что-то
относительно современной культуры, позволяет увидеть изначальные черты. Те черты, которые
не затронуты цивилизацией. Игра и тяга к воображению присутствует и у ребенка, и у дикаря,
и у первобытного человека. Но инстинкт театральности лежит не просто глубже цивилизации,
он глубже человеческой культуры вообще, он имеет биологические корни, а не является
некоторым культурным довеском биологической природе человека. Чтобы проиллюстрировать
этот тезис, Евреинов рассматривает поведение животных в перспективе театра, фактиче ски,
он трактует жизнь в целом, а не только жизнь человека в этой перспективе. Относительно
животных труднее говорить об условности в противопоставлении естественности театра, как
же они могут вести себя теа трально. Ве дь человека дрессирует культура, навязывая ему принятые
«естественные», не отмеченные семиотически в данной системе способы действия, наряду с
другими, отмеченными символическими. А у животных формы поведения в гораздо большей
мере, чем у человека, обусловлены врожденными программами, они достаются животному
уже вм есте с его телом и в ку да меньшей степени являются плодом обучения. Тем не менее, в
поведении животных присутствуют элементы те атральности в форме намеренного или
непроизвольного обмана, кроме того, у них есть игра и подражание. Наблюдения над этими
явлениями, а «Театр у животных» – так называется одна из работ Николая Николаевича
Евреинова, они приводят к заключению о биологической ценности такого поведения. Эта
способность продолжает общую линию развития приспособления к условиям окружающей
среды, ку да вх одит и мимикрия, и покровительственное схо дств о. Очень много разных устройств,
направленных на обман в природе. То е сть, т аких механизмов, которые провоцируют
распознание чего-то одного, как чего-то другого. В простейшем случае это защитный механизм
маскировки. Чем меньше у животного готовых от природы мимикрических льгот, таких
защитных маскировочных приспособлений, которые эволюционно закреплены в морфологии
организма, тем более смышленым оказывается поведение в мимикрическом отношении. Тут
мы видим, что имеется некий континуум средств приспособления, средств адоптации, куда
входят и морфология организма, и поведенче ские навыки и модели, которыми пользуется
животное, но и человек тоже. Евреинов, кстати сказать, указывает на тот факт, что человек
совершенно, по его мнению, лишенный мимикриче ских приспо соблений, это животное
наиболее лицедействующее. И вообще, весь путь от животного к человеку можно изобразить,
как путь от бессознательной, ненамеренной маски к сознательному и намеренному лицедейству.
Вопрос намеренности при такой постановке вопроса возникает неизбежно. Ведь что такое
смышленость в театральном отношении? Она как раз и сводится к способности притворяться
намеренно, для этого требует ся некая элемент арная форма с амо сознания, нужно уметь
представить себя в том или ином виде и предугадать чужую реакцию. Поэтому самосознание
вообще оказывается связанным с инстинкто м преображения, ведь оно предполагает способность
к воображению, к фант азии, без которой не может быть этой добровольной иллюзии,
обеспечивающей игру. Надо сказать, что в биосемиотике, лет на 40-50 позже после Евреинова
вся эта проблематика обсуждалась очень активно. Добровольная иллюзия, которую я упомянул,
это, вообще говоря, термин. Доброво льная иллюзия имеется в обоих видах игры, ко торые можно
наблюдать у животных. Кстати, в классификации игр животных, по-видимому, Евреинов
опирается на книгу Карла Грооса «Игры животных», вышедшую в конце XIX века в Германии.
Итак, два вида игры, которые можно наблюдать у животных, игры как бы драматические
животных друг с другом, которые представляют собой действия понарошку, драку или ох оту. И,
с другой стороны, игры с неодушевленными предметами, в ходе которых животное создает
себе иллюзию одушевленности предмета и получает от этой иллюзорной видимо сти
удовольствие. Оба вида игры есть и у детей, вообще, например, кошка, играющая с клубком,
ребенок, играющий с куклой, как предполагает Евреинов, испытывают схожие ощущения. Сюда
же, по большому счету, относятся и ощущения взрослых, которые смотрят спектакль, потому
что и зрители подвержены добровольной иллюзии. Она – поро ждение инстинкта театральности,
является, в конченом счете, источником всех искусств. Сходные идеи о связи фантазии, из
которой возникает игра, и искусства развивал Вильгельм Вунд, у него есть даже такая работа
«Фантазия, как основа искусства». Евреинов на эту книгу неоднократно ссылался.
Изначальная театральность, как стремление к преобразованию себя и мира, свойственное
животному в определенные моменты, но в гораздо большей степени присущие человеку, не
имеет отношения к эстетике. Это некая пре эстетичная театральность. Только вот в челове ческом
обществе театральности может быть в определенных условиях придана эстетическая ценность.
Театральность может быть эстетизирована. И вот тог да возникает драматическое искусство. Я
не ст ану подробно рассказывать о том, где отыскивает Евреинов, впрочем, не только он, тогда
это витало в воздухе , скажем, корни декоративного искусства. В животном мире можно увидеть
много примеров, из которых потом вывести какие-то эстетические представления человека.
Более того, обнаружив сюжет в драматической игре животных, не трудно развить аналогию с
театром и проследить у животных маску, костюм, сцену, декорации и зрителей, ибо театр – это
не только актерство, а это еще и созерцание, интерес к зрелищу, это ведь одна из сторон
театра льности. Издавна подмеченная склонность детей, обезьян и дикарей к кривлянию и
подражанию, то есть имитационная театральная деятельность, связаны со способностью к
фантазии, которая в развитых формах порождает инновационную театральную деятельность,
то есть подражание тому, чего нет и не было перед глазами, что существует только в фантазии.
Предметом фантазии, кстати сказать, оказывается и личность фантазирующего. Осознание себя
происходит через конструирование определенного образа себя, раскрывающегося в некотором
наборе ролей. Подобно тому, как перед окружающими людьми мы предстаем всегда вписанными
в некую поведенческую схему и, соответственно, обращены к ним той или иной маской. Ведь
даже если наше поведение абсолютно искренне, все равно оно семиотически оформлено. Просто
мы не ощущаем различие маски и лица. Вот т очно такж е и перед самим собой человек неизбежно
выглядит в том или ином виде, который ему диктует его воображение, в контексте того или
иного поведенческого сценария.
Таким образом, театрализация – это путь к освоению, в частности, самого себя. И вот
Николай Николаевич Евреинов подмечает, что и бесстрастно отражающее зеркало не способно
представить человеку его самого вне покрова театральности. Он пишет: «Мы любим себя т олько
театрализованными. Доказательство этого – в вашем подходе к зеркалу, в которое вы смотритесь,
всегда мимируя значительность, привлекательность, импонирующую серьезность». Зеркало
сознания в такой перспективе не является исключением. Ведь способность воображать себя
позво ляет представить себе разные несуществующие сит уации, фантазировать что-то о будущем
или нереальном. Эти фантазии составляют внутренний мир человека, который внешне никак
не проявляет ся, скрыт от окружающих. Разумеется, открытие Зигмундом Фрейдом сферы
бессознательного не могло остаться без внимания в рамках всех этих представлений о том, что
театральность прирожденна человеческой психике. Конечно, было бы соблазнительно увидеть
сновидение, которо е в своих образах выражает побуждение увидеть сновидение ка к
театрализацию желания, как фантастическую реализацию желания. А вот воплощение желания
в ре альной жизни – это вид инновационной те атральной деятельности.
Интере сно, что в размышлениях о те атре повседневного поведения и Евреинов, и
Максимилиан Волошин, который многократно рассужда л на схожие темы, они признают
игровой театральный характер не только действия, но и восприятия. Для театра необходим
зритель. И в повседневной жизни человек, во-первых, зритель самого себя, а во-вторых, сам
для себя автор и актер. То, что сегодня стало названием телевизионной передачи «Сам себе
режиссер», это не совсем то, что Евреинов называет театром для себя, сознательную режиссуру
жизни. В каком то смысле да, и для Евреинова человек то же сам себе режиссер. У сознательной
режиссуры жизни две стороны. Театр для себя – это не только разыгрывание роли, например, в
свете роли великосветского льва или бесшабашной личности, или артистической натуры, но и
восприятие чего-то, что происходит вокруг, как представления. Способность увидеть что-то
как сцену, как законченный сюжет. Да, отсю да потом возможность рассказать это как анекдот.
Это результат театрализующего преображения действительности нашим восприятием. Так ое
отношение к действительности было бы вовсе не удивительно, скажем, у журналиста или
писателя, постоянно ищущего сюжет, но оно ведь пронизывает и нашу повседневную жизнь,
жизнь обычного человека, который осмысляет событие и поведение сво е и окружающих в виде
более или менее связных историй, одни из которых кажутся более интересными,
заслуживающими внимания, другие менее. Разновидно стью театра для себя оказывается,
например, подсматривание под окнами или подсматривание в щелку купальни.
Об одном своем приятеле Евреинов рассказывает, что тот иногда развлекается следующим
образом. Берет извозчика и катается по городу, наб людая несущиеся ему навстречу дома, толпы
людей, экипажи, это у него называется живым кинемат ографом. Фактически, что же получается.
Этот любитель покататься на извозчике наблюдает живые картины, произвольно устанавливаю
рамку, рамку, которая выделяет некоторые фрагменты действительно сти и придает ему
законченность, делает его своеобразным произведением, противопоставленным не
преображенной действительности, которая находится вне рамки. Понятно что, как и к чему
может быть применена рамка, что можно увидеть как связную, цельную картину, скажем, что
может быть сочтено красивым и на том основании выделено из всего прочего, все это зависит
от установок данной культуры. Евреинов понимает это и указывает, к примеру, на тот факт, что
пока не сформировались соответствующие эстетические понятия, пейзаж не мог
во сприниматься красивым и не существовало пейзажной живописи. Преображение внут ри
рамки – это способ мыслить что-то как законченную сцену или картину, именно в этих терминах
Евреинов определяет, например, остроумие. Если рамку примысливает наблюдатель, то он
зритель в своем театре, если же он сам оказывается внутри рамки, он лицедей.
Два вида фотографии иллюст рируют это различие. С одной стороны, фотографии, где
удачно схвачен момент из жизни и где нет намеренного позирования, они цело стны, они
сюжетны в том смысле, что зритель вслед за фотографом усматривает там занятный сюжет, в
чем и со с тоит, собственно, удачно сть снимка. С другой стороны, рассмат ривая альбом с
фотографиями, мы повсюду видим позы и улыбки, которые специально изображены героями
фотографий, они предстают в той или иной позе, в определенном окружении. И вот этот
запечатленный фрагмент жизни не подсмотрен случайно, он рассчитан на фиксацию камерой.
Семейство снимается на фоне Пушкина, они рассчитывают на взгляды зрителей. На рубеже
веков, когда изобразительные возможности фотографии не были еще вполне разработаны,
фотография рассматривалась не как искусство, а как ремесло, был распространен второй вид
фотографии. До тех пор, пока фотография только технический способ фиксации изображения,
не возникает мысли о то м, что сама съемка преображает действительность, как это по-разному
имеет место и в репортажной, и в художественной фотографии. Поэтому Евреинова больше
занимают снимки для альбомов, где человек как пере д зеркалом стремится выглядеть желанным
для него образом.
Альбом фотографий иллюстрирует жизнь человека. Это последовательность значимых
моментов. Составляя альбо м и о тбирая лучшие с собственной точки зрения фот ографии, человек
создает свою личную историю, он создает ее такой, как ой хотел бы видеть. Реальное течение
повседневной жизни и такая созданная биография тем и отличаются, что биография содержит
не все подряд, она составляется из значимых событий, канву которых образуют, скажем, обряды
жизненного цикла, то есть ключевые точки жизненного сценария. Вот здесь на пороге роддома ,
вот здесь первый раз пошел, первый раз в первый класс, выпускной бал, присяга и так далее, до
самого-самого конца. Точно также и в литературном произведении, кстати сказать, мы же не
видим всей жизни героя, которому посвящено это произведение. Мы видим только те моменты,
которые представляются важными автору, важными с точки зрения как ой-то целостно сти,
как ого-то замысла, стоящего за произведением. Участие в ритуалах, которыми отмечены
ключевые точки жизни, обсуждается Евреиновым как жанр театра для себя. Чтобы ритуал
выполнял свою функцию придания жизненным переходам смысла, а не только формы, нужно
быть искренне вовлеченным в театральное действие. Если ритуал становит ся пустой
формальностью, если главное – присутствие, если это пустая церемония, то есть мы отстраненно
следуем установленному порядку, и, вообще говоря, такое участие в ритуале – лицемерие, то
мы имеем дело с потерей ритуа лом своей изначальной семантики. Субъективно
воспринимаемый смысл не совпадает с тем, что теоретиче ски должен был бы ритуа л
транслировать. Отсюда и возможность шутовского отвержения т радиционных форм. Их
обыгрывание, их пародирование, в чем, кстати, и заключается еще один из жанров театра для
себя. Так, например, хоть и завершающим, поэтому особенно значимым пунктом жизненного
пути человека является час его смерти, встречается ироническая театрализация собственного
ухода из жизни. А ведь люди не занимаются пустяками, когда сознают свой последний час. О
чем имеется множество историй о выдающихся деятелях, и некоторое количество этих историй
приводит Евреинов.
Надо сказать, что вообще театральность поведения и театр, как модель для поведения,
те атр и живопись, как модели для повседневного поведения, подробно обсуждались Юрием
Михайловичем Лотманом. В его статьях приводятся примеры, типологически очень сходные с
тем материалом, на который опирает ся Евреинов в своих рассуждениях. По поводу
театрализации собственной смерти и последнего жеста, которым человек прощается со своей
жизнью, например, такая цитата из Евреинова, он пишет, что трудно устоять перед соблазном
вообразить себе как ой-ниб удь трогательный спектакль, вроде, например, следующего, цитирую:
«Лежишь бледный, с загадочными глазами, воск овая рука прижалась к сердцу в предсмертной
муке, а на эффектно страдальческих устах улыбка. Красивый вздох, ироническое: «До свидания,
господа!». В ногах рыдает белокурая возлюбленная, перед тобой мать в темной шали, с тонким
батистовым платком и прес екающимся голосом: «Мой сын». А то много друзей, знакомых,
преданный слуга с заплаканными глазами. А ты вперил свой взор горе и мелодично хрипло
просишь: «Свет у, бо льше свету» или что -ниб удь вроде этог о. Хорошо!». Режиссура театра смер ти,
символически нагруженного события, это продолжение театра для себя, которое организует
жизнь человека.
Театрализация жизни становится заметна, либо когда обычно семиотически не отмеченная
сфера бытового поведения оказывается нарочито регламентирована, она превращает ся в
театральное действо, либо когда формы символического поведения оказываются отличны от
общепринятых. Такими примерами, по большей части историческими анекдотами от Пыляева
и Шевлякова, Евреинов обильно иллюст рирует тезис о том, что каждая минут а те атр. Он
описывает многих известных в истории чудаков и оригиналов, в частности, из русской истории,
когда строились целые игровые системы повседневного поведения. Особенности этих систем
диктовались пристрастиями авторов, например, граф Скавронский, российский по сланник в
Неаполе, бывший большим любителем оперы, заставлял всю прислугу, включая кучера,
разговаривать речитативом, исполнять хоровые партии и импровизировать, а в торжественных
случаях составлять ансамбли и большие хоры. Понятно, что все они были обучены музыке. Вот
такое постоянное чувство присутствия на оперной сцене даже гостей, приглашенных на обед,
побуждало вести разговор в виде вокальной импровизации.
Подобная те атра лизация отдельных сторон жизни выглядит в глазах окружающих
чудачеством, при этом, конечно, существует какая-то условная грань, за которой масштабы
чудаче ства оказывают ся чрезмерными. Особенно, когда в руках у человека сосредоточены
средства для планомерного проведения в жизнь своих фантазий.
Истории известны случаи, когда люди, от воли которых завис ели судьбы миллионов,
строили воздушные замки и жили как бы в особой реальности. Яркий и, что для Евреинова
о собенно важно, недавний пример такой судьбы, это жизнь Людовика II, короля Баварии,
который все вокруг обращал в фантастическое представление. Вспомните фильм Висконти
«Людвиг». Те не многие подробности, которые стали известны публике уже в то время, не
оставляют сомнения в каких-то психических отклонениях. Но Евреинов рассматривает это как
крайний случай сквозной театрализации жизни. Причем окружающие трактуют это как
сумасшествие. Соответственно, оказывается, что нормы психического здоровья понимаются
Евреиновым как условные, как исторически конкретные. По его мнению, последовательное
применение суще ствующего критерия нормальности привело бы к тому, что две т рети
человечества пришлось бы рассадить по психиатрическим лечебницам. Людовик II Баварский
был известен, прежде всего, своей страстью к архитектуре и музыке. Он был умным и красивым
человеком, но с детства был скрытен и жил своими фантазиями, преображая окружающий мир
в своих мечтах. Он совершал путешествия, не выходя из дворца, он, спустившись в манеж,
ездил полчаса на лошади, пока не объявляли его прибытие в Париж или Вену. Он тр атил
огромные деньги на постройку новых дворцов, в том числе, на воспроизведение Версаля в
миниатюре, и на оперные представления, которые давались для него одного. Придворных он
заставлял играть в свои игры, вести себя так, как будто они видели те же видения и слышали те
же голоса. Например, он т ребовал кланяться вме сте с ним деревьям и кустам на прогулке.
Увлеченный операми Вагнера, Людовик наряжался героями опер и вел себя соответственно.
Скаж ем, одетый Леон Грином, он катался на лодочке в сопровождении лебедя. Для этого он
приказал устроить на крыше одного из дворцов бассейн, причем воду подкрашивали медным
купоросом, чтобы она приобрела цвет лазури, а специальные механизмы поднимали волны на
поверхности этого искусственного пруда. Представляя же себя Людовиком XIV, баварский
самодержец обедал один, но в воображаемой компании выдающихся людей того времени, он
вел с ними оживленную беседу. Ус т а в от по стоянных докладов министров о долгах и о
непорядках в делах государства, нередко, кстати, за такие доклады министрам угрожала порка
розгами, монарх задумал продать Баварию и купить себе необитаемый ост ров. Для чего в
путешествие был снаряжен специальный посол, в задачу которого входило отыскать такой
спокойный уг о лок, где Людовик мог бы осуществлять свою власть по собственному усмотрению.
В 1886 году, обращаю ваше внимание на то, что это сравнительно недавняя дата, авторитетная
комиссия признала, что король болен, и он был отстранен от власти.
Пример Людовика Баварского симпатичен относительной безвредностью и изяществом
затей, хотя бы таких сумасбродных, как уст ройство в Баварии искусственного вулкана или
продажи собственного государства. Но эксцентричность некоторых правителей переходила все
мыслимые пределы и среди таких фигур много откровенно зловещих. Пожалуй, не был бы
бесполезен и взгляд на тиранов нашего века в перспективе театра в дополнение к разным
политическим, этнографическим и психоаналитическим наблюдениям.
Вообще говоря, подход с точки зрения театральности к поведению участников событий,
событий политических, тем более актуален сегодня, когда политика разворачивается как
сюжетное действие в представлении средств массовой информации. Сам Евреинов не ставил
себе целью такой анализ. Он истолковывал судьбу тех или иных исторических персонажей,
хотя бы и причастных к политике, обращаясь к специфике их театра для себя. Например, говоря
о Распутине в упомянутой уже книжке, он объясняет феномен его влияния неким гипнотизмом,
который сродни внушению, как части работы актера на сцене. Это положение кажется особенно
ценным в свете наблюдений Бехтерева над ролью внушений в общественной жизни. Эти
наблюдения не остались, по-видимому, незамеченными Евреиновым. Другой аспект феномена
Распутина, на котором останавливается Евреинов, эротические фантазии старца. Евреинов
рассматривает эротику вообще как разновидность театра для себя, чему в его книге «Театр для
себя» посвящена отдельная глава. В случае Распутина и в разнообразных других примерах
патологий, которые почерпнуты из книги Кравтебенга, речь идет об эксцессивном, слишком
явно выраженном и переходящем раз у мные границы театра для себя. Но и в нор ме театрализация
является необходимым условием удовлетворения. Привлекательность чего бы то ни было и, в
частности, эротическая привлекательность, бу дь то сцены как ой-то роли, одежды, позы, вещи,
она обусловлена теми фантазиями, которые придают предмету субъективную значимость,
облекают его эротическим интересом и делают его аппетитным. Показателен в этой связи вот
такой пассаж о театрально сти как аппетитности. «Значение декоративно сти недооценено.
Проблема аппетитности, кто над ней серье зно думал? А ведь аппетитность есть критерий
приятия или не приятия чего бы то ни было, севрюги, конституции, жизни, мира. О, чары
театральности! И плохое блюдо кулинар так декорирует, что оно кажется вкусным. А казаться
в таком случае даже больше, чем быть». Аппетитно, таким образом, только то, что театрально
преображено, то, что освоено фантазией индивида. Кстати сказать, фактом культуры становится
только то, что преобразовано по правилам этой культуры, что о с воено ею. Вот еще одно
«казаться» вместо «быть».
Те зис о том, что казаться важнее, чем быть, для Евреинова принципиален, и не случайно
он появляется в идейном контексте того времени. Интересно, что Евреинов обсуждает
особенности своей концепции в ходе воображаемой дискуссии с авторитетными критиками. К
критикам своего учения он относит якобы пришедших к нему в гости Ницше, Шопенгауэра,
Оскара Уайлда, Бергсона, Леонида Андреева, Сологуба и еще кое-кого, но важно, что вот эти
понимающие судьи оказываются совсем не случайные. Евреинов признает влияние их идей на
основные положения сво ей концепции, вообще часто упоминает об ее истоках. Среди этих
истоков о собого внимания заслуживают идеи Фридриха Ницше об обманчиво сти маски,
интерьеризации маски, о метафоре и преображении. Связь всех этих идей с концепцией
Евреинова, как представ ляется, даже более г лубока и непосредственна, как это может пок азаться
даже из достаточно частых ссылок на Ницше. И из стилистики некоторых разделов т рудов
Евреинова, помимо гримасничанья и общего такого ниспровергающего пафоса, намеренной
перекличкой с Ницше выглядят, например, афористические заметки в жанре интермедии.
Большая и интересная тема – как вот эти все идеи сказались на трактовке Евреиновым и,
отчасти, Максимилианом Волошиным, который занимался схожей проблематикой, проблем
маски, лица и наготы. Но это отдельная тема, а сейчас, подводя итог, замечу, что пантеатральная
теория Евреинова – это скорее эффектный розыгрыш театра для себя. Это не строгое научное
по ст роение, но, тем не менее, талант автора, его проницательность и эрудиция привели к
глубоким выводам, которые и сегодня составляют часть аппарата семиотики и имеют, если
угодно, мировоззренческую ценность. Отправной мыслительный ход этой концепции можно
проиллюстрировать открытием мольеровского мещанина во дворянстве, который узнал, что он
говорит прозой. Евреинов приводит этот пример, который кочует с егодня по страницам
популярных книжек по семиотике. Подобно обыденной речи и речи художе ственной,
соотносятся поведение бытовое и поведение на сцене. При этом понимание семиотической
оформленности бытового поведения ок азывается возможным то лько тогда, когда мы сопоставим
поведение бытовое с поведением символиче ским. Концепция Евреинова оказывается сродни
пониманию жизни как совокупности языковых игр по Виденштейну, но в таком широком
толковании. Интере сно было бы о с т ановиться и на том, как культурная атмосфера эпохи
подводит к такому пониманию поведения. Но это тоже отдельная тема. Сегодня пантеатральное
понимание в дос таточной мере освоено, чтобы перестать выглядеть каким-то иллюзорным
новшеством, эпатирующим жестом, и чтобы оказаться честной частью картины мира, как ее
рисует семиотиче ский подход. Безусловно, все эти высказанные положения оказываются
отправной точкой для дальнейших теоретических построений и практических наблюдений в
области социологии и антропологии.