Уорд Питер. Композиция кадра в кино и на телевидении

Подождите немного. Документ загружается.

Это не отличается от методов создания цельного изображения,

используемых живописцами. За исключением тех немногих худож-

ников, которые стремятся к безупречному отображению того, что

видят, реализация замысла картины достигается путем выбора ком-

понентов изображения и размещения каждого элемента там, где он

работает на завершенную композицию.

Вопрос о том, что представляет собой хорошая композиция, все-

гда являлся и остается предметом споров. От художника компози-

ция картины зависит в большей степени, чем от оператора, потому

что для достижения целостности изображения художник может ме-

нять каждый его элемент.

Если только стиль живописи не требует точной передачи поля

зрения, художники могут создавать и переделывать область изобра-

жения так, чтобы получить в итоге ту композицию, которая им тре-

бовалась. Хотя изображение можно существенно менять с помощью

объектива и позиции камеры, операторам, как правило, приходится

работать с «найденной» визуальной ситуацией, а для изменения об-

щего вида кадра менять освещение и положение актера.

В середине XIX века первые фотографы пытались контролиро-

вать все элементы фотографического изображения и тратили массу

времени на создание и копирование академических композиций, за-

имствованных из живописи. Результаты были неубедительными, кад-

ры со статичными позами вскоре вышли из моды вместе с портре-

тами, которые они пытались копировать.

В кино и телевидении имеется дополнительный элемент ком-

позиции — движение объекта, а также традиция записи «реально-

го» мира. С небольшими исключениями большинство повествова-

тельных фильмов и телепрограмм экранизировали воображение,

фантазии и желания главных героев пьес, которые разворачивались

на фоне узнаваемых пейзажей или декораций. Несмотря на то что

сценарии могли содержать необычные и фантастические превра-

щения, спектакли, как правило, разыгрывались в декорациях, со-

стоящих из реальных известных объектов, которые легко распо-

знавались аудиторией.

Следовательно, для показа выдуманной истории требуется тща-

тельная разработка изображений, получаемых при помощи различ-

ных декораций, костюмов, грима, постановки, освещения и угла ка-

меры. При таком уровне контроля создается впечатление, что каж-

дое выбранное изображение — результат режиссерского решения.

Казалось бы, счастливых случайностей не должно быть, но в исто-

рии операторской работы в кино и на телевидении есть масса обрат-

ных примеров.

Американский кинооператор Конрад Холл, например, отмечает,

что при построении кадра для фильма «Хладнокровно» {In Cold

Blood. 1967) свет, проходящий сквозь искусственный дождь, ка-

пающий за окном декорации, казался тенью «слез», катящихся по

щекам артиста на первом плане, который вспоминал свою прошлую

(печальную) жизнь. Это простое зрительное совпадение было тут

P. Ward. Picture Composition for Film and Television

130

же введено в кадр. ГорДон Уиллис, снимая «Крестного отца» (The

Godfather. 1972), использовал верхнее освещение с целью умень-

шить тяжелые челюсти Брандо. В итоге глаза Брандо оказались в

тени, что усугубляло ощущение опасности персонажа.

Чтобы многие телевизионные камеры могли вести непрерывную

съемку действий в постановке, часто требуется достичь компромис-

са между идеальным кадром и получаемым на практике. Многока-

мерная телевизионная съемка требует предварительного планиро-

вания сцены или места съемок, разработки декораций, освещения и

сценария для камеры с подробным описанием всех запланирован-

ных кадров. Для сложных программ, например телефильмов, также

потребуются многократные предварительные репетиции с участи-

ем артистов, во время которых определяются и записываются мизан-

сцены и действие.

После того как каждый кадр зафиксирован в студии или на нату-

ре, осуществляется полный прогон сцены, в ходе которого проверя-

ется возможность практической реализации сценария для камеры и

выявляются возможные проблемы. При непрерывной многокамер-

ной съемке достичь оптимального расположения актера и фона чрез-

вычайно трудно, так как нет большого простора для регулировки.

Любые перемещения актера относительно одной камеры скажутся

на композиции кадра другой. Отыскиваются разумные компромис-

сы, но часто безупречность съемок одной камерой не является прак-

тически приемлемым решением.

Многие мелкие корректировки, которые могли бы быть сдела-

ны при работе с одной камерой, например, изменения освещения,

фона, декораций и размещения артистов, не всегда допустимы, если

съемка непрерывного действия выполняется несколькими камера-

ми. При многокамерных телевизионных съемках размер кадра го-

раздо важнее и имеет большее значение, чем целостность изобра-

жения, которую можно получить при записи с использованием од-

ной камеры.

Формирование изображения неподвижных объектов требует

правильного положения объектива в пространстве, правильного

угла съемки, а затем подбора освещения, баланса и композиции

кадра. Если видимые элементы в кадре достаточно малы и их рас-

положение нельзя менять, то хорошую композицию кадра можно

получить, помещая каждый объект туда, где достигается оптималь-

ная целостность восприятия.

ЛЮДИ И ДЕЙСТВИЯ В ПОСТАНОВКЕ

Как можно изменить положение компонентов кадра для созда-

ния динамической композиции, если хорошая композиция может

быть получена только регулировкой элементов изображения? В гла-

ве о перспективе мы рассматривали способы настройки камеры по

взаимному расположению предметов с целью получения динами-

ческих композиций. Контроль над структурой изображения может

. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 131

Рисунок 9.1

На заднем плане кадра, снима-

емого камерой 3, находится за-

метная вертикальная линия. Если

эта камера сдвинется влево, что-

бы уйти от линии, то справа в

кадр попадет окно. Если каме-

ра сдвинется вправо, то фигура

на переднем плане будет заго-

раживать артиста в глубине сце-

ны. Смена положения стола из-

менит компоновку других кадров.

При непрерывной многокамер-

ной съемке иногда бывает очень

мало возможностей регулиро-

вать оптимальное расположение

актера по отношению к задне-

му плану. Любое перемещение

актера, снимаемого одной каме-

рой, повлияет на компоновку

кадра другой камеры.

быть осуществлен за счет выбора объектива, положения камеры и

расстояния от камеры до объекта съемок.

В телевизионных и киносъемках основными объектами съемок

часто являются люди. В контролируемой ситуации, когда артист

может находиться в требуемом положении относительно объекти-

ва, зачастую можно найти оптимальную позицию, обеспечиваю-

щую наилучшую композицию для данного конкретного фона и ар-

тиста. В этом контексте «наилучший» означает наиболее приемле-

мый для получения того сообщения, которое должно быть передано

зрителю.

Привычной конфигурацией кадра в новостных или репортажных

телепередачах является та, где репортер играет «пьесу для камеры»:

«слева от меня только что началась Третья мировая война». Эта ком-

бинация репортера, сообщающего о событии в камеру, которая на

заднем плане видит намек на содержание события или его образ,

является общепринятым штампом, но часто требует сложной ком-

позиции кадра.

Если репортаж касается катастрофы или содержит активные дей-

ствия на заднем плане, то при использовании комбинированного

изображения интерес зрителя будет разрываться между репортером

и событиями на заднем плане. То, что может использоваться как

фоновая «атмосфера» в «пьесе для камеры», часто превращается в

экран, разделенный на активную и пассивную области, где зритель

вынужден постоянно переключать внимание с переднего плана на

задний, и наоборот. Обычно из-за того, что репортер занимает боль-

шую часть кадра, создается два объекта интереса — репортер и зад-

ний план. Поскольку репортера снимают с близкого расстояния и он

говорит в камеру, создаются разделение, отрыв от событий, мель-

кающих на заднем плане, за пределами той связи, которая устанав-

ливается между репортером и зрителем. Когда репортер говорит в

объектив камеры, ощущается, что он находится вне ситуации, о ко-

торой ведется репортаж, и смотрит отвлеченно и объективно на то

132 P. Ward. Picture Composition for Film and Television

чрезвычайное событие* которое обычно должно ошеломлять наблю-

дателя и не оставлять его равнодушным.

Считается, что ценность журналистики основана на поисках

объективности, стремлении показать факты, а не комментировать

их или высказывать собственное мнение, но, как ни парадоксально,

эту «объективность» часто сопровождают яркие, эмоциональные

изображения, направленные на привлечение и удержание внимания

аудитории. Субъективные, затрагивающие чувства изображения че-

ловеческих страданий или отчаяния, иногда комбинируются в не-

простой союз с «фактической» пьесой для камеры.

Наиболее нейтральное и объективное изображение можно полу-

чить, если поместить журналиста на фоне логотипа телеканала. За

плечом репортера будет видна надпись «Министерство внутренних

дел», «Скотланд-Ярд», «Министерство финансов» и т. д.

Кадр такого типа часто не оказывает воздействия, поскольку

прямоугольная надпись на заднем плане способствует тому, что

репортер на переднем плане становится главным объектом инте-

реса. Вероятно, разделение интереса нравится газетным журналис-

там, привыкшим работать с печатным текстом. Действие на зад-

нем плане привлекает их, так как они считают, что оно подтвержда-

ет историю, хотя на самом деле изображение, которое требует

разделения интереса, только отвлекает зрителя.

То же разделение интереса переносится в сводку новостей, где

диктор вытесняется из кадра логотипом программы или общим за-

головком. Такая избитая композиция кадра очень неудобна, и при-

емлемый вид достигается за счет постоянных повторений (рис. 9.2).

Интервью

Постоянным элементом новостей или телепрограмм является ин-

тервью на натуре. При этом часто требуется снимать, как ведущий

беседует с интервьюируемым, находящимся в своем офисе или доме.

Существует множество факторов, на основании которых прини-

мается решение о положении камеры и участников интервью, в час-

тности:

• Позволяет ли размещение участников интервью делать, при

необходимости, различные кадры, подкрепляющие продолжительное

интервью?

• Есть ли возможность показать взаимоотношения людей?

• Важна ли для интервью обстановка, окружающая интервьюи-

руемого? Дает ли задний план дополнительную информацию?

• Есть ли свободное пространство и насколько оно удобно для

того, чтобы изменить освещение и положение с целью съемки с дру-

гих сторон?

• Необходимо ли видеть в кадре окна?

• Разница цветовой температуры и баланса света между днев-

ным светом, проникающим из окон, и светом, создаваемым допол-

нительными лампами.

ия кадра в кино и на телевидении 133

Рисунок 9.2 нительными лампами.

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 133

Если размещение объектов съемки можно полностью контроли-

ровать, то найдите задний план, который привлечет внимание к объек-

ту съемок, уравновесит основной объект (например, контрастное

оформление), будет способствовать пониманию объекта, создавая на-

строение, атмосферу или привнося дополнительную информацию.

Движение в кадре и угол зрения объектива

Двумерное кино- или телевизионное изображение трехмерного про-

странства должно обеспечивать компромисс между действием и требо-

ваниями, предъявляемыми камерой. Обычным ограничением является

скорость движения актера относительно размера кадра или угла зрения

используемого объектива.

Небольшое перемещение на переднем плане может быть эквива-

лентно большому — на общем плане. Сделав три шага в направлении

широкоугольного объектива, персонаж в полный рост изменится в раз-

мерах намного больше, чем если бы он двигался в направлении объек-

тива с углом 25°. При постановке телеспектакля критическим элемен-

том становится «внутреннее пространство» используемого объектива

(рис. 9.3а и 9.36).

Движение актера, предусмотренное сценарием, часто приходит-

ся менять с учетом конкретного применяемого объектива. Чаще все-

го изменяется скорость подъема со стула на переднем плане. При

близкой съемке нормальный подъем часто кажется безумно быст-

рым, и его зачастую замедляют. Это помогает также решить про-

блему получения хорошего кадра при съемке быстро движущегося

объекта небольшим объективом.

Другим часто используемым способом модификации кадра яв-

ляется удержание в кадре артиста или объекта, находящегося на пе-

реднем плане, в то время как камера перемещается, следуя за дей-

ствиями другого актера на заднем плане. Это очень просто выпол-

нить, применяя широкоугольный объектив, если камера расположена

вплотную к объекту на переднем плане, поскольку будет относительно

короткой дуга захвата. Перемещение камеры на несколько футов по-

зволит взять в кадр изменение положения актера на переднем плане

на 10 футов. При использовании длиннофокусного объектива и при

необходимости получить на переднем плане изображение того же

Рисунок 9.3

Одинаковый размер объекта на

переднем плане, достигнутый с

использованием узкоугольного

объектива (а) и широкоугольно-

го объектива (б).

134 P. Ward. Picture Composition for Film and Television

размера камера отъезжает назад. Тогда линия дуги захвата стано-

вится намного шире, при этом, удерживая движение актера на зад-

нем плане, войдет в кадр (рис. 9.4а, 9.46). Более узкий угол объек-

тива изменяет видимое движение камеры, поскольку в кадр захва-

тывается меньшая часть действия на заднем плане.

Рисунок 9.4

(а) Обычный кадр в развитии вы-

полняется в виде удержания в

кадрах двух камер актера на

переднем плане (С) в то время,

когда актер А идет по направ-

лению к В. Если позиция камеры

приближена к объекту на пере-

днем плане (С), то дуга захвата

относительно коротка.

(б) Если для съемки изображе-

ния на переднем плане того же

размера используются объекти-

вы с большим фокусным рассто-

янием, то камера стоит дальше,

и дуга захвата становится зна-

чительно шире, позволяя помес-

тить в кадр те же движения ак-

тера на заднем плане.

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 135

Внутреннее пространство кадра

Внутреннее пространство кадра — это трудно уловимая, но

важная часть его вида, настроения и атмосферы. Как было пока-

зано, когда трехмерные объекты преобразуются в плоское двух-

мерное изображение, соотношения размеров определяются рассто-

янием до камеры и углом зрения объектива. Маленькая комната

может казаться большой при съемке широкоугольным объективом,

маленькой и тесной при съемке длиннофокусным объективом.

Средний план актера может быть получен с использованием

угла объектива от 75Е до 5Е. При более широких углах искажают-

ся детали, и движения тела чрезмерно подчеркиваются, но важное

различие в использовании разных углов объектива состоит в том,

что для сохранения одинакового среднего плана с уменьшением

угла зрения объектива камера должна отодвигаться все дальше от

объекта. При этом изменяется соотношение размеров между

объектами на переднем и заднем планах, а значит, будет меняться

внутреннее пространство кадра.

Стиль работы и угол зрения объектива

Итак, какой угол зрения объектива следует выбрать? Это будет

зависеть от настроения или чувства в кадре, а также от действия,

которое он должен отображать. Для обеспечения визуальной непре-

рывности сцены или даже всего произведения представляется необ-

ходимым удерживать размер угла зрения объектива в некоторых пре-

делах. При одном стиле работы постоянно используется широкоуголь-

ный объектив для создания эпизодов, где подчеркивается движение в

направлении камеры или от нее. При этом существенно увеличивает-

ся внутреннее пространство кадров, что часто сопровождается низ-

ким уровнем размещения камеры, подчеркивающим потолки, дина-

мических соединяющиеся линии стен, зданий и т. д.

Другой стиль построения «внутреннего пространства» — ис-

пользование длиннофокусного объектива, создающего впечатле-

ние сжатого пространства, усиливающего движение по направле-

нию к камере или от нее и вызывающего чувство клаустрофобии.

Очень часто в таком стиле отсутствуют «адресные планы» кадры,

т. е. кадры, дающие информацию об окружающей обстановке и

месте расположения. Кадры снимаются очень крупным планом,

действие происходит в неизвестной обстановке, в результате полу-

чаются серии изображений со смазанными задними планами, ко-

торые задают темп без информации. Зритель вовлекается в мис-

терию, и его дразнят отсутствием точных визуальных признаков

относительно окружающей обстановки.

Следовательно, выбор угла зрения объектива зависит от поста-

новки действия и от требуемого стиля визуального изложения.

Чем уже угол зрения объектива, тем сложнее обеспечить глад-

кое и непрерывное движение камеры и ее работу с форматом изоб-

136 P. Ward. Picture Composition for Film and Television

ражения. Для того чтобы изменить размер кадра, камера с узко-

угольным объективом должна отъезжать дальше, чем с широко-

угольным; при очень узких углах она более чувствительна к вибра-

циям или неустойчивости и требует более широких и точных регу-

ляторов фокусировки.

При движении камеры в кадре должны быть видимые элемен-

ты, взаимное расположение которых меняется в зависимости от ее

положения. А движение вокруг объекта съемки на фоне гладкого

задника будет создавать впечатление небольшой смены точки зре-

ния. При таком же движении на фоне изменяющегося и изломанно-

го заднего плана появляются точки, отмечающие смену угла зре-

ния. Если детали на переднем плане движутся через весь кадр, то

они становятся еще более заметными индикаторами изменения точ-

ки наблюдения, и движение (если именно это требуется) становит-

ся доминирующим и более заметным.

При движении камеры, использующей узкоугольный объектив,

качество изображения выше, но при этом требуется большая точ-

ность в работе по сравнению с камерой с широкоугольным объек-

тивом. Движение последней проще обеспечить, и оно кажется на-

много больше относительно дистанции съемки.

Внутреннее пространство кадра часто подчеркивает эмоцио-

нальность сцены. «Обычная» перспектива (см. главу 3) часто ис-

пользуется для организации кадра, когда требуется прямо и непо-

средственно описать место действия. С другой стороны, сжатое

или расширенное пространство может способствовать созданию

особой атмосферы или настроения.

Выбор угла зрения объектива и композиция не должны быть

случайными, если только, как это часто бывает, положение каме-

ры и угол объектива не зафиксированы четко в результате компро-

мисса при многокамерной съемке.

Работа с фоном

Небольшая область фона может контролироваться за счет ог-

раничения глубины поля зрения, при помощи ND фильтра (нейт-

ральной плотности), но большая степень контроля обеспечивается

при помощи выбора положения камеры, угла зрения объектива и

положения объекта на переднем плане. Кроме того, необходимо

учитывать возможность монтажа соседних кадров. Зачастую во

избежание нестыковки требуется подбирать гармонирующий фон

аналогичного тона, цвета и контрастности.

Слишком большой разрыв тона между фонами кадров, монти-

руемых друг за другом, приведет к явной заметности стыков. Тре-

буется также убедиться в визуальной непрерывности таких эле-

ментов, как направление света, одинаковые зоны фокуса и непре-

рывность движения на заднем плане (например, толпа, уличное

движение и т. д.).

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 137

КОМПОЗИЦИЯ С ФИГУРАМИ

Композиция с одной фигурой

В кино- и телевизионных фильмах постоянно встречаются кадры

с одной фигурой. Представляется, что существуют два аспекта, вли-

яющие на ее взаимодействие с декорациями (другие элементы будут

рассмотрены в соответствующих разделах). При съемках на фоне про-

стого или гладкого заднего плана для достижения единства изображе-

ния фигура должна соприкасаться с одной или двумя границами кад-

ра. Если кадр имеет план более крупный, чем «в полный рост», то,

очевидно, такое положение неизбежно. Если задуманное позволяет,

то односторонне освещенный портрет дает возможность установить

взаимосвязь между затемненной стороной лица и фоном. Другим ви-

зуальным решением является нахождение сбалансированного соот-

ношения с формами или освещением фона (с использованием теней),

похожих форм или цветов. Одинокая фигура часто подчеркивает мас-

штаб пейзажа, и она идентифицируется за счет движения, даже если

фигура не является доминирующим объектом на месте действия.

Наиболее удобным способом постановки для введения дополни-

тельных фигур с их собственными задними планами является ситу-

ация, когда диктор развернут в кадре, а не смотрит прямо в камеру.

Если линия плеча диктора направлена на задний план, то это есте-

ственно объединяет передний план с задним.

Композиция при наличии в кадре двух фигур

Когда в кадре находятся два человека, то очень легко получить

композицию с разделением интереса, если только не сделать одного

из участников доминирующим. Этого можно достичь при неравных

размерах или положении в кадре либо просто разместив одного из

людей спиной к камере. Существует множество стандартных пози-

ций для съемки двумя камерами, начиная от крупной фигуры на пе-

реднем плане, контрастирующей с более мелкой на заднем; съемки

двумя камерами через плечо, в три четверти и т. д. Другими спосо-

бами переключения внимания между двумя персонажами в одном

кадре является смена освещения и перевод камеры в ходе диалога.

Композиции с несколькими фигурами

Классическими решениями объединения трех, четырех и боль-

шего числа участников является формирование круглых, пирами-

дальных и овальных групп. Отдельные объекты соединяются в

цельную композицию с использованием очертаний голов, а также

рук и ног для создания простых геометрических форм, понятных

для глаз. Чрезвычайно важно установить точку фокуса (основной

объект) внутри группы и затем создать наиболее приемлемую фор-

му, подчеркивающую эту точку.

P. Ward. Picture Composition for Film and Television

138

Рисунок 9.5

Кадр из фильма «Мальтийский

сокол», демонстрирующий круго-

вое размещение лиц в группо-

вом кадре.

Отдельные участники группы могут быть активными или пас-

сивными в своем взаимодействии с цельной композицией. Люди,

стоящие спиной к камере или повернутые к ней на три четверти,

имеют меньшую значимость в кадре. Размещение людей в точке

фокусировки на передней линии, очертания группы на другой линии,

оказывающей сильное влияние, усилят их значимость. Еще одно стан-

дартное решение для управления вниманием зрителя — два равно

значимых человека относительно третьего в группе типа пирамиды

(рис. 9.5).

РАБОТЫ НА СКОРОСТИ

Поскольку при производстве кинофильмов и телевизионных про-

грамм используется широкий диапазон различных методов, невоз-

можно или нежелательно точно определять, что можно и чего нельзя

делать во всех возможных ситуациях. Можно сформулировать неко-

торые основные правила, которые используются в операторской ра-

боте, но, как и в вопросах выбора оборудования для съемки, они

являются «рабочими лошадками».

Каждый специалист в области производства кинофильмов и те-

левизионных программ будет создавать собственный стиль, соот-

ветствующий потребностям конкретного метода работы. Для дру-

гих типов производства эти правила покажутся ограничивающими

или чрезмерными.

Создание новостных программ — работа в прямом эфире или

запись с первого раза (т. е. без дублей) использует один общий

метод. Живое действие требует создания непрерывного потока

изображений, и это значит, что каждый оператор должен формиро-

вать свои кадры без остановки. Иногда у операторов может быть

время для неспешной смены положения камеры, и они могут ис-

пользовать перерыв в съемке для уточнения композиции кадра или

плана съемки. Однако при съемках таких программ, как спортив-

ные, музыкальные или групповые дискуссии, это случается чрез-

вычайно редко. В большей части телепроизводства требуется не-

прерывный поток различных кадров, связанных с конкретным со-

бытием.

Например, живая запись несколькими камерами оркестрового

концерта будет осуществляться по сценарию работы камер, кото-

рый пишется в соответствии с исполняемой пьесой. В зависимос-

ти от стиля музыки, ее телевизионной обработки, замысла режис-

сера она может содержать свыше 200-300 планов, распределенных

между пятью и более камерами.

Каждый кадр выполняет свою функцию в партитуре, он должен

быть готов и отрегулирован точно в соответствии с ее требования-

ми. Следовательно, скорость работы камеры будет синхронизиро-

вана с музыкой, и она будет определять моменты быстрой и непре-

рывной смены кадров. Темп работы камеры меняется от чрезвы-

чайно быстрого, когда перевод камеры с одного инструмента на

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении

139