Тафти Э. Подача информации
Подождите немного. Документ загружается.
121
движений традиционны: малые множества, подписи, параллельные последовательности,
детализация и общие планы, многослойность, акцентирование важного и избегание излишеств.
Снова и снова — кодирование на бумаге отражает чистоту самого танца — плавная и изящная
линия, дополненная отточенными жестами, симметрия в динамике, присущая как
индивидуальным, так и групповым танцам. Более того, некоторые схемы по-своему визуально
элегантны, безотносительно описанных эмоций.
Вот примеры полезных танцевальных схем: Венди Хилтон “Танец при дворе и в театре:
благородный французский стиль, 1690–1725”, Принстон, 1981; Анна Хатчинсон Гест
“Танцевальные схемы”, Лондо, 1984.
Иллюстрации из книги Жиамбатиста Дюфор “Trattato del Ballo Nobile”, неаполь, 1728.
Визуальная текстура танцевальных схем способна немало обогатить понимании информационной
эстетики вообще. Мы начинаем ценить то, как эти танцевальные схемы приносят радость
понимания, выявления логических нитей и прояснения сути танца. “Как это было красиво”, —
пишет Итало Кальвино о времени кристальной ясности сведений о доисторической эпохе,— через
ту пустоту рисовать линии и параболы, выбирать точные точки, пересечение времени и
пространства, когда вот-вот произойдет неотвратимое событие…”
Итало Кальвино “Космикомические истории”, перевод Уильяма Вивера, Нью-Йорк, 1968.
В большинстве своем танцевальные пособия начинаются с таксономии, с некоего визуального
словаря основных
танцевальных движений. Большинство схем выполнено методом малых
множеств, который прекрасно решают стоящую задачу сравнения. Естественно, за этим следуют
вариации, последовательности и комбинации.
122
Тут на каждом развороте идентичные схемы повторяются, что облегчает сравнение танцевальных
шагов. Декарт использовал этот же прием в своей книге Principia, он повторял одну и ту же
диаграмму 11 раз. Этот прием избавляет от необходимости постоянно листать страницы и
возвращаться к иллюстрациям, чтобы сопоставить их с текстом. Текст и картинки должны быть
рядом. Если картинка и подпись к нем разделены, пусть даже они и находятся на одной странице,
все равно придется придумывать некие связующие их элементы. Например, на приведенных выше
разворотах внимательный читатель вынужден постоянно перескакивать туда-сюда между текстом
и графикой, которые соединены промеж собой системой буквенных обозначений. Такие
обозначения устанавливают последовательность прочтения на самой картинке, но с другой
стороны, это просто отвлеченные знаки, не имеющие никакого отношения к изображаемым
танцевальным движениям.
Вот несколько жутковатая, зато честнейшая научная система схем движений. Конусы и круги,
должно быть, призваны помочь представить движения в пространстве, но за этим эксцентричным
и остроумным представлением легко утратить сущность.
Ноа Эшколь и Абрам Вахман, “Схемы движений”, Лондон, 1958.
Свободная игра танца и музыки кастаньет томится в тюрьме-таблице с жирной сеткой. Активные
линии непропорциональны изящному содержимому, а ведь сетку можно (было) сделать почти
прозрачной.
123
Фридрих Альберт Зорн “Грамматика искусства танца: теория и практика”, партия Качучи для
балерины Фанни Эльслер, Одесса, 1887.
Обратите внимание на планы полов для каждого танцора, а также на параллельные
последовательности со схемами движения в такт музыке.
С легкой сеткой непрерывное движение стало четче, легче считываться. Вот пример с
детализированными контурными фигурками вовсе без сетки:
В этой быстрой зарисовке из книги Рамо “Мастер танца” 1725 года открывается новое значение
идеи интеграции слова и изображения.
124
Пьер Рамо “Мастер танца”, Париж, 1734.
На тот момент подобные фокусы были недопустимы из-за слишком сильных традиций в
типографике. Зато сегодня такое можно запросто (а иногда и слишком запросто) выполнить с
помощью компьютерных программ. Но в свое время это была настоящая инновация: не орнамент,
но способ представления информации. Сегодня в схемах повсеместно используются некие
абстрактные символы, из которых можно собрать целую энциклопедию движений. Вот например,
схемы различных стоек на руках, что, в свою очередь, должно быть в общем-то очевидно:
Альбрехт Кунст “Dictionary of Kinetography Laban”, Плимут, Великобритания, 1979.
Вот что говорит Линкольн Кирстайн из баллета Нью-Йорка о современных, тяготеющих к
абстракции и весьма далеких от сути танца, способах рисования танцевальных схем:
Желание не быть забытым естественно для любого художника. Для танцоров это особенно
актуально, потому что они куда гораздо более беззащитны перед временем, чем кто бы то ни
было. Начиная с 18 века все эти системы схематизации танцевальных шагов удивительно похожи.
Во всех этих книгах есть интересные наблюдения о структуре танца. Во всех есть и графики,
разные по детализации (от очень общих, как у Фейе до музыкальной стенохореографии Сен-Лиона
и Степанова
), но непременно выполненные так затейливо, что могли бы потягаться с шахматными
задачами. С практической же точки зрения, любые попытки сколь-нибудь объективной
125
формализации природы старинных танцев совершенно бесполезны. Системы, каждая из которых
может обладать небольшими преимуществами перед своими предшественницами, настолько
сложны для понимания (начиная с системы обозначений), что когда студенты начинают этим
схемам следовать и им приходится через все это продираться и разбираться, то каждое удачно
выполненное па они считают чуть ли не за триумф. А попытки сделать общую схему для сольных
партий и кордебалета ни к чему, кроме раздражения, не приводят.
Это и есть основная проблема повествования в дизайне – как урезать чудесную четырехмерную
реальность пространства-времени до небольших отметок на бумаге. Возможно, когда-нибудь
удастся решить проблему кодировки при помощи компьютерных хитростей: органично наложить
абстрактные данные на анимированную плоскость, и тем самым запечатлеть едва уловимые
различия.