Солонин Ю.Н. (ред.), Каган М.С. (ред.) Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

124 Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды

речи, которая в большей или меньшей мере отражает уровень образо-t

вания, род занятий, круг интересов, мироощущение личности. Как спра-'

ведливо отметил Ж. Бюффон, «стиль — это сам человек».

На всех уровнях языка существуют нормы, определяющие по-,]

строение речи. Люди, говорящие на одном языке, способны пони-1

мать друг друга потому, что придерживаются одних и тех же норм. I

Несоблюдение этих норм — фонетические отклонения (недостат-Л

ки произношения), неточное употребление лексики, грамматичес-

кие ошибки, стилистические погрешности (например, чрезмерная^

громоздкость фраз) — порождает путаницу и недоразумения. На-

глядным примером тому служит известное выражение «Казнить|

нельзя помиловать», которое может обрести два противоположных^

смысла в зависимости от того, где поставить запятую (или, в уст-1

ной речи — где сделать интонационную паузу). Но вместе с тем Г

границы языковых норм не являются жесткими. Они достаточно

гибки и изменчивы, чтобы дать простор воображению и обеспечить |

приспособление языка к возникающим в культуре новшествам.

Естественный язык — открытая система. Он (в отличие от стро-

гих формализованных систем, о которых будет сказано ниже) спосо-';

бен к неограниченному развитию. В своих изменениях язык фик-

сирует происходящие в обществе сдвиги. Физики раскрыли секре-1

ты атома — в обыденный язык вошли слова «электрон», «атомный]

реактор». В домах появилась радиотехника — привычными словами i

для нас стали «антенна», «транзистор». Возникли новые веяния в

музыке — язык обогатился словами «джаз», «тяжелый рок». Вместе.)

с тем исчезают из употребления или изменяют значение и стилевую

окраску слова, связанные с уходящими в прошлое условиями жиз-

ни: такова в наши дни судьба слов «криница» (некопаный родник), \

«выя» (шея), «вран» (ворон), «трактир» и «половой» (слуга в тракти-,

ре), «человек» в значении «лакей», «четверть» как мера объема.

Но, несмотря на изменения, происходящие в языке, он остается

одним и тем же в течение столетий, и дети понимают своих пред- \

ков, а деды — внуков и правнуков, потому что наряду с быстро j

изменяющимся слоем лексики в языке имеется основной словар- \

ный фонд — лексическое «ядро» языка, которое сохраняется веками. \

Знаковые систе- Важнейшая из них — письмо, система записи зна-

мы записи ков естественного языка, устной речи. К этому

типу знаковых систем относятся также нотная

грамота, способы записи танца и т.п. Их особенностью является то,|

что они возникают на базе других знаковых систем — разговорного^

языка, музыки, танца, — и вторичны по отношению к ним. Изобретем

6.2. Основные типы знаковых систем культуры 125

ние знаковых систем записи — одно из величайших достижений

человеческой мысли. Особенно большую роль в истории культу-

ры сыграло появление и развитие письменности. Можно без вся-

кого преувеличения сказать, что только ее создание позволило че-

ловеческой культуре выйти из начального, примитивного состоя-

ния. Без письменности было бы невозможно развитие науки, техники,

искусства, права и т.д. ,

Письменности предшествовало так называемое «предметное пись-

мо» — возникшее еще в первобытном обществе использование

предметов для передачи сообщений (например, оливковой ветви как

лнака мира). К таким способам коммуникации прибегали иногда и

в более поздние времена. Однако это была еще только предысто-

рия письменности. Первой стадией ее истории явилось письмо в

рисунках (пиктография). Далее возникло идеографическое письмо,

в процессе его развития рисунки в нем приобретали все более

упрощенный и схематический характер. И наконец, на третьей ста-

дии было создано алфавитное письмо, в котором используется срав-

нительно небольшой набор письменных знаков, означающих не сло-

ва, а составляющие их звуки устной речи.

Аналогичным образом развивалась и запись музыки — нотное

письмо. Сначала музыканты прибегли к идеографическим записям,

в которых мелодия рисовалась в виде ломаной или волнообразной

линии, затем они стали использовать буквы, иероглифы и специаль-

ные письменные знаки. Современная форма нотной записи — про-

дукт Нового времени. В XX в. появились и другие формы записи

музыки — на граммофонной пластинке, магнитной ленте, с помо-

щью компьютерных цифровых кодов.

Появление и развитие письменной речи порождает принципи-

ально новые возможности культурного прогресса. Базисным зна-

ком письма является не слово, как в разговорном языке, а меньшая

и более абстрактная единица — буква. Количество базисных зна-

ков системы при этом уменьшается и становится обозримым. Это

ведет к коренным изменениям в логике пользования знаковой си-

стемой. Становятся возможными качественно новые способы обра-

ботки, восприятия и передачи информации.

Запись создает возможность существенно увеличить словарный

< остав языка. В племенных бесписьменных языках редко употреб-

лявшиеся слрра просто исчезали из социальной памяти, на смену

им приходили новые. Словарь таких языков содержал не более

10—15 тыс. слов. В современных же языках на протяжении много-

вековой истории использования письма происходит накопление слов,

и их количество достигает полумиллиона.

126

Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды

С возникновением письменности начинают складываться языко^

вые нормы и правила. Это делает возможным создание нормиро-j

ванного литературного языка. В нем вырабатываются стойкие грамг

матические формы, усложняются речевые обороты и конструкции^

Появляются и принципиально неосуществимые в устной речи npfn

емы обработки текста: выделение абзацев и разделов, разделение.

основного содержания и комментариев, сносок, указателей к нему,]

введение графического оформления, облегчающего понимание смыслам

таблиц, рубрикаций текста и т.д. В результате обогащаются и со-'

вершенствуются способы выражения мысли в языке, повышаются]

точность и глубина передачи ее тончайших нюансов.

С развитием знаковых систем записи неизмеримо возрастает

количество циркулирующей в обществе информации. Бесписьмен--

ные языки могли обеспечить передачу лишь того объема знаний,

который хранился в фольклоре — мифах, устном эпосе, пословиц

цах. Этот объем был ограничен возможностями памяти индивида,!

выступавшего в роли жреца или сказителя. Письменность позво-

ляет обществу транслировать информацию, количество которой нМ

много превосходит объем памяти отдельного человека. Возникают^

библиотеки, выполняющие функцию хранилищ знания и делающие|

его доступным для грядущих поколений. Снимаются временные щ

пространственные границы общения: становится возможной ком-j

муникация между людьми, живущими на больших расстояниях друг"

от друга и в разное историческое время. Это позволило, например,.)

многое узнать о жизни давно исчезнувших народов — древних)

египтян, хеттов, инков, восстановить через несколько веков после]

гибели Римской империи римскую систему права и положить ее в'|

основу европейской юриспруденции.

Благодаря письменности изменяется качество информации, со-

храняющейся в обществе. Оригинальная, нестандартная мысль, ко-

торая среди современников ее автора не встречает понимания и]

потому считается незаслуживающей запоминания, без письменно-i

сти была бы забыта после смерти автора, и потомки бы о ней.не]

знали. Письмо дает возможность запечатлеть и сохранить ее. Это

открывает широкие возможности для развития творчества, для спе-,

циализации интеллектуальных усилий его членов в направлениях^

выходящих за рамки общепринятых взглядов и интересов.

Письменность открыла путь к тиражированию текстов — кни-i

гопечатанию. Оттиски написанного краской на деревянных и мед-j

ных досках научились делать еще в VII в. в Китае и Индии. Aj

когда золотых дел мастер Иоганн Гутенберг из Майнца изобрел

печатный станок и набор текста из стандартных литер шрифта, ста-<

6,3. Вторичные моделирующие системы 127

ао возможным массовое тиражирование книг. Началась новая эра

культурного прогресса. Круг читателей "чрезвычайно расширился.

Произошла демократизация письменного общения, оно стало повсед-

невным делом миллионов людей. Возникли условия для массового

I образования и просвещения народа. Школьное обучение грамоте

стало непременным условием функционирования письменной речи,

сохранения языковых традиций и непрерывности существования

культуры.

Одним из важных направлений развития систем записи яви-

лось создание искусственных формализованных языков, играю-

щих большую роль в современной логике и математике, а следова-

тельно, и во всех науках, использующих логико-математический ап-

парат. Искусственные языки создаются на основе естественных.

Их отличает строгая формализация правил построения языковых

выражений и алгоритмов перехода от одних выражений к другим.'

С разработкой формализованных языков связано развитие элек-

тронно-вычислительной техники. Онц становятся языками обще-

ния человека с компьютером. Перекодируя информацию, выражен-

! иую в естественном языке, в «понятный» для компьютера форма-

лизованный язык с точно сформулированными правилами языковых

операций, мы получаем возможность «поручить» компьютеру вы-

полнение этих операций и тем самым переработку информации в

соответствии с заданными правилами. Включение компьютеров в

человеческую культуру и необычайно быстрое возрастание их роли

и коммуникативных и информационных процессах ныне во мно-

гом определяют судьбы дальнейшего культурного прогресса чело-

псчества.

6.3. Вторичные моделирующие системы

Естественный язык и другие типы знаков, рассмотренные выше, —

го базовые,..первичные знаковые средства культуры. В разных фор-

мах культуры на их основе (главным образом на основе естествен-

ного языка) возникали свои собственные, приспособленные для вы-

ражения их содержания языки. Подобные языки представляют

гобой семиотические системы более высокого уровня. В трудах

Ю.М. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, Б.А. Успенского и других предста-

вителей одного из ведущих направлений в семиотике — так на-

ливаемой тартуско-московской семиотической школы — они

получили название «вторичные моделирующие системы». Это не

I слишком удачное название

иногда заменяют словосочетаниями «вто-

128

Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды

ричные знаковые системы», «вторичные языки культуры», «культур

ные коды». Но как бы они.ни назывались, эти вторичные, «сверх

лингвистические» семиотические образования обладают особой, KaKi

правило, более сложной структурой (они «приобретают дополни-

тельную сверхструктуру», как говорил Лотман), чем первичные языки,

что позволяет с их помощью в разных ракурсах «моделировать

мир, в котором' мы живем. «Под "вторичными моделирующими

системами" имеются в виду такие семиотические системы, с помо

щью которых строятся модели мира или его фрагментов»

Вторичные моделирующие системы многочисленны и разнооб

разны. Это языки таких форм культуры, как мифология и религия

философия и наука, право и политика, спорт, реклама, телевещание

Интернет и др. В социальной жизни большую роль играют язык

различного рода церемониалов и обрядов, представляющие собой'

комбинации ритуальных действий, предметов, словесных формул^

имеющих символическое значение и определяющих форму поведе-

ния людей. Постоянно растущее и чрезвычайно богатое по свои:

выразительным возможностям множество языков создает искус

ство. Некоторые из вторичных знаковых систем культуры являют-]

ся «надстройками» над естественным вербальным языком, напри

мер язык поэзии. Другие образуются в результате синтеза разны

типов знаковых средств, например язык оперы.

Разнообразие первичных и вторичных знаковых систем, их взаи-;

модействие и взаимопересечение — необходимое условие функции

онирования и развития культуры. «Итак, культура — исторический

сложившийся пучок семиотических систем (языков), который мо4

жет складываться в единую иерархию (сверхъязык), но может пред4

ставлять собой и симбиоз самостоятельных систем»

. Каждый чц

ловек выступает как «полиглот», владеющий множеством языков

культуры.

Семиотика и Исторически сложившиеся правила этикета, ма-1

история нера одеваться, освященные обычаями нормы отГ

ношений между людьми и т.п. выступают как куль!

турные коды, в которых люди в каждую эпоху выражают и воспри-1

нимают смысл «текста», «контекста» и «подтекста» происходящим

событий;

Оно было предложено Б.А. Успенским, в частности, с целью избежать частое

го употребления термина «семиотика», поскольку он вызывал неприятие со сторм

ны официальной идеологии.

Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 520.

Там же. С. 397.

6.3. Вторичные моделирующие системы 129

Иллюстрацией тому может служить проведенное Б.А. Успенс-

ким исследование, в котором показано, как эти коды обусловлива-

ют восприятие деятельности Петра I его современниками-соотече-

ственниками. Как известно, Петр I разрушил многие общепринятые

каноны национальной русской культуры своего времени. Его брак

с Екатериной воспринимался как кощунство, так как ее крестным

отцом при переходе в православие был сын Петра Алексей (отсю-

да и ее отчество «Алексеевна»), и значит, Петр обвенчался со своей

духовной внучкой. Приняв титул императора, Петр стал официаль-

но именоваться «отцом Отечества» (это буквальный перевод по-

четного звания римских императоров «pater patriae»). Но в рус-

ском культурном контексте отцовство может быть либо кровным,

либо духовным; поскольку Петр не мог быть кровным отцом всех

русских людей, его титул был понят соотечественниками как пре-

тензия на духовное отцовство, т.е. стремление стать патриархом,

главой церкви. Упразднение патриаршества подтверждало это. К

тому же Петр повелел именовать себя «без отчества», а так называ-

ли только духовных лиц и святых. Петра обвиняли в том, что он

«восхитил на себя» не только светскую, но и Божию власть. А на-

сильственное брадобритие и замена русского платья немецким при-

обретали в глазах современников особый знаковый смысл: ведь в

таком виде изображали на иконах бесов. Все это приводило к тому,

что поведение Петра «прочитывалось» его соотечественниками на

языке русской культуры той эпохи как «текст», имеющий «нечести-

вое», «бусурманское» содержание. Не случайно поэтому в народе

Петра называли Антихристом: «На языке эпохи действия Петра не

могли восприниматься иным образом: в глазах современников Петр

как бы публично заявлял о себе, что он — Антихрист»

. Но ведь

Петр I знал свой «родной язык» культуры, и ему, без сомнения, было

ясно, как в этом языке осмысливаются подданными его поступки.

Возникает впечатление, что «Петр сознательно творил тексты на

ином языке, нежели тот, на котором они читались социумом»

В ходе истории вторичные языки культуры изменяются. Бывает,

что культурные тексты оказываются долговечнее, чем коды, в кото-

рых они «прочитывались» во времена их создания. До потомков

доходит текст без кода, и стоит немалых трудов восстановить этот

код. Поэтому не всегда мы в состоянии адекватно понять смысл,

который дошедшие до нас культурные тексты имели в прошлом.

Многие мифы, суеверия, рецепты «народной медицины» можно

Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae / Избр. труды. Т. 1. Семиотика

истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 56.

Там же.

Культурология

130 Глава, 6. Языки и символы культуры, культурные коды

рассматривать как элементы текста древней культуры с утрачен*

ным кодом. У Е.А. Баратынского об этом сказано так:

Предрассудок! Он обломок

Древней правды. Храм упал;

А руин его — потомок

Языка не разгадал.

Языки Важное место в культуре занимают языки искус-!

искусства ства. В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского,

Вяч.Вс. Иванова и других теоретиков тартуско-

Московской семиотической школы искусство рассматривается кай

модель культуры, «поскольку в нем наиболее четко проявляются все

основные черты функционирования механизма культуры»

. М.С. Каган

подчеркивает, что искусство есть «самосознание культуры»

. Эта особая

роль искусства делает его коды основными вторичными моделиру-

ющими системами во всякой культуре.

Художественные языки складываются на базе всех семиотиче-

ских средств культуры — словесных (язык искусства слова), жес*

томимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), зву-

коинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живо-

писи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств, Щ

дизайна).

Характерной особенностью художественных языков является 1

то, что они предназначены для создания многозначных текстовом

открытых для различного их осмысления. У них «нет словарей cl

фиксированным значением знаков, нет грамматики,'что и отличаетЯ

их от языков черчения, проектного макетирования (моделирова-1

ния), дорожной сигнализации, жестовой символики религиозного!

обряда или военного быта»

. В этом отношении они противополож- I

ны языкам науки, где необходимы смысловая однозначность выра-ш

жений, операциональная строгость алгоритмов их построения, тер/в

микологическая точность.

Однако многозначность художественного языка никоим обра- I

зом не означает его неточности или неопределенности (в чем иногда 1

усматривают его специфику). На самом деле всякий язык искусст-1

ва имеет свои критерии точности. Они в некотором смысле даже I

более строги и уж во всяком случае более сложны, чем в науке. I

Ученый пользуется однозначно определенными терминами и сим-Я

Чернов ИЛ. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976.

С. 138.

Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 131.

Там же. С. 281

6.3. Вторичные моделирующие системы

131

волами и должен оперировать ими в точном соответствии с их

заданными по определению значениями. Художник же обращается

к знакам (словам, звукам, линиям, цветам, танцевальным движени-

ям), которые могут иметь разные значения. Ему надо учитывать

особенности контекста, в который эти знаки попадают, ассоциации,

которые они могут «потянуть» за собой, символику, которая может

быть в них усмотрена, эмоциональные нюансы, которые подчас не-

явно сопровождают их восприятие, и т.д. Если он что-то здесь не

учтет, то художественный образ померкнет, исказится, не вызовет

должной эмоциональной реакции. Потому-то и приходится ему так

придирчиво относиться к каждому слову, звуку или штриху. «Слова

для поэзии более факты, чем факты», — в форме такого парадокса

подчеркивал значение языка в искусстве О. Уайльд.

Однажды К. Брюллов, поправляя этюд ученика, прикоснулся к

нему пару раз кистью. Невыразительный рисунок сразу ожил. «Вы

только чуть-чуть тронули, и все изменилось!» — воскликнул уче-

ник. «Вот в этом чуть-чуть и заключается искусство», — сказал

Брюллов. Л. Толстой по этому поводу пишет, что замечание Брюл-

лова верно для всех искусств. Так, в музыке каждая нота должна

быть взята не выше и не ниже, чем требуется, длительность и сила

ее звучания должны быть ровно такими, какими им следует быть.

Малейшее отступление в высоте, длительности, силе звука в ту

или иную сторону уничтожает совершенство исполнения и портит

все впечатление. Точно так же стоит лишь поэту чуть-чуть что-то

недосказать или пересказать, актеру чуть-чуть ослабить или уси-

лить интонацию, скульптору чуть-чуть повернуть резец правее или

левее — и поэзия, театр, скульптура утрачивают «волшебную силу

искусства». Гениальные композиторы и архитекторы, дирижеры и

режиссеры отличаются от посредственных этим самым чуть-чуть,

т.е. точностью художественного языка.

Язык искусства отличается широким и разнообразным использо-

ванием знаков-символов. Художественная символика позволяет на-

сытить содержание произведений искусства глубоким и многослой-

ным смыслом. Художественный образ никогда не сводится к тому,

что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом,

но и о чем-то еще, несет в себе какое-то Иное, более общее смысло-

вое содержание, выходящее за рамки конкретного, видимого и слыши-

мого объекта, который в нем представлен. В русской сказке Баба

Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти («ко-

стяная нога»)

. Византийский купол церкви —• не просто особой

архитектурной формы крыша, а символ небесного свода. У Гоголя

См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

132

Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды

шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический о

раз тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейза

Левитана «Над вечным покоем» не просто изображает среднеру

ский ландшафт, но, судя по названию, имеет и более общий смысл.

Символичность художественного образа может выражаться

форме метафоры, иносказания. 93-летний Марк Шагал однажд

долго рассматривал репродукцию своей собственной картины, изо

ражающей на коричневом фоне косо стоящие старомодные час

после чего пробормотал: «Каким надо быть несчастным, чтобы эт

написать!..» Присутствовавший при этом Ю. Трифонов проко

ментировал: «Он выбормотал самую суть». Часы стоят косо — эт

символ «покосившегося времени», иносказательное выражение мн

гих и долгих страданий'.

Рожденные искусством художественные образы нередко стан

вятся общепринятыми культурными символами, своего рода этало

нами оценки явлений действительности. Название книги Гогол

«Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин

Коробочка — все это «мертвые души». Символами стали пушкин

кая Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаро

ский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова

Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие лите^

ратурные герои. Художественная символика может создаваться и]

улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, «интуич

тивно». Однако в любом случае она должна быть понята. А для

этого необходимо знание символов, вошедших в культуру из искус-]

ства прошлого. Используемые искусством вторичные культурные

коды насквозь пронизаны историко-культурными ассоциациями, и!

тем, кто их не замечает, символика художественного языка нередка

оказывается недоступной.

Языковые средства, с помощью которых выражен художествен^

ный образ, —это не просто его внешняя «телесная» оболочка. Они

составляют его «плоть и кровь». Художественный образ неотде<

лим от них, так как творец, создавая художественное произведение,'

не просто подбирает средства для выражения уже полностью слоЧ

жившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помо^

щью. И только воплотившись в материальную языковую оболочку,!

«сырой», неясный, порой лишь смутно чувствуемый образ «дозрева-j

ет» и достраивается до конца. При этом языковая оболочка каю

выразительное средство, средство эмоционального воздействия, ста!

новится неотъемлемой составной частью художественного образа.

Художественный образ нельзя выразить иначе, чем его вырази

Трифонов Ю, Посещение Марка Шагала //Новый мир. 1981. № 7. С. 80.

6.3. Вторичные моделирующие системы

133

автор. Если попытаться это сделать, то образ изменится, деформи-

руется.

Вот почему так трудно объяснить содержание художествен-

ных образов. Ведь объяснить — значит выразить содержание об-

раза в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос,

что он хотел сказать в, романе «Анна Каренина», ответил: «Для

того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел ска-

зать». Когда задают подобные вопросы («В чем смысл этой карти-

ны?», «О чем этот фильм?»), то-неявно предполагается, что худо-

жественный образ можно адекватно перевести с языка визуаль-

ных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда

ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае — к созданию

нового художественного образа, лишь в большей или меньшей

мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке

данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художествен-

ный образ «привязан» к знаковому материалу, к коду, в котором

он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его

содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Поэтичес-

кий образ из стихотворения Лермонтова «Тучи» («Тучки небес-

ные, вечные странники!»), наверное, можно попытаться выразить

на языке живописи, но чтобы сохранить его содержание, надо най-

ти новый, специфический для живописи способ воплотить идею

«вечного странствования» в нарисованных на картине тучках. И

даже если это удастся, то, во всяком случае, получится уже иной

художественный образ, не идентичный лермонтовскому. Когда пьеса

ставится в театре, когда по литературному сюжету создается опе-

ра, балет или кинофильм, это требует введения новых художествен-

ных средств и, по существу, равносильно созданию нового худо-

жественного образа (потому-то и существует много очень разных

Гамлетов и Хлестаковых на театральных подмостках). А когда

объясняют, «что художник хотел выразить», содержание художе-

ственного образа уже не переживается, а лишь рационально ос-

мысливается; эмоциональность его восприятия — то, что соста-

вляет сущность искусства, — исчезает.

Еще одна важная особенность языков искусства — их диало-

гичность, которая имеет место в бытовом или деловом языке, но

художественные языки становятся оптимальным способом обще-

ния. Они предполагают эмоциональный контакт автора-художника

с собеседником — читателем, зрителем, слушателем. Принципиаль-

ная направленность на диалогическое общение отличает языки ис-

кусства от знаковых систем монологического типа, образцом кото-

рых является язык математики.