Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Пролог оперы «Князь Игорь»

Постановка ленинградского Театра

оперы и балета им. С. М. Кирова

Вторая тема («Туру ли ярому...»), идущая сна-

чала у части хора,—'прямое продолжение первой,

хотя звучит несколько мягче. Ее контуры плавнее,

закругленнее. Она подводит к третьей теме (женские

голоса: «С Дону великого...»). Как обычно у Боро-

дина, героика дополняется лирикой, мужествен-

ность— женственностью. И опять, едва лишь рас-

цветает лирика, как в музыке появляются черты

Востока. Женская тема (Ми мажор) начинается с той

трехзвучной восходящей попевки, без которой редко

обходится Бородин в своих ориентальных напевах.

В сопровождении — пряные хроматические гармо-

нии, III ступень вместо тоники. Все вместе это на-

поминает трио из Скерцо Второй симфонии.

Когда же возвращается первая тема, она идет

в тональности третьей, то есть на терцию выше (на

доминантовом басу), и потому звучит еще ярче и

светлее.

Все темы «Славы» выросли из одного корня, все

они спаяны интонационно. Вторая тема образова-

А. П. Бородин

609

лась из заключительных тактов первой («У нас на

Руси»), третья содержит в себе обороты второй («дд

лукоморья»), повсюду есть возгласы «Слава!».* Та-

кие «сцепления» цементируют всю «постройку»

Дружина храбрых русичей и весь народ встают пе-

ред нами могучей, богатырской силой, прочной, как

стена крепкой, надежной кладки.

Это впечатление сохраняется и далее, в сцене

Игоря и народа, которая смыкается со «Славой».

Вся она основана на теме с поступенным мелодиче-

ским движением, взятой (с небольшими измене-

ниями) из оркестрового вступления к Прологу.

Огромная сила утверждения скрыта в этой теме

(«Подай вам бог победу над врагами!»). Переступая

по соседним звукам диатонического ряда, мелодия

останавливается на каждом из них (благодаря по-

вторениям ступеней). Но всего сильнее подчеркнут

главный устой, тоника — начальный и конечный

звук темы.

В унисонном звучании эта тема-клич (аналогич-

ные ей мы уже не раз встречали у Бородина) вос-

принимается как образ богатырской архаической

силы — могучей и неподвижной (наслоившаяся на

унисоны секунда вполне устойчива и не требует

разрешения!). Кличу отвечают аккорды —

они

тоже мош;ны, архаичны (параллельное движение —

как перемещение вековых нерушимых пластов) и

статичны (окончание на секундаккорде, не требую-

щем разрешения).

В имитационной перекличке голосов (тритоновые

сопоставления) тема прочно закрепляется. А вскоре

наступает ее синтез с интонациями хора «Солнцу

красному»: то ко второй теме этого хора присоеди-

няется подголосок, образовавшийся из темы-клича,

то, напротив, на эту новую тему накладываются

возгласы «Слава!».

В конце Пролога целиком повторяется вступ-

ление (теперь — с хором) и в сокращении — хор

* Они, по-видимому, пришли сюда из народной вели-

чальной (подблюдной) песни «Слава».

610-

«Слава»,* где первая и третья тема сливаются в ба-

сах в одну мелодическую линию (это похоже на

объединение главной и побочной тем I части Второй

симфонии в басах в начале разработки).

Вывод-утверждение (синтез) закрепляется корот-

кой кодой, где особенно упорно «втаптывается» то-

ника.

В 1-й картине I действия сцену захватывает че-

лядь Галицкого. Но и здесь слышен голос народа

(хотя и небольшой его части). Речь идет о хоре

девушек («Ой, л их он ь ко»). Невелик этот но-

мер, не так уж значительна его роль в сценическом

действии. Но он неотразимо привлекает к себе вни-

мание. Посреди моря хмельного разгула, бахваль-

ства и пересмешничества возникает островок искрен-

него волнения и сочувствия. Жалоба девушек глу-

боко родственна народным причитаниям, хотя

Бородин далек от стилизации: фольклорные образцы

этого жанра речитативны, а здесь—настоянная песня.

Но нисходящие попевки, обостряющий мелодию на-

чальный хроматический оборот, короткие повторяю-

щиеся интонации стона («лихонько», «горюшко»,

«княжой народ», «недобрые») и припев-завывание

(«Ой! Смилуйся!») обладают не только песенной, но

и речевой выразительностью, а это сообщает выска-

зыванию большую непосредственность.

Созданный здесь образ дополняется двумя хорами

девушек из 2-й картины I действия. Один из них

(«Мы к тебе, княгиня») — еще более песенный.

Покачивающиеся «колыбельные» интонации — то

ласковой просьбы, то взволнованной мольбы — ли-

шены той остроты, какая была в обращении деву-

шек к Галицкому, и на первый план выступает

мягкая обволакивающая женственность, роднящая

девушек с их заступницей — Ярославной. Особую

Прелесть песне придают неуловимо тонкие переливы

* Можно видеть здесь репризу сонатного аллегро, экс-

позицией которого было первое проведение хора «Слава»

фазработка же отсутствует, ее место заняли сцена затме-

ия и другие эпизоды среднего раздела Пролога, который

Меет, таким образом, трехчастное строение).

611-

светотени (переменный лад: мажор — параллельный

минор).

Знакомая нам уже по первому хорику обаятель-

ная наивная непосредственность девушек прояв-

ляется и здесь. Мелодическое развитие вращается

в кругу очень сходных между собою попевок, но

они каждый раз сочетаются по-новому, так что му-

зыка сохраняет все время свежесть импровизацион-

ного высказывания.

Полнее всего простодушная порывистость деву-

шек выказывается в следующем хоре — «Ты по-

милуй нас». Как и в Скерцо, вошедшем в Третью

симфонию,* здесь передана рассыпающаяся горохом

народная скороговорка — но только не инструмен-

тальными средствами, а вокальными. Опять — пяти-

дольный метр, народное происхождение которого на

этот раз обнажено благодаря пятидольной стопе тек-

ста— хореодактилю, взятому из крестьянской речи:

«И допрежь сего, и давно уж так обижал он всех

на Путивле-то Володимир-от Ярославич-то...»

Мелодическая линия вся слагается из «интерва-

лов быстрой речи» — секунд и кварт. Пятидольные

мотивы следуют один за другим почти без пере-

дышки, в очень быстром движении — девушки еди-

ным духом, на одном дыхании «выпаливают» все,

что наболело на сердце. Они спешат, голоса тол-

кутся, «наскакивают» друг на друга и «перескаки-

вают» один через другой — и по вертикали часто

образуются звучащие очень по-бородински, повто-

ряющиеся секунды. Великолепна эта остроумная

жанровая сценка, а одновременно — и косвенная

«характеристика по контрасту» собеседницы деву-

шек— Ярославны. Она оттеняет выдержку столь же

прямодушной и непосредственной в своих чувствах,

но умеющей хранить величавое достоинство моло-

дой княгини.

Другая большая группа единомышленников Яро-

славны, показанная в I действии,— бояре. Их хорЫ,

• Скерцо и хор сочинены примерно в одно время —

около 1879 г.

612-

icaK и хоры девушек, также противопоставлены раз-

гулу Галицкого с челядью. Но контраст теперь дан

не только в этической плоскости. В противовес раз-

лагающим анархическим тенденциям Галицкого,

хоры бояр снова утверждают основную, героико-

патриотическую идею оперы.

Гениальный первый хор — «Мужайся, кня-

гиня» — с самого начала приковывает к себе какой-

то таинственной, властной силой. Поразительны

суровость и мрачная сосредоточенность этой музыки

с ее неумолимо грозной поступью. Поразительна и

ее строгая величавость, напомнившая Стасову стен-

ную роспись древнерусских соборов: «Да это же

русские фрески и по сочности, и капитальности, и

благородству осанки».

Так впервые вторгается в оперу мысль о траге-

дии— о поражении русского войска и о нашествии

врагов.

Но не подавленность или растерянность выра-

жены в этом хоре. Весь он пронизан ровным, не-

спешным движением восьмых. Нанизываются одни

и те же попевки, и в каждую из них входят настой-

чивые повторения звуков. Несколько раз медленно

нарастают, поднимаются и спадают одинаковые ме-

лодические волны. В этой повторности и ровности —

и сознание неизбежности, неотвратимой грозности

происходяш;его, и стойкость перед лицом надвинув-

шейся опасности.

Уступчатая мелодия лишена каких-либо украше-

ний и мелких деталей. Углы в ней не сглажены (ме-

лодические ходы на квинту и тритон подряд в одном

направлении, а затем в обратную сторону на квар-

ту и т. д.) Перед нами — будто древнее укрепление,

сложенное из огромных неотесанных камней.

Вместо солнечного До мажора Пролога в хоре

бояр звучат самые «темные» минорные тональ-

ности — ми-бемоль, ля-бемоль. При этом устоями

в них фактически становятся соответственно си-бе-

•^олъ и ми-бемоль, так что мелодия воспринимается

фригийском ладу, получающем здесь угрюмый

оттенок. Среди минора временами вспыхивают,

613-

словно зарницы, мажорные гармонии,* и их отблески

на фоне общего сумрачного колорита вызывают

ощущение возвышенной суровости.

И в целом, несмотря на хроматически ползущие

вниз зловещие фразы теноров («На Русь перешли

к нам вражьи полки...») и на тревожные, взволно-

ванные реплики и восклицания Ярославны, в хоре

бояр выражены не смятение и отчаяние, а мужество

и крепость духа. Трагическое у Бородина — это, как

и победное или лирическое, одно из проявлений бо-

гатырского. Подлинная трагедия имеет своими ге-

роями лишь людей огромной душевной силы...

Хор бояр «Мужайся, княгиня» интонационно свя-

зан со «Славой» из Пролога: основная попевка хора

близка началу темы «С Дона великого...» Теперь

она приобрела совсем иное звучание, но самый факт

связи двух образов не случаен: хор «Мужайся, кня-

гиня»— это продолжение героико-патриотической

линии, начатой народными сценами Пролога.

Еще очевиднее перекличка с Прологом во втором

хоре бояр — «Нам, княгиня, не впервые».

Здесь опять — бодрое, уверенное и решительное на-

строение, мажор, активность и собранность движе-

ния. Мелодия вновь основана на архаическом, ста-

тичном звукоряде без полутонов. Голоса движутся

аккордами, в одном маршевом ритме. Все очень

просто, четко, лапидарно. Получается нечто вроде

массовой воинской песни ХП века.

Партия бояр в финале 2-й картины I действия

сильно сокращена в окончательной редакции оперы

по сравнению с черновиками. Там хор «Мужайся,

княгиня» имел средний раздел с новой музыкой и

продолжение. Бояре рассказывали Ярославне о куп-

цах, принесших вести о поражении Игорева войска:

«Люди верные, гости торговые сами там были, сами

все видели: и князя, и битву, и погром наш при

реке Каяле...» Бояре (в первом варианте — купцы)

* Очень свежо звучат секундовые сопоставления минор-

ного и мажорного секстаккордов с общим басом: W^s

WD, Wfis —WF, We-Ie/Es.

614-

сообщали княгине о судьбе Игоря (в музыке появ-

лялись воинственные тритоновые ходы Кончака,

^ на словах «Ему в плену не худо, ему почет во

всем, как князю...»—тема «О дайте, дайте мне сво-

боду» из арии Игоря). После этого следовала реприза

хора (с новым текстом). В хоре «Нам, княгиня, не

впервые» имелся средний раздел с новым музы-

кальным материалом. Далее, когда Галицкий зате-

вал бунтарскую речь, призывая свергнуть Ярос-

лавну, бояре с достоинством отвечали ему, сохраняя

верность княгине.

Благодаря этому характеристика бояр станови-

лась гораздо более полной. Но и теперь их облик

раскрыт в музыке достаточно определенно и ярко:

это — веская и устойчивая, монолитная сила, одна из

самых надежных опор патриотического лагеря.

В половецких актах русские выступают как

масса только в одном эпизоде — Хоре пленни-

ков. Безыскусность, кротость и ласковая приветли-

вость его музыки говорят о мягкости и детской чи-

стоте души тех, кто еще недавно был мужествен и

безжалостен в бою. Так скромная бытовая сценка

вносит важный штрих в собирательный портрет

народа.

Пролог — хоры девушек — хоры бояр — Хор рус-

ских пленников... В этой цепи чередуются образы

большого обобщающего смысла и частные зари-

совки. Очередь — за новым обобщением. И следую-

щее звено дает его: это — Хор поселян.

Писать об этом хоре, вероятно, труднее, чем

о любом другом эпизоде оперы. Внешнего действия

здесь почти нет: толпа крестьян приближается, про-

ходит по сцене и удаляется, и в соответствии с этим

сначала нарастает, а затем утихает и замирает вдали

их песня. Проста также композиция: три строфы

куплетно-вариационной формы. А за этой видимой

простотой — бездонная глубина содержания, потря-

сающая сила воплощения народного горя.

Слова хора-песни повествуют о бедствиях и тяж-

ких страданиях. Но музыка, хотя и печальна, совсем

не похожа на рыдание. Сильнейшие переживания,

61.5

безмерные муки выражены здесь с той эпической

сдержанностью и объективностью, какая присущ^

вообще русскому народному творчеству, а в особен-

ности старинной крестьянской протяжной песне

Именно в этом, в народном характере выражения

народных чувств — самое существо народности Хора

поселян. Все остальное, включая признаки стиля —

производное, вторичное.

Неизбывно и неторопливо льется песня, без су-

дорожных вздрагиваний и взрывов чувства, но с по-

стоянным ощущением его наполненности, насыщен-

ности. Так чувствовать, так переносить несчастье

может только большая душа, закаленная страда-

ниями и вышедшая из них еще более сильной, стой-

кой, нравственно высокой. Душевное величие на-

рода— вот что больше всего поражает в этом хоре.

И вот почему он воспринимается как подлинно тра-

гедийное полотно.

Мало равных себе имеет Хор поселян по глубине

проникновения не только в дух русского народно-

песенного творчества, но и в его склад. Самые

типичные, самые коренные черты протяжной много-

голосной песни обобщены

здесь с поистине класси-

ческим совершенством. Прямых интонационных про-

образов среди народных песен этот хор не знает,

хотя протяжных напевов с похожей исходной по-

певкой можно найти немало. Среди них — «Ряби-

нушка», входившая в репертуар владимирских ро-

Ближе всего Хор поселян к песне «Разоренная

путь-дороженька» на аналогичную тему — об опу-

стошении Москвы французами в 1812 году:

у.т(и)

до

- оож-на

616-

Ф. А. Рубцов, впервые опубликовавший прива-

ленный вариант песни, справедливо устанавливает

gro сходство с Хором поселян, но тут же отмечает,

что Бородин вряд ли знал этот напев. «Можно ду-

мать,— пишет исследователь,— что поразительное

чутье образной суш;ности народно-песенных интона-

ций привело к тому, что исходный мелодический

оборот, положенный композитором в основу Хора

поселян, являюш;егося повестью о народных бед-

ствиях, оказался столь близким народной песне ана-

логичного смысла».^'

И действительно, дело не в том, что Бородин

что-то заимствовал из фольклора или чему-то под-

ражал. Его хор потому столь близок народным

песням, что композитор сочинял так, как поет сам

народ,— ибо думал и чувствовал подобно народу и

заодно с ним. Бородин не воспроизвел какого-либо

фольклорного образца — он сам создал новую народ-

ную песню. А это доступно лишь великому худож-

нику, а не стилизатору...

В напеве Хора поселян все характерно для про-

тяжной песни: спокойствие, широта дыхания, сво-

бода развертывания, обилие внутрислоговых распе-

вов, несимметричность ритма, диатонизм. Хор, по

словам И. И. Земцовского, написан «в стиле квин-

товой протяжной лирической песни минорного на-

клoнeния».^^ «Захватывается» квинтовый диапазон

исходной попевки сразу же, но «осваивается» посте-

пенно и в каждой фразе — по-своему.

Бородин распевает начальную квинтовую по-

певку с помош;ью тех приемов вариантно-подголо-

сочного развития, которые сложились в русских на-

родных протяжных песнях. Замечательно схвачена

и передана в бородинском напеве такая особенность

протяжной песни, как образование временных отно-

сительных устоев, «оспариваюш;их» тонику. Не менее

характерны отмеченные А. Д. Кастальским секундо-

Bbie смещения устоев (I—VII, III—IV).

Мало кто из русских композиторов до Бородина

сумел с таким тонким ош;ущением стиля выразить

S самостоятельном напеве ладово-мелодические

617-

закономерности протяжной песни. Но, быть может

еще большим новатором оказался Бородин в том'

как он сплел многоголосную ткань своего хора'

Впервые в композиторском творчестве хоровые го-

лоса объединились исключительно по законам ру^,

ской подголосочной полифонии, и это произошло

тогда, когда многоголосие народных русских песен

было еще не только не изучено наукой, но, по су-

ществу, и не признано ею!

У каждого голоса в Хоре поселян своя мелоди-

ческая линия — основной напев, или его вариант, или

подголосок к нему (причем напев переходит от од-

ного голоса к другому). В каждой строфе — новые

видоизменения подголосков, новые сочетания их

с основным напевом. И все объединяется кадансами

со схождением голосов в унисон на основных опор-

ных точках лада.

Исследования фольклористов показывают, что

в Хоре поселян «Бородин имел в виду общерусский

хоровой стиль, а не какую-либо местную манеру ве-

дения подголосков... В фактуре Хора поселян обоб-

щены наиболее характерные особенности народного

многоголосия, хотя и без соблюдения этнографиче-

ской подлинности».^^ Так в мелодическом и много-

голосном стиле Хора поселян Бородин достигает

столь же высокой обобщенности, как и в образном

содержании музыки.

Сохраняя реалистическую конкретность образа.

Хор поселян поднимается, благодаря силе обобще-

ния, до символа, вставая в один ряд со «Славой» из

Пролога и хором «Мужайся, княгиня». Но если там

были выражены доблесть народа и его мужество

в час испытаний, то это — символ народного горя,

воплощение глубочайшей трагедии народных масс,

их бедствий, их обездоленности. Трагедия эта была

жизненной, актуальной для России не только

ХН века, но и XIX, когда народ по-прежнему пел

«песню, подобную стону» (Некрасов). И важнейшее

значение Хора поселян — в том, что он, подобно

другим высшим символам народного у Бородина

(в опере, симфониях, романсах), без прямых наме-

618-