Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

«Слова» и летописей. Многие события, не показан-

ные на сцене (затмение, битва Игоря с половцами и

пр.), подробно описываются в рассказах действую-

щих лиц. Такими рассказами буквально насыщен

gecb сценарий: чувствуется, что Стасову было жаль

отказаться хоть от одной исторической подробности.

Но не так уж мало и того, что он «сам выдумал».

Это прежде всего относится к Владимиру Галицкому

и его проискам против Ярославны (им в сценарии

уделено еще большее место, чем в опере). Галицкий

в «Слове» не упоминается, а в летописи о нем ска-

зано лишь то, что он поселился у Игоря в Путивле

за два года до похода на половцев. Следовательно,

мотив междоусобной борьбы введен Стасовым. От

него же идет вся богато развитая линия раздумий,

переживаний и поступков Ярославны в отсутствие

Игоря (кроме ее Плача), а также сцена ее встречи

с вернувшимся Игорем. Наконец, Стасовым приду-

маны и подробности взаимоотношений Игоря, Кон-

чака, Владимира и Кончаковны в половецком стане.

Таким образом, Стасов был не совсем прав, когда

писал в 1890 году о предложенном им сюжете, что

«ничто тут не выдумано, ничто не нафантазировано,

ни единой черточки нет «сочиненной» — все прямо

взято из «Слова» и „Русской летописи"».''' Он за-

метно обогатил сюжет собственными «фантазиями»,

вполне отвечающими духу подлинных исторических

событий (тут сказались и эрудиция, и чутье Стасо-

ва-историка). Все это безусловно пошло на пользу

будущей опере.

Однако, как ни понравился Бородину стасовский

сценарий, он его весьма существенно доработал в хо-

де сочинения «Князя Игоря».Поправки вносились

во время создания текста либретто, а текст, в свою

очередь, рождался одновременно с музыкой. В этом

состояла особенность творческого метода Бородина-

либреттиста, о которой необходимо помнить, изучая

оперу. Такой метод в какой-то мере затруднял ра-

боту: целое складывалось лишь постепенно, и кон-

туры его долгое время оставались неясными, так

Как Бородин менял не только детали, но и многое

601-

в композиции всей оперы. (Впрочем, опорные точки

общего плана, закрепленные в стасовском сценарии

с места не сдвигались.) Но, с другой стороны, одно-

временное сочинение текста и музыки было и бла-

гом для оперы: оно обеспечило полнейшее единство

и слияние этих двух компонентов.

Изменения в стасовский сценарий Бородин вно-

сил на протяжении почти всех восемнадцати лет ра-

боты над «Князем Игорем». Если подытожить их

то предстанет такая картина.

Бородин ввел двух новых действующих лиц

—

гудошников Скулу и Ерошку, опираясь на указание

летописца о том, что в походе Игоря участвовал

князь Ольстин с черниговскими ковуями.* В его бу-

магах сохранилась запись: «Скула и Ерошка — из

возмятошившихся (мятежных) Ковуев** Чернигов-

ских Олъстина Олексича, бежавших с поля сраже-

ния. Пристали естественно [к] Владимиру Галицкому

оба Ковуи... от Ярослава Галицкого» (III, 383). Эта

запись основана на свидетельстве Ипатьевской ле-

тописи о том, что ковуи первыми дрогнули («возмя-

тошася») в битве Игоря против половцев и побе-

жали. Таким образом, характеристика Скулы и

Ерошки в опере как трусов имеет историческое обо-

снование.

Далее Бородин добавил 2 новые картины, кото-

рых не было у Стасова: Пролог (по материалам

«Слова» и летописей) и 1-ю картину I действия (по

окончательной нумерации), происходящую на кня-

жьем дворе Владимира Галицкого. Тем самым опера

обогатилась несколькими развернутыми хорами на-

рода и челяди Галицкого, а кроме того, большой му-

зыкальной картиной затмения и законченным соль-

ным номером — песней Галицкого. Ввел Бородин

* Ковуи — бывшие кочевники, осевшие на погранич-

ных русских землях (их еще называли на Руси «свои пога-

ные», т. е. «свои язычники»).

** С. Дианин (а за ним и Н. Листова) прочли это слово

неверно: «ковцев», переведя его; «кузнецов», хотя, конечно,

Скула и Ерошка никакого отношения к кузнечному делУ

не имели,

600-

оперу и другие хоры, также не предусмотренные

в сценарии: девушек у Галицкого и у Ярославны,

бояр (2 хора), половецких девушек, поселян. По-

мимо песни Галицкого, он добавил еще 2 арии

(каватины) — Кончаковны и Владимира Игоре-

^^ В то же время Бородин снял эпилог (свадьба

Владимира Игоревича и Кончаковны), заменив его

новым финалом (встреча Игоря народом), исключил

лишних действуюш;их лиц (конюший, купцы, немцы,

венецианцы, греки и моравы, готские девы), снял

длинные рассказы о событиях, не показанных в опе-

ре, а некоторые из этих событий вывел на сцену.

«Вообразите тоже, какой молодец Бородин! — писал

в 1875 году Голенипдеву-Кутузову Стасов.— Одну

сцену, которая была в рассказе (о буйствах и непо-

требствах князя Владимира Галицкого), пустил

в действие...»

Бородин пожертвовал также многими подробно-

стями диалогов и драматических ситуаций. В част-

ности, он снял все сценическое действие, которое

должно было происходить во время половецких пля-

сок, на их фоне: насмешки готских дев над Игорем,

появление толпы половцев, вернувшихся из похода,

их рассказ о разорении русских городов, душевные

терзания Игоря.

Кое-где в своих нововведениях Бородин созна-

тельно отступил от строгой исторической достовер-

ности, которой придерживался Стасов. Так, следуя

за «Словом», он поместил затмение в сцену сбора

Игоря и войска в поход, хотя на самом деле оно

произошло тогда, когда русские уже подошли

к Донцу.

В целом либретто «Князя Игоря» после всех из-

менений, внесенных Бородиным, стало существен-

но отличаться от стасовского сценария. Стасова

в «Слове о полку Игореве», наряду с «высоко-поэ-

тическими достоинствами», очень привлекало нали-

чие «исторической правды и верности»

(которых он не находил в былинах). По его словам,

«Слове о полку Игореве» мы встречаем уже

601-

не тусклые и идеально-бледные очерки народности

лиц и местности: напротив, здесь идеального и

общего нет уже ровно ничего, мы везде чувствуем

события, действительно реальные, историче-

ские, мы везде встречаем образы живые, дышащие

атмосферой древней Руси, везде имеем перед гла-

зами картины действительной русской местности

русской обстановки, разнообразнейших предметов

бытовых...» В соответствии с этим взглядом он и

насытил сценарий массой подлинных исторических

фактов.

Большое место в его сценарии уделено драмати-

ческим столкновениям действующих лиц, особен-

но— событиям, происходившим в Путивле во время

отсутствия Игоря. Мало того что Галицкий подни-

мал бунт против Ярославны,— на его сторону пере-

ходили бояре и князья, так что Ярославна остава-

лась в полном одиночестве. Разговоры о «крамоле»,

о судьбе Галицкого всплывали снова в финале оперы.

Перед зрителем должна была возникнуть подробно

выписанная картина одного из «смутных времен»

русской истории.

Таким образом, Стасов предлагал Бородину соз-

дать историческую драму в духе «Бориса

Годунова» Мусоргского. Бородин же стремился к дру-

гому. Сохраняя верность исторической правде (но не

во всех подробностях, а в духе целого) и не отказы-

ваясь от темы внутренней междоусобицы в русском

лагере, он вместе с тем повернул жанр оперы в сто-

рону эпоса.*

На передний план выдвинулись фигуры поло-

жительных героев. У Стасова не был показан

народ (если не считать свадебного пира в эпилоге).

Бородин вывел его на сцену и в Прологе, и в I дей-

* Поворот этот совершался постепенно, что видно,

в частности, из того, как начиналось действие оперы на

разных этапах работы над нею. Сперва начальным

ром было ариозо Ярославны (лирическая драма), зате»

началом стала сцена на дворе Галицкого (народная драма;

и, наконец, появился Пролог (эпос).

602-

ствии (хоры девушек),* и в IV действии (Хор по-

селян, финал). К народу он присоединил бояр в ка-

честве положительной силы — защитников Руси.

l^ecTO дробных драматических эпизодов заняли ши-

рокие фрески — развернутые хоры и арии.

В итоге историческая драма стала историко-эпи-

ческим полотном, а идейно-драматургический ак-

цент переместился с темы смуты на патриотическую

тему защиты Родины.

Кроме новой, во многом самостоятельной трак-

товки сюжета и новой планировки действия Боро-

дину принадлежит и все поэтическое оформление

либретто. Его задача как либреттиста осложнялась

тем, что он мог взять текст литературного перво-

источника— «Слова» — только в немногих местах:

там, где сами ситуации были заимствованы из поэмы.

И Бородин воспользовался всеми такими возможно-

стями.

Вольным (несколько расширенным) переводом

заключительной «Славы» князьям и дружине из

«Слова о полку Игореве» являются строки из народ-

ного хора, открывающего Пролог оперы:

Туру ли ярому, князю Трубчевскому,

Буй-туру Всеволоду Святославовичу —

Слава, слава, князю слава, слава!

Млад Володимиру да на Путивле,

Млад Святославу да князю на Рыльске —

Слава, слава князю, слава, слава на Руси!

И на Дунай-реке славу поют вам.

Славу поют вам да красные девицы;

Льется их голос от моря до Киева.

Еще полнее заключение «Слова о полку Игореве»

Цитировалось в первой редакции хора «Слава», когда

он предназначался для эпилога оперы.

* Разгульная масса, показанная в 1-й картине I дей-

ствия,—это не народ, а челядь Галицкого. В одном из на-

бросков финала картины состав хора определен Бороди-

ным так: «Иноземцы, сволочь»

** Так в изданиях (клавир, либретто). У Бородина в ру-

кописи (клавир) — «вьется» (как в «Слове»).

603-

Из «Слова» взяты реплики Игоря в Прологе-

Копье преломить мне б хотелось во славу Руси

В далеких степях половецких,

С честью там пасть иль врагов победить

И с честью вернуться

Братья, сядем на борзых коней

И позрим синего моря!

Отдельные выражения и целые фразы из «Слова»

использованы в разговоре Игоря с Кончаком

(«Испить шеломом Дона снова попытаюсь!»), в об-

ращении Овлура к Игорю в П1 акте («Проскочи гор-

ностаем через тростник, на воду гоголем спустись;

вскочи на борзого коня как вихрь, и вместе полетим

мы соколами под мглами ночными!»),* в хоре ханов

и ответе Кончака из финала П1 акта:

Ханы

В гнездо коль сокол улетел.

То и соколик улетит.

А мы его, пока он здесь.

Стрелой застрелим золотой

К о н ч а к

Нет! Если сокол ко гнезду улетел,

То мы соколика опутаем красной девицей.

Строки из «Слова» встречаются в песне Скулы и

Ерошки из IV действия. Наконец, целиком дан (в пе-

реводе) текст Плача Ярославны.

Во всех этих случаях Бородин, учитывая знако-

мые ему переводы «Слова о полку Игореве» и

используя оттуда отдельные обороты, переводит тем

не менее самостоятельно. И его перевод по ощуще-

нию стиля подлинника и по поэтическим достоин-

ствам заслуживает высокой оценки.

Очень немногие отрывки текста взяты из лето-

писей. Так, в сцене затмения реплики Владимира

Игоревича («И, словно месяц, на небе солнце стоит

серпом!») и Игоря («Нам божье знаменье — от бога..

•

* Возможно, впрочем, что текст этого обращения напи-

сан Римским-Корсацовым или Глазуновым,

604-

Судьбы своей никто не обойдет... Ужели нам беЗ

боя воротиться...») заимствованы Бородиным из

Ипатьевской летописи.

Все же остальное — несоизмеримо большая часть

либретто — целиком принадлежит композитору. Вот

1-де полностью раскрылся его литературный дар, зна-

комый нам уже по его письмам и стихотворным па-

родиям! Некоторые строки либретто настолько вы-

разительны и афористически выпуклы, что вошли

в разговорный быт: «Ни сна, ни отдыха измученной

душе», «Пожил бы я всласть — ведь на то и

власть!»... Великолепным, благородным и сочным

русским языком, без модернизации старины, но

с очень небольшим количеством архаизмов (их ров-

но столько, сколько нужно, чтобы слушатель ощу-

тил атмосферу Древней Руси и при этом понял все

фразы) написан текст партий Игоря, Ярославны,

народных хоров. Необычайно поэтичны слова Песни

половецкой девушки с хором («На безводье, днем на

солнце...»), каватины Кончаковны, песни невольниц

(«Улетай на крыльях ветра...») — здесь определенно

сказалось изучение Бородиным народной поэзии Во-

стока.

Бородин-либреттист показ'ал себя не только та-

лантливым стихотворцем, но и настоящим дра-

матическим поэтом: каждый из героев «говорит»

У него по-своему. В поэтическом стиле их партий

отразились и величавое достоинство Игоря, и неж-

ность и женская чуткость Ярославны, и бесшабаш-

ная удаль Галицкого, и своеобразное великодушие

и щедрость Кончака.

Лишь изредка Бородин сбивается на оперный

Штамп — как в дуэте Владимира и Кончаковны, где

поющие по очереди повторяют: «Любишь ли? Люблю

я? Любишь ли ты? Люблю ли тебя? Любишь

•иеня?» Но это — досадное исключение: в высказы-

ваниях других героев повсюду живут и индивиду-

адьность, и смысл, и настоящая поэзия.

Особый интерес представляют тексты хоров и

реплик народа, в которых воспроизводится стиль

крестьянской песни и крестьянской речи. Здесь

605-

Бородин народен без всяких видимых усилий, без

какой-либо нарочитой стилизации. Его девушки «го,

ворят» так, как, должно быть, говорили крестьянки

в селе Давыдово, откуда Бородин писал в Петер,

бург письма с употреблением народных речений

(«чай», «почитай», «махонький» и т. д.). Могла бы

там петься и песня «То не речка всколыхалась».

Так из историко-научных изысканий, источнико-

ведческих исследований и текстологических анали-

зов извлек Бородин зерна истинной поэзии, которые

дали чудесные всходы в его опере.

Три силы показаны и сведены в конфликте

в опере «Князь Игорь»: народ вместе с представите-

лями и вождями русского патриотического лагеря —

Игорем, Ярославной, боярами; их внутренние враги

—

Галицкий и его челядь, к которым присоединяются

Скула и Ерошка; половцы. Основная и ведущая

роль в опере принадлежит первой из этих сил.

В «Слове о полку Игореве» народные массы не

выступают как самостоятельное действующее лицо.

Вероятно, из-за этого в сценарии Стасова народ по-

являлся лишь под занавес, в эпилоге, на свадебном

пиру.

Однако дух «Слова» потребовал от композитора

иного отношения к роли народа. «Отстаивая необ-

ходимость объединенной обороны Русской земли,—

пишет Д. С. Лихачев,— автор «Слова» выражал ин-

тересы всего русского народа... «Слово» повествует

не только о князьях: оно говорит о народе, о про-

стых ратаях-пахарях, о русичах — русских сынах,

о курских кметях, о русских воинах, о женах этих

воинов. Оно сочувствует народу в целом».'®

Бородин понимал это. Да и собственные устрем-

ления эпического художника, воспитанного эпохой

60-х годов, влекли его к созданию народной эпопеи.

Изображение народа как главного героя или ак-

тивного участника действия — важнейшая традиция

606-

русской классической опёры, идущая и от бытовых

^цен «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы», и

от их монументальных хоровых интродукций и фи-

налов. Ближайшие продолжатели Глинки — Дарго-

мыжский и Серов — подхватили ее: в «Русалке» по-

.лучил развитие первый из этих типов хоровой

сцены, в «Юдифи» — второй. Мусоргский в «Борисе

Годунове» и Римский-Корсаков в «Псковитянке»

присоединили к ним новые: они показали народ не

только единым, но и внутренне расслоенным и мно-

гообразным, не только в неподвижности, но и в ак-

тивном действии.

Бородин в «Князе Игоре» обобщил весь этот

опыт. Есть у него и бытовые хоровые эпизоды, и

монументальные, и статичные, и действенные. Но

герои их не одни и те же. В манере Мусоргского по-

казана ватага Галицкого: этот хоровой образ легко

дробится, он бурляще-беспокоен и изменчив. Част-

ные бытовые зарисовки — хоры девушек. Зато там,

где предстают дружина Игоря, верные князю го-

рожане, бояре, крестьяне,— Бородин обращается

к традиции монументальных хоровых фресок

Глинки.

К глинкинскому «Славься» близок хор «Солнцу

красному слава», которым открывается и за-

мыкается Пролог «Князя Игоря». Здесь — то же сое-

динение величавой торжественности и празднично-

сти с решительностью и силой (примечательно ав-

торское обозначение, в котором сочетается, казалось

бы, несочетаемое: Allegro moderate е maestoso).

Совпадают и некоторые частности (вплоть до то-

нальности— До мажор).

Но сразу ощутимо и различие. У Глинки — гимн-

•^^эрш, в котором есть что-то от суворовского на-

тиска русского войска XVHI—XIX веков (Асафьев

отмечал в «Славься» черты маршевого канта). У Бо-

родина же — более статичное обрядовое «действо»,

•истовое и строгое. Музыка складывается из огром-

^'bix «пластов» звучаний — устойчивых, массивных,

^отно и надежно прилегающих друг к другу, словно

"могучие камни или бревна в крепостной стене. Это

607-

образ далекой старины, от которого вёёт тем я^ё ве-

личавым духом, что и от русских летописей

былин.

Настроение эпического сказа о стародавних вре-

менах устанавливается уже в оркестровом вступле-

нии к Прологу. Неторопливый темп (andante mae-

stoso), тяжелое переступание мелодии по секундам

—-

как в «былинном» вступлении к «Песне темного

леса», параллельное движение голосов целыми

аккордами, строгий диатонизм с плагальными обо--

ротами — вот черты этой музыки. Ее движение на-

поминает трезвон медлительно раскачивающихся

колоколов. Неспешно и размеренно плывет он в воз-

духе, доносясь откуда-то издалека, смягченный рас-

стоянием. Такое вступление настраивает на долгое

повествование, которому надо внимать терпеливо и

благоговейно.

Длительное раскачивание сохраняет все время

оттенок неустойчивости: в басу при всех тональных

отклонениях неизменно звучит доминанта основной

тональности вступления и всего Пролога — соль.

Поэтому, когда с хором «Слава» впервые утверж-

дается до-мажорная тоника, она звучит после такой

долгой подготовки особенно веско, устойчиво.

В «Славе» три темы.* Первая из них («Солнцу

красному...») излагается всем хором. Народ высту-

пает здесь как единая масса — рать, плотно сомк-

нувшая свои ряды. Все голоса движутся в одном

ритме, параллельными созвучиями — вопреки акаде-

мическим нормам голосоведения. Мелодия шагает

по ступеням старинного бесполутонового лада, как

в ряде древних эпических и обрядовых народных

песен. Здесь такие же трихордовые и квартовые по-

певки, ладовая переменность, плагальность. Возни-

кает монолитный, «глыбистый» образ стойкости, ве-

ками сложившейся неколебимой мош,и.

* Если рассматривать форму хора как экспозицию со-

натного аллегро, то первую тему можно считать главной,

вторую — связующей, третью

•—

побочной, а проведени

главной темы в побочной тональности — заключительно

частью.

608