Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

мил

ириса «нпзю

^z^ yJilJ J I

^^ г

P F

f p^v r 'P^P'

свой.

Со-би .рай- ка по.сио. ре

е ты ceo

их бо.га.ты

рей и

за

^ ь I'i I i' I 11 ' ^ ' I ' ""'Tte

Г РР? f fVf г '"f f г

до

- че-рьюсво_

ихвло.го .

ню шли ско _ рей

Да»

Таким образом, совершенно ясно, что в музыке

«Богатырей» Бородин издевается не над русской

историей или народным эпосом, а над операми, в ко-

торых история и эпос, по его мнению, искажены из-

за смешения стилей, упрощенности музыкальных

образов, безвкусия и грубости драматургии и языка.

Еще не думая о настоящей русской историко-

эпической опере, Бородин расчищал для нее

дорогу, борясь против всего, что казалось ему под-

делками под такую оперу, оружием музыкальной

сатиры (подобно тому, как несколько позднее Му-

соргский применил для борьбы против врагов Могу-

чей кучки музыкальную пародию в «Классике» и

«Райке»), В этом — основа исторического значения

«Богатырей» как одного из этапов творческого ста-

новления Бородина и развития русской оперы.

Есть и еще одна, более узкая область, в которой

сказалось значение «Богатырей» для будущей ра-

боты над «Князем Игорем». Опера-фарс была лабо-

раторией, где Бородин находил и совершенствовал

приемы жанрово-юмористической музыкальной ха-

рактеристики, которые помогли ему впоследствии

создать образы Скулы и Ерошки. Эпизодов, предвос-

хищающих эти скоморошьи образы, в «Богатырях»

Немного, и им еще недостает той оригинальности и

с^ности, какая привлекает в жанровых сценах

^нязя Игоря» (или в финале Второй симфонии).

о направление поисков определено и первые шаги

Уясе сделаны. Бородин идет, с одной стороны, от

эродной плясовой песни, а с другой — от «Кама-

589-

ринской» Глинки и оркестровых скерцо Даргомьц^

ского. Преемственность ощущ^бтся иной раз в M^Q

штабах больших номеров. Таков, например, заклю!

чительный Трепак — «неистовый пляс», о котороь^

Бородин писал: «Музыка трепачка комична и ха-

рактерна, оркестрована пикантно» (I, 98). Здесь раз-

работан тот же мотив «Казачка», что и в одноимен-

ном произведении Даргомыжского. Иной же раз Бо-

родин берет от своих учителей лишь отдельные, но

зато очень характерные приемы. Такова, например

педаль на пониженной VII ступени мажора, появ-

ляюш;аяся в Идоложертвенной пляске и в заклю-

чительном Трепаке в самый разгар плясового дви-

жения (как в коде «Камаринской»). Таковы

«глинкинские» встречные подголоски и нисходящая

хроматическая гамма в том же трепаке.

«Хотя и добродушно -лукавая затея, «Богатыри»,

на мой взгляд,— пишет Асафьев,— заслуживают

внимания каждого исследователя творчества Боро-

дина, которое, повторяю, без свойственного ему

жанра передразнивания и без блестков скомороше-

ства было бы значительно опустошенным. Кто знает,

оказалась ли бы столь сочной характеристика Ску-

лы и Брошки в «Князе Игоре», если бы Бородин не

повозился задолго до того над столь нелепой, по-ви-

димому, затеей, как «Богатыри»?»^ Думается, к это-

му можно добавить, что опыт «Богатырей» приго-

дился Бородину и тогда, когда он изображал в «Князе

Игоре» не только двух гудошников, но и все «раз-

гульное царство» Владимира Галицкого.

Второе оперное произведение Бородина, о кото-

ром также надо сказать раньше, чем приступать

к «Князю Игорю»,— IV действие «Млады».*

Либретто «Млады», сочиненное С. А. Гедеоновым

и В. А. Крыловым, перенасыщено злодействами, ве-

ш;ими предсказаниями и сновидениями, появлением

* Собственно говоря, «Млада» в целом задумывалась не

как опера, а как опера-балет. Но Бородин (как и ДРУГИ®

кучкисты, привлеченные к этой работе) должен был ^^^^

нить только вокальные номера, так что для него «Мла-

да» была обычной оперой.

590-

рней и призраков. Интрига здесь и запутанна и

^психологически аморфна» (Асафьев). Не составляет

исключения в этом смысле и IV акт. Князь Яромир,

пришедший ночью к храму Радегаста (славянское

божество), узнает от явившихся сюда теней Атиллы

л древних славянских князей, что его невеста Млада

была отравлена из ревности княжной Войславой.

qh убивает Войславу. Умирая, Войслава призывает

свою покровительницу — злую богиню Морену. Та

заклинает стихии, и начинается буря. Доленское

озеро выходит из берегов и разрушает храм Раде-

гаста. Когда рассеиваются облака, видна лишь скала,

на которой появляются призраки Млады и Яромира,

приветствуемые добрыми богами,— Ладой, Лелем,

Радегастом и др.

В музыке Бородин отразил и эти сюжетные пе-

рршетии,

намеченные в либретто эпические картины

природы, славянской старины, древних языческих об-

рядов. Архаической суровостью и величием веет от

музыки Идоложертвенного хора жрецов и народа

в храме Радегаста (№ 1). Мы знаем ее теперь по

хору «Слава» из Пролога «Князя Игоря» * и по боль-

шому хоровому эпизоду оттуда же — «Подай вам бог

победу над врагами!» В Пролог «Князя Игоря»

вошла почти целиком и другая сцена из «Млады» —

Явление теней (№ 3), из которого образовалась сцена

затмения. В сцене верховного жреца и Яромира

(№2) звучат интонации Игоря из Пролога (обраще-

ние к народу после затмения).

Наконец, широкую эпическую картину представ-

ляют собою заключительные номера (5—8) «Млады»:

Явление Морены, Разлив вод и затопление храма,

Явление призрака Млады, Апофеоз. Они не вошли

в оперу «Князь Игорь» и после смерти Бородина

были изданы в обработке Римского-Корсакова (за-

менившего вокальные партии инструментальными,

* Полный автограф 1-го номера «Млады» отсутствует,

^'оэтому нельзя утверждать, что здесь имелась уже вся

^зыка хора «Слава». В сохранившихся набросках пред-

^авлена лишь связующая тема этого хора («Туру ли

"Рому...»).

591-

соединившего и оркестровавшего все номера) по

названием «Финал из оперы-балета «Млада»

А. П. Бородина».* Эта большая картина содер^кц

прекрасную музыку и изобразительного, и лире'

эпического характера.

Первый раздел (Явление Морены) имеет обозна-

чение allegro furioso. В обрамлении коротких вихре-

вых завываний, основанных на целотонной гамме

(это проносится через сцену Морена), предстает эпи-

зод заклинания стихий. Грозные аккорды медных

прорезаются сквозь зловеще извиваюш;иеся хрома-

тические линии деревянных и струнных. Без конца

повторяется одна и та же короткая попевка, переме-

жаемая октавными возгласами-кличами. И вот на-

чинается наводнение. Идет постепенное нарастание

с типично бородинскими «раскачками» в басах (как

в «Спящей княжне», «Море» и др.). Ломаные ходы

на тритон в других голосах напоминают воинствен-

ные «клевания» из финала Первой симфонии. Рит-

мический пульс их все учащается г—и вот уже весь

оркестр обрушивает на слушателя поток хромати-

ческих фигураций и ревущих аккордов.

Разбушевавшаяся стихия успокаивается, и неж-

ное, воздушное глиссандо арф (рассеивающиеся об-

лака!) подводит к новой пленительной, светлой и

чистой мелодии. Это тема Млады — одно из высших

мелодических вдохновений Бородина, близкое теме

«Ты одна, голубка лада» из арии Игоря.

Большое место занимают в «Младе» и иные об-

разы— драматические и лирико-драматические. Они

господствуют в сцене верховного жреца и Яромира.

Здесь, наряду с отголосками Идоложертвенного хора

и «Игоревыми» интонациями, звучат речитативные

фразы, сопровождаемые напряженными хроматиче-

скими гармониями. Впоследствии они войдут в пер-

вый вариант арии Игоря. Некоторые же из них пе-

решли сюда из первоначального варианта ариозо

Ярославны («Сон Ярославны»). Находим мы здесь и

* Сюда не включена музыка только одного эпизода из

финала — хора, который сопровождал шествие богов. Она

использована Бородиным в финальном хоре «Князя Игоря»-

592-

хорошо знакомые темы из окончательной редакции

этого ариозо (темы вступления, «Ах, где ты, где ты,

прежняя пора», «Мне часто снится лада мой»).

Живое зерно нашел Бородин и в лирических пе-

реживаниях Яромира и Войславы. Страстного по-

рыва, яростного кипения чувств полон их дуэт (№ 4),

известный ныне по трио Кончаковны, Владимира и

Игоря из III действия. Здесь уже налицо тема Кон-

чаковны, выражающая безоглядную, всепоглощаю-

щую страсть (Войслава поет: «Да, я Младу отра-

вила, чтоб обладать тобой, Яромир! Люби меня!»,—

а князь, бросивший ей реплику «Змея!»,— отвечает

на той же теме: «О нет! Я только Младу, ее одну

люблю, одну всегда любил»). Есть здесь и «конча-

ковские» ходы в басах по тритонам.*

Работа над «Младой» бесспорно многое дала Бо-

родину как оперному композитору. Он успешно

испробовал свои силы в создании развернутых лири-

ко-драматических сцен, нашел новые краски для

изображения природы. Но главное — в «Младе» впер-

вые у Бородина появляются оперные сцены эпиче-

ского плана. И дело не только в том, что найден-

ное здесь вошло затем в «Князя Игоря» в качестве

опорных моментов его драматургии (Пролог — ария

Игоря — финал). Всего важнее другое: работа над

такого рода образами** помогла Бородину осознать

свое тяготение к эпосу на оперной сцене и ощутить

себя не только в симфоническом, но и в оперном

творчестве эпическим художником. А это, как мы

уже знаем, имело решающее значение в окончатель-

ном становлении замысла «Князя Игоря».

* На автографе Бородина против них, сбоку — надпись

Римского-Корсакова: «Для Кончака». Как получилось, что

славянские князь и княжна обрисованы музыкой ярко вы-

раженного восточного характера? Очевидно, эта музыка

была сочинена раньше, для «Князя Игоря», и Бородин,

•'огда ему понадобилось обрисовать в «Младе» фанатично

любящую Войславу, обратился к теме Кончаковны ради ее

Пылкого, страстно-горделивого характера.

** А. А. Гозенпуд проводит аналогию между отдель-

ными героями «Млады» (имея в виду ее сюжет) и глин-

кинского «Руслана»: Млада — Людмила, Яромир — Руслан,

Морена — Наина и др.^

^^ А. П. Бородин ^^^

Опера «Князь Игорь» дошла до нас в редак-

ции Римского-Корсакова и Глазунова, закончивших

и издавших ее партитуру. Что именно сделали ре-

дакторы— указано в объяснительной записке к это-

му изданию, составленной Глазуновым по просьбе

Стасова.® Имеющ;иеся здесь сведения совпадают

с тем, что говорил Ястребцеву Римский-Корсаков

и подтверждаются рукописными материалами.

Бесспорно, редакторам досталось немало работы

и притом трудной. Все же им пришлось внести

в оперу от себя совсем не так уж много.' Заново (но

по темам Бородина) были написаны только увертюра

(которую Бородин не раз играл, импровизируя,

в 80-х гг.), небольшие вставки для 2-й картины

дей-

ствия (речитатив Ярославны «Я вся дрожу...») и

II действия (речитатив Кончаковны после ее кава-

тины) и несколько эпизодов III действия (пеоня Кон-

чака, речитатив «Играйте, трубы», хор и пляска сто-

рожевых, речитатив Овлура, начало финала). Таким

образом, все части оперы, кроме увертюры и III дей-

ствия, фактически были завершены самим Бороди-

ным. Многие из них имели по нескольку руко-

писных вариантов или же редакций, отражавших

работу автора над их постепенным совершенствова-

нием (так, суш;ествовало не менее 5 редакций кава-

тины Кончаковны).

Правда, перо редакторов прошлось и по готовым

частям. Но здесь Римский-Корсаков и Глазунов ог-

раничились (если не считать мелких изменений фак-

туры) главным образом купюрами. Это относится

в основном к обеим картинам I действия, где выпу-

щены более или менее значительные музыкальные

куски (по подсчетам П. Ламма,® они составляли

около одной пятой части партитуры). Некоторые не-

многочисленные купюры, возможно, не предполага-

лись Бородиным. Остальные же были намечены

(а иногда и осуш;ествлены) им самим (например, ис-

ключен рассказ купцов) или делались с его согласия.

В частности, из писем Римского-Корсакова Кругли-

594-

j^oBy ВИДНО, что еще в 1883 году Николай Андреевич

привел в порядок и переписал вместе с Прологом

1-ю картину I действия; следовательно, произведен-

ные здесь изменения были согласованы с Бороди-

ным.

Самый большой вклад редакторам пришлось вне-

сти в оркестровку, так как значительная часть опе-

ры осталась не инструментованной Бородиным. Од-

нако следует помнить, что немало крупных номеров,

исполнявшихся на концертах при жизни Бородина,

было оркестровано автором (или — по авторским

указаниям — его помощниками). Таковы, в частности,

хор «Слава», Половецкие пляски, песня Галицкого,

хор девушек «Ты помилуй нас». Плач Ярославны,

каватина Кончаковны, каватина Владимира Игоре-

вича, ария Кончака. И редакторы, стараясь сохра-

нить единство оркестрового стиля оперы, следовали

за этими номерами. При этом они должны были

признать, что при постановке оперы лучше всего

прозвучали в оркестре номера, инструментованные

самим автором. Стасов рассказал о том, как к нему

явился Глазунов с оркестровой репетиции «Князя

Игоря» и твердил с восхищением: «Знаете, из нас

трех чья оркестровка всех выше и лучше в опере?

Самого Бородина, и первый же это сказал сегодня

на репетиции Римский-Корсаков. Могли ли мы

прежде такую штуку отгадать?! Да, вот подите,

а оно так!»®

Редакция Римского-Корсакова и Глазунова впол-

не может считаться основной версией, по которой

следует анализировать оперу. Начнем с либретто.

«Князь Игорь» — одна из не столь уж много-

численных опер, в которой весь текст либретто на-

писан самим композитором.

Задача создания оперного либретто всегда слож-

кроме понимания законов музыкального театра,

от автора требуется еще литературный дар драма-

турга и поэта. В данном случае либреттист должен

Ь1л стать еще и историком и филологом. Объяс-

няется это особым характером литературного перво-

источника.

38»

595-

Из иллюстраций В. Фаворского

к «Слову о полку Игореве»

Гравюра

Поэма о походе новгород-северского князя Игоря

Святославича в 1185 году против половцев — «Слово

о полку Игореве» — не обычный, не рядовой литера-

турный памятник. Величие основной идеи, которую

К. Маркс определил как «призыв русских князей

к единению как раз перед нашествием монголов»,^

горячий, страстный патриотизм, пронизывающий

всю поэму, высокий общественный пафос в соедине-

нии с трепетным лиризмом, необыкновенная поэтич-

ность образов и языка — все это делает «Слово» ве-

личайшим произведением древнерусской литера-

туры, гордостью народов нашей страны.

Не удивительно, что с момента первой публика-

ции (1800) «Слово о полку Игореве» привлекло

к себе огромное общественное внимание. Вокруг

поэмы стала складываться обширная научная лите-

ратура." К началу работы Вородина над «Князем

596-

'S'i

Из иллюстраций В. Фаворского

к «Слову о полку Игореве»

Гравюра

Игорем» она насчитывала уже десятки названий.

Только за 50—60-е годы вышло из печати более ше-

стидесяти исследований, прямо или косвенно посвя-

щенных «Слову», и переводов его. В 70—80-х годах

их количество еще более возросло.

Такой интерес к произведению древней литера-

туры объяснялся не исключительно научными сооб-

ражениями. Он был одним из проявлений свойствен-

ного всей переломной эпохе 60-х годов громадного

общественного внимания к вопросам отечественной

истории. Изучение прошлого должно было помочь

Лучшему пониманию современности и предвидению

будуш;его.

Так и для Бородина «Слово о полку Игореве»

0Ь1ло не только литературным произведением, но и

Памятником истории и явлением обш;ественной мыс-

"iH. Иначе не объяснить, почему так много, с такой

597-

тщательностью и научной основательностью работал

он над многочисленными источниками, стараясь как

можно глубже проникнуть в смысл и дух и самого

«Слова», и всей породившей его эпохи, как можно

шире охватить относящийся к нему исторический и

литературный материал. Выше (см. III главу I части)

уже были названы некоторые источники, использо-

ванные Бородиным. Число их можно умножить. Но

важнее установить, как повлияла исследовательская

работа Бородина на его творчество, как сказались

ее результаты на опере.

Как известно, первоначальный сценарий «Князя

Игоря» составлен не Бородиным, а Стасовым.

Какими материалами пользовался Стасов, созда-

вая этот сценарий? В письме к В. Д. Комаровой (от

6 ноября 1886 г.) он называет два источника:

«1) «Слово о полку Игореве» — в нескольких пере-

ложениях, прозаических и стихотворных. Из послед-

них лучшее — Мея.* Из прозаических — переложе-

ние с комментарием — Вяземского (но это уже толь-

ко в последнее время: когда я выдумал и затеял

всю штуку в начале 70-х годов, Вяземского книги

еще не было).**

2) «Ипатьевская летопись» (2-й том собрания ле-

тописей).*** Сверх того, для того места, где жены

ревут и прощаются с мужьями перед походом, я взял

«Задонщину» или «Мамаево побоище». Там

все такое причитанье есть tout

а и

long**** и сверх

того там сказано, что мне понравилось, что жены

«захлебывались

от

слез» и вначале совсем не могли

говорить. Вот и все. Прочее в либретто я все сам

выдумал, а впоследствии Бородин много прибавил

и своего».'®

В сценарии Стасова основные сюжетные мотивы

и характеристики героев действительно взяты из

* Перевод Л. А. Мея издан впервые в 1850 г. .

** Труд П. П. Вяземского вышел отдельной книгои

в 1875 г _

**• В сценарии есть цитата и из другой летописи"

Лаврентьевской.

•*•* Продолжительное (фр.).

598-