Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

jtoB и экспериментов. К тому же Бородин, как мощ-

ный синтезирующий талант, не мог пройти

мимо того нового, что содержалось в операх после-

дователей Глинки, в том числе Даргомыжского и

Мусоргского, хотя они устремлялись к иным бере-

гам, чем он.

Добровольно принятую на себя сложнейшую за-

дачу Бородин осуществил блестяще. Объединив раз-

личные оперные традиции, он создал нечто качест-

венно новое: неповторимо самобытную и цельную

историко-эпическую оперу — настоящий «уникум»

(Асафьев) русского оперного творчества. Тем самым

он утвердил за собою место одного из величайших

творцов в истории мирового оперного искусства.

Б названии этой главы слово «опера» стоит во

множественном числе. Но ведь принято считать, что

у Бородина одна опера — «Князь Игорь»!

Действительно, «Князь Игорь» — основное опер-

ное произведение Бородина. Но — не единственное:

нельзя забывать о комической опере (оперетте) «Бо-

гатыри» и о IV действии оперы-балета «Млада». Ра-

зумеется, эти работы по своему значению не идут

ни в какое сравнение с «Князем Игорем». И все же,

прежде чем перейти к «Игорю», необходимо остано-

виться на них; в них созревал оперный стиль Боро-

дина, и невозможно полностью оценить его оперное

творчество без рассмотрения этих промежуточных

этапов.

«Богатыри»,' названные авторами «оперой-

фарсом», могут быть отнесены и к комической опере

с разговорными диалогами, и к оперетте. Первый из

этих жанров существовал в России давно, и к мо-

менту постановки «Богатырей» (1867) единичные его

образцы еще удерживались на русской оперной

сцене. Оперетта же была для России совершенно но-

вьщ явлением, с которым русские слушатели впер-

вые познакомились по оффенбаховским «Орфею

579-

в аду» и «Прекрасной Елене» только в 1865—

1866 годах.*

В драматургическом отношении, как известно

оперетта ничем не отличается от оперы с диалогами:

и там и тут музыкальные номера перемежаются

разговорной речью. Основное отличие оперетты 60-х

годов от ее оперных предшественниц заключалось

в содержании — сатирико-пародийном, фарсовом, с

обязательными намеками на злободневные вопросы

современности. И с этой точки зрения «Богатыри» —

настоящая оперетта, первая в русской музыке.

Об опереточной, пародийной направленности «Бо-

гатырей» можно судить даже по краткому пересказу

сюжета. Действие происходит «до поры до времени»

в некоем княжестве Куруханском. Чужестранный

богатырь Соловей Будимирович, влюбленный в дочь

князя Густомысла Забаву, похваляется, что выкра-

дет княжну среди бела дня «при всем честном на-

роде». Когда князь, войско и народ собираются для

жертвоприношения Перуну, Соловей убаюкивает

всех песенкой и похиш;ает Забаву. Куруханские бо-

гатыри отправляются в погоню за похитителем. Тем

временем к столице подступает «сила несметная» —

женская рать во главе с богатыршей Амелфой. Глав-

ный богатырь, оставшийся из трусости дома,— Фома

Беренников — вьшужден выступить на защиту кня-

жества. Перехитрив Амелфу, он побеждает рать.

После этой победы к Густомыслу являются послы-

сваты от Соловья, князь благословляет Соловья и

Забаву. Действие заканчивается свадебным пиром и

всеобщим разгульным плясом («куруханской вакха-

налией»).

Текст В. Крылова не блещет литературными до-

стоинствами. По верному суждению Асафьева, пер-

вым исследовавшего оперетту Бородина, работа дра-

матурга «слишком безвкусно и топорно сложена.

Она полна попыток использовать богатый запас

кстати и некстати употребляемых в так называемых

* Постановка «Орфея в аду» французской труппой

в 1859 г. провалилась и осталась незамеченной.

••580

А. П. Бородин.

Начало 70-х гг.

русских драмах и комедиях историко-бытового ха-

рактера присловий, поговорок, пословиц, имитаций

былинного и сказочного стиля в чересполосицу с со-

временным уличным языком. Но выполнена эта за-

тея неталантливо, без чувства меры, без искры жи-

вого юмора и, я бы сказал, бескрасочно: просто как

наспех и на случай сметанная газетным «остросло-

вом» пародия».^

По сюжетным ситуациям пьеса Крылова паро-

дийна, и это характерно именно для оперетты. Ос-

новной объект пародирования — некоторые оперы на

исторические сюжеты. Одна из них—«Рогнеда» Се-

рова, поставленная впервые всего лишь за 2 года до

«Богатырей». О ситуациях этой оперы публика

должна была вспоминать, когда смотрела II дейст-

ве «Богатырей» со сценой жертвоприношения

Перуну или III действие, происходящее в тереме

княгини Милитрисы — жены Густомысла. Напоми-

^ет о «Рогнеде» также появление странников —

«калик перехожих» (III действие). Эпизод похище-

581-

ния Забавы Соловьем Будимировичем под песенку

отвлекающую общее внимание, перекликается с ана-

логичной сценой из «Аскольдовой могилы» Верстов-

ского. Сцена долгих сборов богатырей, спешащих

в поход (где Густомысл поет «Торопитесь не

спеша»),— это явная пародия на «Гугенотов» Мейер-

бера со знаменитой арией Рауля «Бежим, бежим»

которую он поет, не сходя с места.

Во всех этих случаях авторы «Богатырей» вы-

смеивают такого рода сценические положения за их

чисто внешнюю претенциозную эффектность (жерт-

воприношение), условность и неправдоподобность

(похищение девушки, сборы в поход), избитость,

тривиальность для оперного и драматического теат-

ра того времени (сцена в терему). Иногда об этом

прямо говорится в тексте. Так, сенные девушки Ми-

литрисы поют (на бесконечно повторяющийся мотив

плясовой народной песни «Куманечек, побывай у ме-

ня»): «Ах, в саду бы прогулятися, ай, княгине на-

шей матушке, ай, по красную смородину, ай, по бе-

лую смородину, ай, по черную смородину, по ка-

лину ли, малину ли, по клубнику, землянику ли, по

бруснику, ежевику ли, ай, люли, люли, люли, лю-

ли...» Наконец Милитриса обрывает эту песню и,

обращаясь к надоевшим ей девушкам и княжичу

Задире (его прототип — княжич Изяслав из «Рогне-

ды»), произносит следующее: «Вы меня с ума све-

дете. .. Когда же это наконец наши авторы переста-

нут выводить на сцену этот дурацкий русский терем

с его мамушками, бабушками, сенными девушками,

с вишеньей, черешеньей, с разноцветной смороди-

ной, с глупыми сказками, с песнями, тоску наво-

дящими! ..»

Комический эффект создается и соседством си-

туаций из «серьезных» опер с заимствованными из

оперетт. Так, перед жертвоприношением жрец Кост-

рюк — подобно Калхасу из «Прекрасной Елены»

Оффенбаха — мастерит «механического идола», ко*

торый должен вещать народу то, что угодно жрецУ-

Имена ряда героев и отдельные сюжетные мо-

менты «Богатырей» взяты из русских былин и на-

582-

родных сказок. Это, собственно говоря, и давало по-

вод считать оперу пародией на русский героический

эпос. Но на самом деле роль таких заимствований

в опере очень невелика, причем они имеют своим

источником вовсе не богатырские былины или сказ-

ки. Мотив сватовства Соловья Будимировича к За-

баве взят из бытовой былины о купце — «торго-

вом госте» (каким предстает в фольклоре Соловей).

Другая фольклорная ситуация — сражение Фомы

с Амелфой — происходит от сатирической сказ-

ки, высмеивающей незадачливого, трусливого вояку

(«Фома Беренников» из «Русских народных сказок»

А. Афанасьева).

Примечательно также, что никто из действую-

щих лиц оперы не носит имен главных положитель-

ных героев русских былин — подлинных богатырей.

В «Богатырях» действуют Авось, Небось, Кит Ки-

тыч, Аника-воин, «богатый гость» Соловей Будими-

рович, трус и дурак Фома Беренников, а не Илья

Муромец и Добрыня Никитич.*

Сатирические стрелы драматурга направлены

в адрес не только оперных штампов, но и некоторых

явлений общественной жизни, причем Бородин под-

держал эту обличительную тенденцию пьесы. Так,

именно по его мысли Крылов ввел в оперу застоль-

ную речь куруханского князя. «Густомысл... гово-

рит под мелодраму дурацкий спич: «В настоящее

время, когда...» и пр. (тут можно отлично пароди-

ровать спичи, которые у нас говорят при торжест-

венных оказиях; надобно только Виктору Александ-

ровичу написать текст; это выйдет у Живокини

ужасно смешно)»,— писал Бородин Савицкому (I, 98).

Совершенно ясно, что под именем Густомысла здесь

высмеивается не легендарный новгородский посад-

ник, а вполне реальный «герой» 60-х годов — бур-

жуазный либерал-говорун.

Еще определеннее истинный адрес сатиры «Бога-

* Единственное исключение — Алеша Попович, но он-то

раз, в отличие от Ильи и Добрыни, в ряде былин пред-

ает как персонаж отрицательный.

583-

тырей» устанавливается их музыкой. Примерно три

четверти партитуры — заново подтекстованная му-

зыка, взятая из произведений других композиторов

без изменений или же подвергнутая пародийной об_

работке. Источники заимствования в обоих слу-

чаях — оперы и оперетты тех авторов, которые были

модными в 60-х годах и в то же время не пользова-

лись почетом у кучкистов,— Мейербера, Герольда

Россини, Верди, Оффенбаха. Русские композиторы

представлены Кавосом, Верстовским и Серовым.

Их музыка смешит в «Богатырях» даже тогда,

когда воспроизведена точно. Это происходит благо-

даря тому, что она соединена со словами и сцениче-

скими положениями, которые не имеют ничего об-

щего с ее выразительным смыслом. Несколько раз,

например, Бородин берет напыщенную, мелодрама-

тичную музыку из «Роберта-Дьявола» Мейербера

для иллюстрации чисто бытовых комедийных эпи-

зодов (вроде ворчания Густомысла и Милитрисы по

адресу Задиры, когда Густомысл поет: «Да, да, тово,

нехорошо...»). И наоборот: хвастливые декларации

грозного Соловья и куруханских богатырей поются

на легкомысленные (или нежно-лирические) мотивы

из оффенбаховских оперетт.

В результате достигается двойной эффект: вы-

смеиваются герои оперы и ее ситуации, а в то же

время обнажаются слабые стороны заимствованной

музыки. В частности, одна из целей Бородина, оче-

видно, заключалась в том, чтобы вскрыть легковес-

ность опереточной музыки Оффенбаха. Ведь считая

оперетту (-«буф») порождением буржуазного века,*

кучкисты не принимали ее, так как видели в ней

угрозу для серьезного, высокого искусства (в этом

отношении они не были одиноки: вспомним хотя бы

* Мусоргский писал: «Если не произойдет громкого пе-

реворота в складе европейской жизни, буф вступит в ле-

гальную связь с канканом и задушит nous autres [нас всех].

Способ легкой наживы и, конечно, столь же легкого разо-

рения (биржа) очень родственно уживается со способом

легкого сочинительства (буф) и легкого разврата (кан-

кан)».®

584-

оезкие выпады Салтыкова-Щедрина против оперет-

ты в тот же период).

В ряде случаев Бородин обходится с чужой му-

зыкой очень свободно, перерабатывая ее так, чтобы

возможно больше выпятить ее недостатки. Тут до-

стается и Верстовскому, и Серову, и Мейерберу. Бо-

родин берет целые куски из их опер и «перелицо-

вывает» музыку, придавая ей откровенно «снижен-

ный», бытовой характер. Например, жалостливая

песенка Изяслава из «Рогнеды» («Матушка кня-

гиня») превращена в кокетливую, пикантно-игривую

польку. В хоре девушек из «Аскольдовой могилы»

(«Ах, подруженьки») мелодические фразы перестав-

лены и переиначены так, что стали выражать коми-

чески преувеличенные назойливые жалобы (сенные

девушки сетуют на скуку в тереме княгини Ми-

литрисы):

Ах.нан скуч.но'

яг

А*,как, 9*. кан. ож, нак

скуч.но. скуч.но.скучло'

Ах, ба .Ttoiu.HH, как

скуч_но!

Ох,ма_туш^и, как

Своеобразный прием «снижения» встречается в сце-

не калик перехожих. Сначала звучит (разумеется,

с новым текстом пародийного характера) Хор ана-

баптистов из «Пророка» Мейербера, а затем он не-

заметно переходит в близкую ему по мелодии и рит-

му. .. песню «Среди долины ровныя».

Нередко Бородин стремится создать комическое

впечатление тем, что воспроизводит неприемлемый,

По его мнению, метод трактовки русской народной

Песни, утрируя в нем и тем самым высмеивая черты

примитивности, безвкусия, пошлости.

Как мы уже знаем, Бородин в годы зрелости на-

зывал пошлой городскую бытовую музыку (в осо-

585-

бенности — цыганского пошиба). Поэтому в «Богаты-

рях» с ее помощью обрисованы отрицательные ге-

рои. Например, «на мотив лакейско-мещанской пес-

ни», как пишет Бородин (I, 98),* сочинены куплеты

Соловья из финала V действия.

Верстовский и Серов широко пользовались сти-

листическими приемами городской песни XIX века

в операх на древнерусские сюжеты для обрядовых

и героических сцен, что Бородин считал особенно

недопустимым. Пародируя Серова, он в сцене жерт-

воприношения Перуну обработал унисонную тему из

аналогичной сцены жертвоприношения в «Рогнеде»

в городском «гармошечном» стиле, приделав к ней

концовку из «Казачка». Получилась остроумная му-

зыкальная карикатура.

В том же стиле современной городской бытовой

музыки разработана в этой сцене народная песня

«Как у наших у ворот». Сперва начальную фразу

из нее торжественно произносит жрец Кострюк,

а затем на ней строится хор в честь Перуна. Соеди-

нение величальных слов с плясовой мелодией (в ор-

кестре) и нарочито упрощенным в гармоническом

отношении аккордовым сопровождением (у хора)

создает комический эффект:

Хор

жене

-ГГГПГГТГТТ ^

Ах.Пе

рун ты, наш Пе _ рук.

Be.ли .

ча . ем

мы те - бя

тттттт

Ай, лю.ли, лю . ли, лю . ли, да

тгг

ай, лю.ли^ лю . ли, лю^л

* Б. В. Асафьев называет ее «песней про Ерему ''

Фому». На этот мотив (частушечного типа) пелось во вто-

рой половине XIX в. множество самых различных «при-

певок».

586-

j^op Перуну — один из эпизодов «Богатырей»,

целиком принадлежащих перу Бородина. Таких эпи-

зодов в опере немного, но они, конечно, представ-

ляют особый интерес.

Лишь однажды — в начале оперы, в оркестровом

вступлении к хору девушек («Ты скажи...»), Боро-

дин создает положительный музыкальный образ,

«всерьез» близкий народной песне:

Allegro

Ob., rn-

(, mmaiy)

Б остальных случаях оригинальная музыка «Бо-

гатырей» служит тем же целям высмеивания и об-

личения, что и заимствованная. Чаще всего она

имеет характер водевильных куплетов, откровенно

примитивных по мелодике, гармонии и форме. Вот

два примера — куплеты Густомысла из II действия

и куплеты Кострюка из III:

От.прав .

ляй . твсь по. око

. ре - в вы за

до

. чв-рью ио.

.ей. Но

» в сио-роо.ти с«о

ей вы,брат.цы, будь.те

по.сиро«-ивй.

^Г Г |Г Г

Не доли .

ны

«ы

6и

- жать.ся. ес-ли

«зду

. «а . ет шу.

-тя на.шей

му.дро.сти сме

ять.ся

нв-ра .

эуи.но. в ди _ тя. И

хоть

д. ^ ^ , _ - с

г г IT г

шут.ИИ тут

ие

иста . ти, >ы

долж.ны

му про

. стить. Шут.ки

1(2 1

ми.по-го ди ,

тя.ти стро-го нам нельзя су _ днтк. Шут.ки ^.дить.

587-

Близка по складу к водевильным куплетам

ария Милитрисы с хором из II действия: ^

сво

. ей зен ,

пе он князь,

* для то . го по.став.я

Авса.мои де.ле,

я гла

ва все.го

лрав.ле.нья.

Особенно интересна собственная музыка Боро-

дина, когда в традиционный куплетный стиль вно-

сятся индивидуальные черты, связанные с ситуа-

цией или с обликом героев. Тогда она становится,

по словам самого композитора, характерной для

«поющих личностей» (I, 99). Это происходит и в фи-

нале V действия (к которому относятся приведен-

ные слова), и в финале И, где Густомысл и Кострюк

после похищения Забавы изливают свое горе в не-

обычайно жалостливых (можно сказать — жалких)

интонациях-стонах (тогда как в оркестре звучит во-

инственный полонезный ритм):

19 Andantino

j^ii^c'5г|| rv^ii I 11; g

Все про _ па

ло,

все

по _

гиб.по, бе

_ да

Ах, как го. ре мае при.шибло, бе

_ да

588-