Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

(Ьортиссимо, унисоны с перебоями метра). Но тут же

возвращается прежнее беззаботное оживление.

Рассказ купцов, музыка которого взята для трио

Скерцо, входил раньше во 2-ю картину I действия

«Князя Игоря». Купцы рассказывали Ярославне

о битве Игоря с половцами, свидетелями которой

они случайно оказались, и о пленении князя, то есть

о весьма драматичных событиях. Музыка, однако,

светла, спокойна, даже безмятежна. (Объясняется

это, видимо, тем, что купцы старались успокоить

Ярославну.) Поэтому она органично соединяется

с беззаботной суетней крайних разделов Скерцо.

А необходимый контраст создается тем, что корот-

ким бегающим мотивам этих разделов здесь проти-

вопоставлены распевные, неспешные, чисто песен-

ные фразы пасторального оттенка. Жанрово-бытовой

образ дополняется лирическим.

Вот и все, что дошло до нас в редакции Глазу-

нова от Третьей симфонии Бородина. Об остальных

частях можно судить лишь по отдельным разроз-

ненным сведениям и намекам. Тем ценнее эти

немногочисленные данные.

О III части* Глазунов сообщает, что это была

тема с вариациями, которою автор «сам восхи-

щался. .. Последние, кроме темы... не были запи-

саны. Кое-что из этого я слышал в весьма неяс-

ном исполнении автора на фортепиано, и не скажу,

чтобы они мне понравились. Несомненно, что, за-

писанные на бумаге, вариации оказались бы гораздо

лучше, но во всяком случае я сохранил от них

смутное воспоминание. Покойная жена Бородина

Екатерина Сергеевна, которую я посетил в Москве

полгода спустя после смерти его, уверяла меня, что

будто бы Бородин играл вариации в готовом виде».

Подробнее о III части говорится в воспоминаниях

М- В. Доброславиной: «Это была тема с вариациями.

* Глазунов называет ее II, указывая, что Ш должно

Скерцо. Однако для удобства можно при рас-

то симфонии исходить из того порядка частей, ко-

орь1и принят в ее издании (Скерцо —II часть).

569-

Тема суровая, «раскольничья», как он (Бородин-^

А. С.) ее называл. Сколько было вариаций, я ^

помню, знаю только, что все они шли crescendo

своей силе и, если можно так выразиться, по своей

фанатичности. Последняя вариация поражала своей

мощностью и каким-то страстным отчаянием».

В добавление к этому С. Дианин опубликовал

тему Анданте, созданную Бородиным на основе

раскольничьих песен.

Andante

Г Pir г If ti^^

Возможно, что это — не первый вариант темы

вариаций. В рукописях Бородина вместе с материа-

лами ко Второму квартету имеются наброски, оза-

главленные: «Andante непременно в с-шоИ, только

для другого квартета».^^ Здесь в нескольких редак-

циях изложена пятидольная тема, наиболее полный

и отшлифованный вариант которой выглядит так:

Ее тональность — та же, что и темы, приводимой

С. Дианиным. Совпадает и другое — форма Анданте,

на что указывает сделанный тут же эскиз вариа-

ции на изложенную тему. Все это вместе со ссыл-

кой на «другой квартет» позволяет предположить,

что перед нами — заготовка материала для медлен-

ной части Третьего квартета, ставшего Третьей сим-

фонией.

Если это так, то от пятидольной темы Бородин

решил отказаться, по-видимому, тогда, когда позна-

комился с раскольничьими напевами, то есть

570-

g 1884 году. Это решение и дало возможность ввести

в будущий квартет (или будущую симфонию) дру-

гую пятидольную часть —Скерцо.

О содержании Анданте мы можем, конечно,

только догадываться. Немалое значение для этих до-

гадок имеет отмеченное выше совпадение во вре-

мени между созданием темы Анданте и сочинением

пьесы «В монастыре», а также близость темы этой

пьесы к раскольничьим напевам. Знакомство с этой

«маленькой трагедией» помогает в какой-то степени

представить себе замысел медленной части Третьей

симфонии с ее настроениями «фанатичности» и

«страстного отчаяния» (Доброславина), давая осно-

вания думать, что он был тоже трагедийным.

Напрашивается параллель между замыслами

Анданте Третьей симфонии и другого произведения

о расколе, которое создано в ту же эпоху,— «Хован-

щины» Мусоргского.* Там тема раскола решена

в плане трагедии,** и это также усиливает вероят-

ность того, что бородинское Анданте должно было

иметь трагический характер. Таким образом, вполне

вероятным кажется предположение И. Бэлзы о том,

что у Бородина «третья часть была задумана и со-

чинена, по-видимому, как драматическая кульмина-

ция, быть может, близкая к трагедийному пафосу

„Хованщины"».^®

Меньше всего было известно до сих пор о фи-

нале Третьей симфонии. Единственным источни-

ком сведений были впечатления А. Дианина, пере-

* Бородин знал «Хованщину» по ее авторскому испол-

нению. В первой половине 80-х гг. эта опера, несомненно,

была предметом обмена мнений в среде бывших кучкистов

в связи с работой Римского-Корсакова над ее завершением

и с первой постановкой ее в 1885 г.

** Вспомним, что молитвенный напев из пьесы «В мо-

настыре» близок, с одной стороны, теме, предназначенной

для Анданте Третьей симфонии, а с другой —теме «Рас-

чета на Москве-реке», служа как бы соединительным зве-

ном между симфонией и «Хованщиной». Кстати говоря,

устанавливаемая таким образом связь «темы рассвета»

® раскольничьими песнями заставляет по-новому взглянуть

® смысловое значение этой темы в опере Мусоргского.

571-

даваемые С. Дианиным: «Числа 12 или 13 февраля

[1887 г.] А. П. Дианин,— как он мне это неоднократно

рассказывал,— работал в полуденное время в хими-

ческой лаборатории Военно-медицинской академии и

слушал игру Бородина, импровизировавшего на

рояле в соседней комнате. Эта музыка произвела на

А. П. Дианина глубокое впечатление: по его словам

он никогда еще до того не слыхал у Александра

Порфирьевича музыки такой мош;и и красоты

хотя и другие сочинения его великого учителя

всегда ему сильно нравились. Услышанная А. П. Диа-

ниным музыка по стилю и настроению значи-

тельно отличалась от всех других произведений

Бородина.

«Он довольно долго гремел за стеной, играя эту

могучую музыку,— рассказывал мне А. П. Дианин,—

потом перестал играть и через несколько мгновений

появился в лаборатории взволнованный, радостный,

со слезами на глазах.

— Ну, Сашенька,— сказал он,— я знаю, что

у меня есть недурные веш,и, но это — такой фина-

лище!.. такой финалище!..— Говоря это, Александр

Порфирьевич прикрывал одной рукою глаза, а дру-

гою потрясал в воздухе... От этого финала не со-

хранилось ни одной строчки — ничего не было запи-

сано».''''

Глазунов в своей записке опровергает последнее

утверждение: «Для финала сохранились записанные

две темы в народном стиле, соединяюш,иеся в двой-

ном контрапункте».* Теперь эти темы отыскались.

Когда выяснилось, что Третья симфония первона-

чально должна была быть квартетом, стало оче-

видно, что темы финала надо искать среди материа-

лов для этого квартета. И действительно, там мы

находим записи, озаглавленные: «А-тоИ. 2-я тема

финала» и «с контрап[унктом] 1-й темы»."*® Вот вто-

рая тема:

* Еще значительно ранее, в письме к Л. И. Шестако-

вой, написанном, видимо, вскоре после смерти Бородина,

Глазунов сообщал, что от Третьей симфонии «сохранились

темы 3-й и 4-й части».^®

572-

Тут же (и на другом листе: «Квартет. Финал»)

показаны контрапунктические соединения тем. Одно

из них выглядит так (первая тема — в басу):

Первая тема имеет продолжение (вариант раз-

вития?):

К сожалению, в записях Бородина не уточнены

темп и характер движения. Поэтому вообразить себе

звучание этих тем можно лишь с известной долей

условности. Но несомненно, что обе они не созерца-

тельны, а действенны. Главная тема несет в себе

большой «заряд» энергии, и ее нетрудно предста-

вить себе в могучем октавном изложении как образ

пришедшей в движение, рокочущей богатырской

силы. Побочная, с ее удвоениями, гулкими пустыми

квинтами и синкопами также производит впечатле-

ние отнюдь не лирического образа: в ней тоже ощу-

щается сила.

Следовательно, Бородин как будто бы возвра-

щается снова к богатырскому эпосу. О «поступи

Массивных, величавых аккордов» в незаписанных

отрывках из Третьей симфонии, которые играл Гла-

зунов, вспоминает Асафьев.

Но теперь бородинская

музыка приобретает суровый, тревожный, грозный

573-

характер. Обе темы финала — минорные, что редко

бывает в симфонических финалах вообще, а у Во

родина не встречалось еще ни разу. И можно ду~

мать, что в целом финал, подобно Анданте, имел

трагическую окраску. Если принять это предпо-

ложение, то станет ясно, почему А. Дианин говорил

что музыка финала была «могучей» и вместе с тем

«по стилю и настроению значительно отличалась от

всех других произведений Бородина».

По очень важному свидетельству Глазунова

о Третьей симфонии Бородин «называл ее «Русской»

и уверял, что она будет его лучшим симфоническим

произведением». Русской... Как это понять? Разве

Первая и Вторая симфонии не были «русскими»?

Очевидно, смысл такого наименования Третьей сим-

фонии заключается в том, что она, в отличие от

предшествовавших двух, должна была не только

отразить отдельные (хотя и очень важные) стороны

духовного облика русского народа, его жизни и

истории, но и создать образ Руси в целом, то есть

дать наибольшее обобщение русского (как его

понимал Бородин). I часть, очевидно, замышлялась

как картина русской природы и воплощение русской

песни,

— как образ народного быта,

П1

— как

«дума» об истории, IV — как вывод.

Такой замысел оказался бы, во всяком случае,

не менее значительным, чем самые крупные из тех,

что были у Бородина прежде. И если наша «рекон-

струкция» П1 и IV частей Третьей симфонии хоть

в какой-то степени близка действительности, то

можно с уверенностью сказать, что эта симфония

в целом никак не свидетельствует о сужении за-

мыслов Бородина в 80-х годах и об идейном спаде

в его творчестве. Речь должна идти, по-видимому,

не о спаде, а об изменении направления, о повороте

к трагедийности — при сохранении прежнего

богатырского размаха образов. Именно в этом

и сказалось воздействие на Бородина новой обще-

ственной обстановки 80-х годов.

Причин для появления трагизма в музыке Боро-

дина было более чем достаточно. Некоторые носили

574-

дичный характер: усталость, болезнь, которая ис-

подволь подтачивала его силы, утрата ряда близких

друзей (Зинин, Мусоргский). Другие же прямо вы-

руекали из условий русской жизни тех «глухих лет»:

гнет и мрак победоносцевской реакции, тупик без-

временья.. . Но и в это время музыка Бородина

оставалась народной по своему духу и могучей —

не искусством «малых дел», а выражением дум

о судьбах страны и народа! Вот о чем говорит нам

замысел Третьей симфонии — «трагической» и «рус-

ской».

Симфоническое творчество Бородина — явление

необычайное, исключительное по своеобразию.

Резко индивидуален язык симфоний Бородина:

именно в этом жанре впервые окончательно сфор-

мировались (Первая симфония) и получили много-

гранное преломление самые смелые новаторские

черты бородинского тематизма, его гармонии и по-

лифонии. Своеобразен и его оркестровый стиль.

Но главное, в чем проявились самобытность и

новаторство Бородина-симфониста,— это образное

содержание и драматургия его симфоний. Он пер-

вый дал симфоническое воплощение образов народ-

ного эпоса — прежде всего богатырских, героических

(но также и связанных с ними лирических, пейзаж-

ных, жанровых). Перенесенные в музыку, эти об-

разы сохранили присущую им мощь, цельность, мо-

нолитность. На основе их внутреннего неконфликт-

ного развития и неконфликтных же противопостав-

лений строится драматургия симфоний, трактуемых,

следовательно, не как инструментальные драмы,

а как эпические полотна, обобщенные «фрески».

Все это — признаки симфонизма особого типа,

эпического, нового по сравнению с философски-

логическим, лирико-драматическим, жанрово-быто-

вь1м и прочими исторически сложившимися типами

симфонизма.

До Бородина образное содержание и драматурги-

еские принципы героического народного эпоса были

Ретворены только в опере — в «Руслане и Люд-

575-

Миле» Глинки. Бородин первый перенбс их в сим

фонию — и тем самым положил начало новой традц!

ции в русском и мировом симфоническом творче!

стве.

«Всемирно-историческое значение русской клас-

сической симфонической культуры заключалось

в том, что она не только возродила к новой жизни

все дотоле существовавшие типы симфонизма, но и

явилась создательницей эпического симфонизма

почти отсутствовавшего на Западе»,— писал И. Сол-

лертинский, разработавший вопрос об исторических

типах симфонической драматургии.^® Творцом этого

нового в истории типа симфонизма и был Бородин.

С принципами эпического симфонизма мы встре-

чаемся у Бородина не только в симфониях: они

представлены и в опере «Князь Игорь». Поэтому бо-

лее полную их характеристику будет уместнее дать

в последней главе, после анализа оперного творче-

ства.

Глава V

ОПЕРЫ

Из двадцати пяти лет зрелого периода творчества

восемнадцать Бородин посвятил «Князю Игорю».

Создание этой оперы стало, таким образом, делом

почти всей его творческой жизни.

Почему же «Князь Игорь» сочинялся так долго?

Для этого было, конечно, немало внешних причин:

занятость Бородина, его увлечение другими творче-

скими замыслами... Но, по-видимому, существовали

и внутренние трудности, коренившиеся в творческом

сознании композитора: тема потребовала от него со-

здания нового типа оперы, разработать который было

совсем не легко. К тому времени, когда Бородин на-

чал сочинять «Князя Игоря», русская классическая

опера была еш;е очень молода: она насчитывала лишь

по два произведения Глинки и Даргомыжского. Бо-

лее богатыми были традиции западноевропейской

оперной классики. Но на них Бородин в данном слу-

чае вряд ли мог опереться: стремясь «написать эпи-

ческую русскую оперу» (II, 108), он должен был

ориентироваться на образцы эпических опер, а та-

•^их западноевропейская классика в силу ряда

причин не знала (кроме опер Вагнера, путь

которого, однако, не мог привлечь Бородина —

® частности, из-за тенденции Вагнера модернизи-

ровать эпос, из-за его отказа от изображения на-

рода и т. д.).

П. Бородин 577

Тем большее значение для автора «Князя Игоря»

приобрела традиция Глинки. В первую очередь Бо-

родин шел от эпической оперы «Руслана и Люд-

милы». Об этом он сказал отчетливо и подробно

в известном письме Кармалиной. Высказывание Бо-

родина— развернутая декларация принципов эпи-

ческого оперного стиля: «Нужно заметить

что во взгляде на оперное дело я всегда расходился

со многими из моих товарищей. Чисто речитативный

стиль мне был не по нутру и не по характеру. Меня

тянет к пению, кантилене, а не к речитативу, хотя,

по отзывам знающих людей, я последним владею

недурно. Кроме того, меня тянет к формам более

законченным, более круглым, более широким. Самая

манера третировать (т. е. трактовать.—А. С.) опер-

ный материал — другая. По-моему, в опере, как в де-

корации, мелкие формы, детали, мелочи не должны

иметь места; все должно быть писано крупными

штрихами, ясно, ярко и по возможности практично

в исполнении как голосовом, так и оркестровом. Го-

лоса должны быть на первом плане, оркестр —

на

втором. Насколько мне удастся осуществить мои

стремления, в этом я не судья, конечно, но по на-

правлению опера моя будет ближе к «Руслану», чем

к «Каменному гостю», за это могу поручиться»

(И, 109).

Однако, ограничь Бородин свою миссию простым

воспроизведением принципов «Руслана», его задача

оказалась бы не столь уж сложна, и «Князь Игорь»,

наверное, был бы завершен им задолго до смерти.

Трудность заключалась в том, что Бородин ре-

шил написать эпическую оперу на сюжет не

эпический (как в «Руслане»), а исторический. Это

потребовало обращения к традициям не только

второй оперы Глинки, но и первой — «Ивана Су-

санина».

Таким образом, Бородин задумал соединить

в «Князе Игоре» две линии русского оперного твор-

чества и создать на этой основе новый тип оперы

историко-эпический. Ясно, что для решения такой

задачи понадобилось много времени и труда, поис-

578-