Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Сначала Бородин сочинил иные русские темы^^:

ду__в духе солдатской походной, другую же —

близкую народной песне «Что не ястреб совыкался»:

ij:jij iiMDiJj^

Это напев еще «фольклорнее» того, который мы

знаем. Но Бородин отказался от него — видимо, чтобы

выразить русское народное более обобщенно. В но-

вой теме, начало которой почти совпадает с нача-

лом второй фразы мужского хора из Интродукции

«Ивана Сусанина» («Сокол по небу»), есть — как и

в глинкинском хоре — черты молодецкой песни, мо-

жет быть, и солдатской: свежесть и бодрость, сила

и устойчивость, ясность и очень привлекательное

прямодушие. Но по своему строению она близка не

походной маршевой, а лирической песне (отсутствует

квадратность, фразы состоят то из трех, то из двух

или четырех тактов). Окончание же — остановка на

тянущемся и замирающем звуке (терции) хорошо

передает задумчивость и тоскливость, какую вызы-

вает вид беспредельного пустынного простора.

Вторая, восточная тема также, по-видимому, не-

фольклорного происхождения. Об этом можно су-

дить по ее черновым наброскам,^^ из которых видно,

что Бородин не сразу пришел к ее окончательной

форме.

Однако во второй теме «В Средней Азии» безус-

ловно схвачены некоторые признаки, характерные

ДЛЯ музыки ряда восточных народов.* Сюда отно-

сятся извилистость мелодического рисунка, с фиори-

Урами и опеваниями, постепенное секвенционное

Родин^' с полным основанием сопоставляет бо-

нскую тему с рядом песен народов Средней Азии.®<

559-

«сползание» повторяющихся мотивов, фригийска

окраска начальной фразы, а более всего — ритмиче^

екая узорчатость (дробление первой доли, сочетание

дуолей и триолей и т. п.).

Восточную окраску бородинской темы усиливает

инструментовка (английский рожок, напоминающий

среднеазиатский сурнай и примененный для имита-

ции восточных духовых еще Глинкой в арии Рат-

мира), а также гармония (хроматизмы, натурально-

ладовые обороты). В целом рождается образ и очень

конкретный, достоверный, и обладающий большим

обобщающим смыслом. В «заунывных звуках вос-

точного напева» слышатся у Бородина и медли-

тельность однообразного движения (баюкающие по-

вторения мотивов, неторопливый спуск мелодии от

верхней точки: будто взял певец дыхание и не

спеша выводит узоры, пока хватит силы), и тоска,

и скованность, застойность чувства.

Из двух основных тем и фонового материала Бо-

родин строит свободную композицию, не придержи-

ваясь строго какой-либо традиционной формальной

схемы, но и не следуя точно за программой.* Основ-

ной эффект, неожиданный для слушателя,— соеди-

нение двух контрастных мелодий, каждая из кото-

рых выразительна и красива сама по себе, в кон-

трапунктическом двухголосии,— вытекает, конечно,

из программного замысла. Но свобода от программы

видна из того, что русская и восточная темы про-

ходят порознь не однажды, а несколько раз, прежде

чем «сливаются в одну общую гармонию», причем

слияние это происходит раньше того, как караван

начинает удаляться.

Управляют композицией пьесы музыкальные

принципы повтора, вариационности и симметрии.

Сначала излагаются в отдельности обе темы, д^^е

идут 3 вариации русской темы и

— восточной, и,

наконец, следует их троекратное проведение в со-

вместном звучании (с перестановкой в двойном кон-

* в. Протопопов определяет форму «В Средней Азии»

как «двойные (двухтемные) вариации».®®

560-

трапункте октавы), после чего остается только рус-

ская тема, проходящая то целиком, то в отрывках

и замирающая вдали. Все изменения тем сводятся

к варьированию — тональному (терцовые сопостав-

ления), ладо-гармоническому (восточная тема трак-

тована то в миноре, то в параллельном мажоре),

фактурному (русская тема «поется» то солистами,

то запевалой с хором).

Восхищаясь пьесой «В Средней Азии», Стасов

сетовал лишь на ее краткость. Действительно, Бо-

родин здесь лаконичен до предела. Было бы неверно

видеть в этом какую-то совершенно новую тенден-

цию его творчества: немногословие встречалось

у него и раньше, в камерных произведениях («Фаль-

шивая нота» и романсы на стихи Гейне). Новым

для Бородина явилось только перенесение принципа

миниатюры из камерного жанра в симфонический.

Вызванное внешними обстоятельствами (заказ на

небольшую пьесу), оно не должно расцениваться

как сознательный отход композитора от монумен-

тальных идейных концепций, которые были свой-

ственны ему ранее как симфонисту. Как мы увидим

далее, Бородин еще вернется к таким концепциям.

А создание «музыкальной картинки» после крупных

полотен означало лишь расширение круга жанров

и форм его симфонического творчества.

В немногом Бородин сумел сказать многое.

И прежде всего — передать красоту среднеазиатской

народной культуры и возможность ее единства

с русской. Какое это имело значение в годы возник-

новения «В Средней Азии», можно представить себе

из того, что в учебнике географии Ободовского, по

которому учились в тогдашних гимназиях, утверж-

далось, будто в Средней Азии обитают «полудикие

Кочевники, живущие грабежом и разбоем», и та же

Мысль нередко развивалась в официозной печати,

йарисованная Бородиным «картинка» для того вре-

•^ени была, быть может, несколько идиллической,

отражавшей в большей степени чаемое, чем реально

существующее. Но основную мысль свою Бородин

Ьфазил с такой яркостью и силой обобщения, что

36 А. п. Бородин 561

поднялся высоко над преходящими историческим

обстоятельствами эпохи, и сегодня, без труда Q»,

влекаясь от программы его пьесы, мы слышим в mv~

зыке призыв к тому, что смогло по-настоящему осу-

ществиться только в наше время: к дружественному

сближению и единству народов.

Из всего, что создал Бородин, Третья симфо-

ния — его «лебединая песня», оборванная смертью,

оставалась до последнего времени наименее изучен-

ным и, пожалуй, даже загадочным произведением.

Неизвестно было, когда и в связи с чем возник ее

замысел, на основе каких материалов Бородина

скомпоновал Глазунов 2 части симфонии и как обо-

шелся он с этими материалами, в какой степени

были завершены автором и что представляли собою

остальные 2 части, не записанные Глазуновым.

В 1955 году С. Дианин впервые опубликовал

в книге «Бородин. Жизнеописание, материалы и до-

кументы» воспоминания М. В. Доброславиной, слы-

шавшей III часть симфонии, и передал рассказ

А. П. Дианина о ее финале. В 1960 году в Музей

музыкальной культуры имени М. И. Глинки посту-

пила рукопись неопубликованной записки Глазу-

нова о его работе над Третьей симфонией Бородина.

Наконец, автору этих строк удалось среди бородин-

ских рукописей найти некоторые материалы, отно-

сящиеся к симфонии. И теперь, на основе известных

ранее частей симфонии (восстановленных Глазуно-

вым) и новых данных, можно попытаться предста-

вить себе, каким должно было быть последнее про-

изведение Бородина.

.. .В отделе рукописей Ленинградской консерва-

тории в числе бородинских материалов, переданных

сюда Глазуновым, имеются наброски квартета в соль

миноре и в ре миноре.^® Изучение их показывает,

что они содержат все темы I части Третьей сим-

фонии, причем в той же фактуре и с той ^^

562-

гармонизацией. Намечены здбсь и контрапунктиче-

ские соединения тем. Таким образом, музыка I части

симфонии предназначалась сначала для неосуще-

ствленного квартета.

Это обстоятельство помогает понять, откуда идет

камерность звучания этой части, необычная для

симфоний Бородина. Оно позволяет также устано-

вить дату зарождения музыкальных образов буду-

щей симфонии. Очевидно, новое произведение (в пер-

воначальном виде — квартет) не могло быть заду-

мано ранее конца 1882 — начала 1883 года. Как

сообщает С. Дианин на основе записной книжки

Бородина, композитор именно в это время отдал Бе-

ляеву для самостоятельного исполнения пятидольное

квартетное Скерцо, вошедшее позднее в Третью

симфонию; видимо, цикл тогда еще не замышлялся.

С другой стороны, в списке сочинений, посланном

Бородиным во Францию, в Общество поэтов, ком-

позиторов и музыкальных издателей («Sacem») в де-

кабре 1884 года, значится «Третий квартет». Следо-

вательно, первые наметки будущей симфонии можно

отнести к 1883—1884 годам (что вполне согласуется

с догадками С. Дианина, приводящего те же даты,

но не дающего им обоснований®').

Темы, имеющиеся в квартетных набросках, Гла-

зунов использовал полностью и без изменений (ве-

роятно, он располагал и более поздними, развитыми

вариантами, предназначавшимися Бородиным уже

для симфонии). «Темы для всех частей имелись,—

пишет Глазунов.—.. .Первая часть далеко не бьша

приведена в окончательный вид, ни записана. Я по-

мнил ее план и некоторые эпизоды разработки

имевшихся в записанном виде на клочках бумаги

тем. Все связующие эпизоды и заключение первой

части я сочинил сам, стараясь придерживаться бо-

родинского стиля музыки, с которым в то время

очень сжился».з8

Главная тема I части резко отличается от глав-

ных тем начальных частей предыдущих симфоний

ородина. Вместо мажора — минор. Вместо быстрого

движения — очень умеренное. Вместо подвижности,

36»

563-

энергичности или богатырской мощи — спокойствие

лирическое созерцание, мягкая задумчивость с от-

тенком печали. Не от старинных эпических или об-

рядовых песен отталкивается теперь композитов

а от лирических протяжных.

Как и во многих протяжных песнях, опорный

звук напева — квинта натурального минорного лада-

на ней тема и замирает, отчего остается ощущение

незавершенности — будто взгляд устремился в бес-

крайнюю даль и не встретилось там предела ни

взору, ни мысли...

Для русской крестьянской песни того же вида

очень характерны и «воздушная септима» (солъ),

и квинтовая переменность лада.

По стилистическим признакам главная тема

сродни другой бородинской «протяжной песне» —

Хору поселян. Но трагизма здесь нет. Еще в первых

откликах на симфонию ее назвали «Русской пасто-

ральной».®® И в I части, действительно, ощущаются

настроения, навеянные среднерусской природой, кра-

сота которой не бросается в глаза, но глубоко запа-

дает в сердце. Притом пейзаж овеян грустью, дан

в лирическом преломлении — так, как стала вопло-

щать его в те же годы русская живопись (Саврасов,

Поленов, Левитан).

Продолжением главной темы служат нисходящие

фразы в высоком регистре, с аккордами: запевале

отвечает девичий хор. Вскоре эти фразы обособля-

ются в качестве связующей темы (а потом —

за-

ключительной). Сами по себе они несколько ней-

тральны (в основе рисунка—«отталкивание» от

верхней тоники и движение к нижней, то есть одна

из «общих форм» мелодического движения), и глав-

ный источник выразительности связующей темы —

многократное повторение этих коротких фраз. Смысл

же его зависит в каждом случае от гармонии, дина-

мики, оркестровки: то это — настойчивое требова-

ние, то успокоение.

В свою очередь, из связующей незаметно и плав-

но вытекает как ее продолжение побочная тема. Она

перекликается по интонационному складу с главной,

564-

только все мелодические обороты даны в обращении

в обратной последовательности (впрочем, симмет-

рия приблизительна).

Особенность побочной темы — более подвижный

ритм с дактилическими фигурами (две восьмых и

четверть). Обращают на себя внимание и дактили-

ческие концовки фраз (падающие терции).* Такой

ритм, идущий от крестьянской речи, придает теме

характер сказывания в мягкой, напевной манере.

Кажется, будто на фоне пейзажа появились теперь

человеческие фигуры. И они хорошо «вписываются»

в этот пейзаж, полностью гармонируют с ним, так

как у них та же национальная природа и эмоцио-

нальная сущность...

Все темы I части связаны такой близостью, ка-

кая еще никогда не встречалась у Бородина. Мало

того, что побочная тема выросла из обращения глав-

ной,— она подготовлена ее оборотами (такт 13 от 1).

Родством этих тем облегчается их контрапунктиче-

ское объединение, наступающее уже в начале раз-

работки. Восходящий подголосок, присоединяю-

щийся неоднократно к главной теме,— это ее же

продолжение (связующая), но только в обращении.

Иначе говоря, весь интонационный материал части

вырос из одного круга попевок, намеченного уже

в главной теме. Все это — ветви одного ствола, как

варианты в протяжной песне.

И в целом музыкальный поток отличается не-

обычной даже для Бородина цельностью образного

содержания и интонационного склада. Он льется

ровной, широкой струей, без остановок или бурных

завихрений. Это не изображение действия и даже

не повествование о нем, а лирическое высказывание.

Меняются не герои и не картины, а только настрое-

ния: временами тихая задумчивость уступает ме-

^^то решительности, мягкая грусть — душевному

подъему и удали.

Роде* от Т. Рябинина былину «Как во го-

ср» ^°^ьно-киевском» (в сб. «Сто русских народных пе-

Римского-Корсакова).

565-

Трудно сказать, что в развитии музыки было

задумано Бородиным и что внес сюда Глазунов

ориентируясь на прежние сочинения Бородина. Так

или иначе, некоторые кульминации (например, 33.

ключительная тема в экспозиции, с квартовыми хо-

дами басов и неподвижными секундами) явно род-

ственны по своему могучему размаху богатырским

образам Первой и Второй симфоний, «Песни тем-

ного леса». Следовательно, I часть Третьей симфо-

нии нельзя отнести к чистой лирике. Она лирична

по форме выражения, но содержание здесь вклю-

чает и народно-эпические моменты. Образуется

сплав лирики и эпоса, который станет потом

характерным для симфонизма Глазунова (а ча-

стично и Калинникова), и истоки его — не в Пер-

вой или Второй симфониях Бородина, а именно

в Третьей.

В I части Третьей симфонии самое полное и чи-

стое выражение получили национальные особен-

ности бородинского инструментального стиля. Нигде

еще у Бородина не были, как здесь, собраны воедино

и так строго выдержаны стилевые черты русской

крестьянской лирической песни (которую, как уже

отмечалось, он считал основным источником рус-

ского стиля в музыке), перенесенные в инструмен-

тальную область. Бородин берет здесь эту песню и

как жанр (главная тема), и как источник отдельных

интонаций, и как образец для ладового строения ме-

лодий, для гармонизации (местами еще более само-

бытной, чем бывало у него в аналогичных случаях

раньше), голосоведения, мелодического (вариантного)

развития. Не менее характерно для бородинского

стиля и то, что русское в лирических эпизодах сое-

динено с отдельными приметами восточного (хрома-

тизмы в средних голосах).

Обобщены здесь и ранее найденные Бородиным

приемы выражения русского эпического (богатыр-

ского) начала. В этом смысле примечательно про-

должение побочной темы, приводящее к заключи-

тельной. От прежних богатырских образов здесь

и ладовая структура (миксолидийский лад с верхней

566-

редалью на тонике — как в Прологе оперы «Князь

Игорь»), и фактурные средства (поступенное движе-

ние унисонов внизу в сочетании с выдержанными

звуками вверху, образующими с нижним голосом

неподвижные большие секунды,— как в Прологе

«Игоря», в «Песне темного леса», в начале разра-

ботки финала Второй симфонии). И в целом I часть

Третьей симфонии — своеобразный итог исканий Бо-

родина в области русского склада инструментальной

музыки.

О П части было давно известно, что она пред-

ставляет собою — в соответствии с замыслом Боро-

дина— переложение для оркестра его квартетного

Скерцо, сочиненного несколькими годами ранее.

С. Дианин относит возникновение этого Скерцо

к 1882 году. Но рукописи Бородина'"' показывают

иное: пятидольное Скерцо записано в одной тетради

с материалами Анданте и финала Первого квартета,

между ними,— как 1П часть цикла. Трио здесь то же

самое, какое осталось в известном нам Скерцо этого

квартета. Следовательно, пятидольное Скерцо сочи-

нено в 70-х годах. Почему Бородин изъял его из

Первого квартета, заменив его крайние разделы но-

вой музыкой, неизвестно. Может быть, после траги-

ческой П части жанрово-бытовые игровые образы

этого Скерцо, оставляя действие в «реальной» сфере,

давали слишком грубый контраст, и поэтому ком-

позитор решил перенести действие в далекую об-

ласть фантастической игры?..

Изъятому из квартета Скерцо Бородин дал на-

звание «Русского». Под этим названием оно было

опубликовано после его смерти в качестве одной

из частей коллективного квартета беляевцев — «Пят-

ницы» (вторая тетрадь). Перерабатывая Скерцо для

симфонии, Глазунов его «оркестровал с квартетной

партитуры, почти не меняя фактуры. При повто-

рении Скерцо после трио я сократил его, изменив

'модуляционный план и инструментовку. Для трио я

Воспользовался музыкой из «Игоря» (рассказ куп-

цов, впервые принесших вести о поражении князя

567-

Игоря, не попавший в оперу).* Этот короткий эпизол

обработан и расширен мною». ^

Крайние разделы Скерцо являют собою редкий

в инструментальном творчестве XIX века примеп

музыки, с начала до конца выдержанной в пяти-

дольном метре. Быстрый темп, прозрачная фактура

острые штрихи, мелькание коротких фигурок —все

это сближает новое скерцо с фантастико-юмористи-

ческими образцами того же жанра, уже встречав-

шимися у Бородина, Повторение короткой остинат-

ной ритмической формулы снова наводит на мысль

о танце: еще один хоровод кружащихся призрач-

ных существ?..

Но это не так. Русский колорит музыки несомне-

нен, а пятидольных танцев русский быт не знает.

Метр этот в русской музыке — как уже неоднократ-

но отмечалось выше — имеет иное происхождение:

от ритма крестьянской речи. И в этом Скерцо ассо-

циации с такой речью очень определенны. Поначалу

так и слышится неумолчная стремительная скоро-

говорка— будто болтовня деревенских баб, что тре-

щат без передышки. А потом разговаривает, шумит,

бурлит целая толпа.

Другой источник этой музыки, кроме народного

говора,— народный инструментализм. Как и в фи-

нале Второй симфонии или в сценах Скулы и

Ерошки из «Игоря», здесь бьет ключом стихия ско-

морошества, затейливого на выдумки и причуды.

В одном движении и характере выдержаны все

темы этого сонатного аллегро, и побочная отли-

чается от главной лишь чуть меньшей суетливостью,

большей широтой (фразки по два такта, а не по од-

ному). В разработке ее аккорды наполняются силой,

а в репризе (на кульминации) мощно звучит и глав-

ная. Опять, как и в I части, напоминает о себе бо-

гатырская «сила пододонная», всегда таящаяся

в музыке Бородина. Иногда вмешиваются, кроме

того, чьи-то грозные голоса (Sostenuto е pesante,

* Это сделано Глазуновьщ в полном соответствии С во*

лей Бородина.