Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Противопоставление всеобщего и личного реаль-

существовало, конечно, и в эпоху Баяна. Но при-

мечательно, что в ее памятниках, в ее песнях и ска-

заниях оно не отражено нигде: художники той поры

де знали деления на «я» и «все». Конфликт между

личным и общим привлек внимание русского искус-

ства уже позднее. А особенно большую остроту при-

обрел он в современном Бородину обществе. Таким

образом, Бородин и здесь не стал реставрировать от-

дельные картины прошлого, а дал громадное обоб-

щение, равно относящееся как к истории, так и

к современности.

Конфликт этих двух начал очень редок для Бо-

родина, и поэтому особенно интересно наблюдать,

как он разрешается в музыке Анданте. Классицизм

показывал подчинение личного общему в резуль-

тате их борьбы. Романтики считали их конфликт

неразрешимым. Бородин же дает мирное слияние

одного и другого.

Сопоставив два образа, он развертывает далее,

в среднем разделе (формально — это заключительная

тема, смыкающаяся с разработкой), картину поисков

утерянного равновесия и покоя. Своеобразно трак-

тованы типичные для заключений повторяющиеся

кадансовые обороты (они идут от интонаций главной

темы)

и обычные у Бородина в этих разделах хро-

матические ходы: настойчивость тех и других на

этот раз не успокаивает, а влечет вперед. Заключи-

тельная тема разомкнута и незаметно переходит

в разработку. Новые попевки сплетаются со знако-

мыми— из главной темы, из связующей. Все не-

устойчиво, беспокойно, все в движении и росте. Этот

рост приводит к кульминации — мощному звучанию

«мотива необходимости», который напоминает здесь

богатырскую тему-клич I части.

После этого путь к решению конфликта открыт.

Щемящие «фразы томления» из побочной темы по-

являются в конце разработки только для того, чтобы

Из

tjgJ^ много сходного со связующей и заключительной

549-

ввести прямо в новое, кульминационное проведен

главной темы в Ре-бемоль мажоре (реприза). Песнад^'

сказ победно поет теперь почти весь оркестр, qh'i

разливается еще шире, чем раньше, знаменуя' топ^

жество эпического начала. В музыкальную ткань

вплетаются подголоски, в которых слиты интонации

остальных тем Анданте. В той же тональности и на

том же фоне колышущихся фигураций как непо-

средственное продолжение главной проходит побоч-

ная. Она без сопротивления увлекается нахлынув-

шим потоком. Отголосками былого звучат только

глубокий «вздох от избытка чувств» (полутоновое

задержание в связующей — совсем по Чайковскому,

как в «теме любви» из «Ромео и Джульетты») да

одиночная «фраза томления», исполняемая dolce и

espressivo перед заключительной темой, то есть на

том месте, где должна была бы разместиться вся

побочная, если бы она не была поглощена главной.

Так разрешается конфликт — синтезом!..

Заключительная тема в репризе выполняет уже

свою обычную функцию — замыкания. Опять, как и

в экспозиции, идет нарастание — но теперь уже

в нем не поиск, а утверждение. Короткий этот эпи-

. зод дышит такой удовлетворенностью, таким счаст-

ливым ощущением покоя и блаженства!.. Так рас-

цвело личное под сенью и защитой общего...

В конце части повторяются вступительные такты

из начала и первая попевка главной темы (в увели-

чении). Значит, опять — как и в первых частях Пер-

вой и Второй симфоний — повествование, по эпиче-

ской традиции, заключено в рамку, и этим подчерк-

нута значительность его содержания. Предстает

здесь перед нами не только портрет певца, что «рас-

текался мыслию по древу, серым волком по земле,

сизым орлом под облаками, .. .напускал десять со-

колов на стадо лебедей, .. .свои вещие персты на

живые струны воскладал; они же сами князьям

славу рокотали». В этой эпической песне — образ

эпохи, страны, народа... В ней, как и в I части, вос-

крешен самый дух русской древности, но только

не через изображение ее, а через раздумье о ней.

550-

Тянущаяся тоническая квинта вторых скрипок

соединяет III часть с финалом, становясь (после

энгармонической замены обеих ступеней) двойной

доминантой его тональности.

Финал Богатырской симфонии вызывает у всех,

jfTo о нем пишет, одни и те же ассоциации — с на-

родным праздником. И здесь спорить не приходится.

От других частей симфонии он отличается несом-

ненной жанровой конкретностью образов: тут и на-

родный танец, и пение, и бряцание гуслей, и зву-

чание балалаек. Но даже эта часть не может быть

сведена по своему значению к бытовой зарисовке:

и в самих образах, и в их развитии есть черты

обобщения, а благодаря связям с остальными ча-

стями (в том числе первой) она приобретает смысл

вывода из всего цикла.

По традиции, идущей от «Камаринской» Глинки,

а через нее — от массы предшествовавших ей в рус-

ской музыке народно-жанровых картин, в финале

Второй симфонии Бородина показаны пляска и

песня, которые затем обнаруживают внутреннее

единство. В условиях сонатной формы, в которой

написан финал, это выразилось в сопоставлении,

а далее — в сближении главной и побочной тем.

Первый образ — плясовая главная тема. Утверж-

дению ее как целого предшествует столь характер-

ное для Бородина собирание темы (вспомним подго-

товку главной темы в I части Первой симфонии).

В басу устанавливается доминантовый органный

пункт с остинатным синкопированным ритмом (та-

ким, как в такте 1 будущей темы), и на эту основу

нанизываются в разных голосах отдельные плясо-

вые попевки. Терпкие квартово-секундовые созву-

чия, пустые квинты, наигрыши и посвистывание де-

ревянных сразу вводят нас в атмосферу русского

народного инструментализма, затейливого искусства

скоморохов, гудошников, рожечников, балалаеч-

ников.

Главная тема врывается могучим сплошным по-

током пляшущей толпы. Мелодическая линия скла-

дывается из таких же интонаций народно-песенного

551-

толка, какие уже встречались в симфонии в лиои

ческих и эпических темах (трихордовые обороты"

как в побочной из I части, в главной из Анданте)

Гармонизована она также сходно: широко исполь-

зованы побочные ступени, при четырехкратном про-

ведении одной и той же мелодической фразы гар-

мония трижды меняется, выявляя переменность

функций каждой ступени. Наконец, здесь такая же

гибкая, несимметричная ритмика: сначала правильно

чередуются трех- и двухдольные такты, образуя пя-

тидольный размер, а затем устанавливается трех-

дольность. Таким образом музыкальный язык Бо-

родина оказывается единым в эпизодах, отражаю-

щих самые разные стороны народной жизни.

Для русской народной пляски пятидольный метр

совершенно необычен. Он явно идет не от танца,

а от народной речи и песни. Следовательно, глав-

ная тема — не слепок с народного бытового образца,

а обобш;ение, поднимаюш;ееся над жанровой кон-

кретностью. В соответствии с этим и развивает ее

Бородин не только путем орнаментального варьиро-

вания, но и методом мотивной разработки. Роль

основного зерна играет то начальный мотив, то род-

ственный ему новый, появляющийся впервые у го-

боя, после первого полного проведения темы, как

противосложение к ее начальному мотиву.

Разработочное развитие темы начинается уже

в экспозиции, в рамках главной партии (где оно со-

четается с орнаментальным), а затем продолжается

в среднем разделе финала — собственно разработке.

Здесь, в самом начале ее, происходит неожидан-

ное и многозначительное преображение нового мо-

тива (противосложения): в очень медленном дви-

жении и в увеличении он дважды проходит у трех

тромбонрв и тубы, играющих в унисон фортиссимо,

marcato е pesante. Опять — унисонный зов, грозное

заклинание, обращенное то ли к людской массе, то

ли к неведомым силам природы. Опять — голос не-

обходимости, могучей внеличной силы. Вот, оказы^

вается, что таится в глубине праздничной народной

стихии...

552-

Побочная тема — светлая, очень непосредствен-

ная в своем весеннем радостном настроении песня.

Мелодия вьется и изгибается, как цепочка девушек

в хороводе. Она близка ряду русских хороводных

песен, хотя и не совпадает ни с одной из них.

Поначалу в изложении темы сохраняются все

признаки жанрово-бытового образа. Она звучит со-

всем «по-деревенски», когда ее ведут то солирующий

кларнет, то малые флейты с гобоем в сопровожде-

нии переборов арфы и отрывистых звуков струнных

(гусли и балалайки), а затем подхватывает целый

«балалаечный хор» (мощные, дружные аккорды

всех струнных и арфы). И разрабатывается она по-

народному: сохраняя цельность, предстает в разном

освещении (красочные тональные сдвиги) или варьи-

руется мелодически. В частности, завершает побоч-

ную партию своеобразный вариант темы в гармо-

ническом мажоре — чудесный пример очень есте-

ственного интонационного преобразования этого

напева!

Контрастная плясовой теме песенная не противо-

стоит ей в конфликте. Напротив, уже в экспозиции

дан намек на возможность их сближения: продол-

жая песенную тему, в побочной партии звучат фразы

(между «хором балалаек» и гармоническим мажо-

ром), которые прямо вытекают из нее, но в то же

время некоторыми танцевальными штрихами напо-

минают главную.

Сближение это начинается в разработке, когда

побочная тема, подобно главной, выходит из жан-

рово-бытовой сферы и переосмысливается, обретая

новые качества. Сначала ее зычно произносят в уни-

сон в низком регистре все струнные, тяжело ак-

центируя каждую четверть. А затем, снова сопро-

вождаемая плотными аккордами «балалаечного

^ора», она звучит в До мажоре и тут же переходит

в совершенно новую тему — мощную, светлую, ли-

кующую.

Очевидно происхождение этой новой темы от

^Рэз, продолжавших побочную тему в экспозиции

экт 6 перед D и далее). Но образ стал теперь иным,

553-

вырос необычайно. Черты танцевальное™, роднящц

его с главной темой, приобрели новый смысл. Это-.^

танец огромной толпы, объединенной общим пор^

вом, одним настроением. Громадная сила ощущается

в движении аккордовых пластов, в упорных «втап-

тываниях» тоники (в мелодии), в настойчивых по1

вторах одного и того же трихорда в басу. Это-!

сила народа, вытекающая из его единства в ра-

дости...

До-мажорное проведение побочной темы и сразу

вслед за этим широкое изложение «темы ликова-

ния» всем оркестром образуют завершение и одно-

временно кульминацию разработки. Об этой части

финала Бородин писал, что она, по его мнению, вы-

шла «сильная, могучая, бойкая и эффектная» (I, 303).

И в самом деле,— это поистине могучая музыка,

в которой новыми гранями засверкал образ бога-

тырской народной силы.

«Тема ликования», вытекающая из песенной

темы и родственная плясовой,— это воплощение их

синтеза, наметившегося еще в предыдущем разделе

разработки (когда в Соль-бемоль мажоре струнные

вели внизу побочную тему, деревянные сопровож-

дали ее вверху подголосками — мотивами главной).

Еще полнее обобщающая роль новой темы выказы-

вается в репризе. Здесь она занимает место побоч-

ной, причем следует после эпизода, где интонации

побочной слиты в новой мелодической фразе с обо-

ротом из главной темы.

Последнее проведение «темы ликования» (в ре-

призе)— это заключительная кульминация и фи-

нала и всей симфонии. Далее следует лишь краткая

кода, измененно повторяющая начало части (опять

Бородин обрамляет картину!).

Финал в целом непохож, конечно, ни на одну из

предшествующих частей. Но в нем не раз возни-

кают ассоциации с образами, которые уже предста-

вали перед нами в симфонии. Заклинание в начале

разработки перекликается и с главной темой I части,

и с «мотивом необходимости» из Анданте. Гусель-

ные переборы струн и аккорды в проведениях по-

554-

бочной темы заставляют вспомнить о Баяне из

JII части.

С предыдущими частями симфонии финал сое-

яинен также системой тональных арок. Четыре то-

нальности, расположенные по полутонам, имеют

основополагающее значение в этих частях —

все

они представлены в финале. Его главная тональ-

ность — Си мажор — отвечает си минору I части, где

нередко звучит и мажорная тоника. С Си мажором

сопоставлен в финале До мажор. Это — развитие

сопоставления тех же тоник, данного в I части.

Третья тональность — Ре-бемоль мажор, играющая

заметную роль в I и II частях и господствующая

в Анданте,* — представлена в финале проведением

побочной темы в энгармонически равном ей До-диез

мажоре. Наконец, Ре мажор (тональность побочной

темы I части и трио из Скерцо) снова появляется

в IV части как основная тональность побочной пар-

тии в экспозиции.**

В результате финал становится и в образном, и

в композиционном отношении итогом всего цикла.

Здесь находит завершение основная мысль симфо-

нии— мысль о величии и богатырской мощи рус-

ского народа.

Значительность идеи и сила обобщения ставят

Вторую симфонию Бородина на совершенно исклю-

чительное место не только в творчестве ее автора,

но и во всей русской музыке. Ее нельзя назвать

«просто» хорошей или «просто» выдающейся. Та-

кая симфония существует лишь одна. И прав был

немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер, когда писал:

«Можно, не побывав в России, получить представ-

ление о стране и народе, слушая эту музыку».®"

Так и вошла в историю Вторая симфония музы-

кально-образным символом русской земли.

* Значительное место Ре-бемоль мажора в си-минор-

иои симфонии вряд ли случайно: хорошо известно, как

Юоил обе тональности Балакирев и как настойчиво при-

звал любовь к ним своим ученикам.

Побочная тема попадает в Ре мажор не сразу, но

потом прочно утверждается в нем.

555-

Музыкальная картина для оркестра «В Сред-

ней Азии» занимает в симфоническом творчестве

Бородина особое положение. Это — единственное его

произведение, снабженное опубликованной автор-

ской программой и, следовательно, программное

в полном смысле слова.

В окончательной редакции программа «картины»

такова: «В однообразной песчаной степи Средней

Азии впервые раздается чуждый ей напев мирной

русской песни. Слышится приближающийся топот

коней и верблюдов, слышатся заунывные звуки во-

сточного напева. По необозримой пустыне проходит

туземный караван, охраняемый русским войском.

Доверчиво и безбоязненно совершает он свой длин-

ный путь под охраною русской боевой силы. Кара-

ван уходит все дальше и дальше. Мирные напевы

русских и туземцев сливаются в одну общую гар-

монию, отголоски которой долго слышатся в степи

и наконец замирают вдали».

Избранный Бородиным сюжет связан с важными

событиями, современником которых он был. В 60—

70-х годах происходило присоединение Средней

Азии к России. В связи с этим в русском обществе

резко усилился интерес ко всему, что относилось

к жизни среднеазиатских народов. Он проявился,

ц частности, в многочисленных очерках и книгах

о Туркестанском крае, в описаниях быта его насе-

ления. Сказался он и в произведениях искусства,

из которых особенно большой общественный отклик

нашли туркестанские картины, эскизы и рисунки

В. Верещагина.

Царизм осуществлял в Средней Азии колониза-

торскую политику, вел захватническую войну. В то

же время объективно присоединение к России имело

для народов Средней Азии прогрессивное значение.

Россия стояла на гораздо более высоком уровне об-

щественного, экономического и культурного разви-

тия, чем Средняя Азия, а главное, была очагоМ

мощного передового освободительного движения.

556-

Вхождение в состав России сразу сказалось на

}кизни народных масс Средней Азии. С одной сто-

поны к эксплуатации феодалов и баев добавился

гнет царских колонизаторов. Но, с другой стороны,

возникла некоторая помеха ничем не ограниченному

дотоле произволу местных ханов, мирное трудовое

население получило защиту от набегов феодальных

банд, чинивших разбой и насилия, грабежи и убий-

ства.*

Бородин видел только одну сторону совершав-

шихся событий — прогрессивную. Ее он и отразил

в своей симфонической картине. И хотя он писал,

что произведение это имеет программу, которая не

может содействовать его популярности за грани-

цей, так как посвящена «успеху русского оружия»

(IV, 192),— на самом деле военные действия в про-

грамме даже не упоминаются.** Напротив, в ней

уже в самом начале говорится о «мирной русской

песне», затем снова о «мирных напевах русских

и туземцев» и, наконец, об их гармонии.

Еще более далека от воинственности музыка.

В ней совершенно нет изображения того, что на-

звано в программе «русской боевой силой». Народ-

ное русское и народное восточное, в равной степени

приветливое и проникнутое покоем, на фоне пей-

зажа (пустыня) и мирной бытовой обстановки (дви-

жение каравана) — вот содержание этой музыки.

Фон слагается здесь из двух элементов. Один —

образ «песчаной степи». Он предельно прост и ла-

коничен. Высоко вверху тянется у скрипок педаль

на звуке ми, отделенная пустым звуковым «про-

странством» от басов,— и возникает ощущение про-

стора, однообразия, тишины («Молчание пустыни?

* О жестокостях одной из таких банд —Садыка,— на-

падавшей на мирных жителей, рассказал в путевых очерках

из Туркестана Верещагин. Его рассказ позволяет понять то,

что кажется необъяснимым в программе Бородина, если не

«ать о такого рода бандах и их набегах: от кого, собст-

енно, охраняется русским войском «туземный» караван,

гоа * ^°Р0Дин внес изменения в первый вариант про-

раммы, чтобы снять в ней всякий намек на воинствен-

ность.

557-

Оно очень красноречиво выражено русским компо-

зитором Бородиным»,— писал М. Горький) и даясё

зноя: кажется, будто звенит раскаленный воздух

Эта педаль звучит, прерываясь лишь ненадолго, на

протяжении почти всей пьесы, объединяя ее.

Простота соединена с ажурной тонкостью от-

делки: градация звучности проведена необычайно

тщательно. Это приемы, характерные не для фрески

или картины, написанной маслом, широкими маз-

ками кисти (такими фресками или картинами были

две симфонии Бородина), а для акварели.

Так же просто и наглядно изображено движение

каравана — «шагами» басов (струнные пиццикато).

Поступь их однообразно-размеренна, повторяются

одни и те же ходы по полутонам, а октавы «враз-

бивку» создают впечатление ровного сонного пока-

чивания. Показывая временами этот образ целиком,

Бородин чаш;е, однако, дает лишь намек на него,

лишь его ритмический контур: отдельные ровные

удары на одной ноте и в ответ — «запаздывающие»

восьмые. Опять — мудрый расчет мастера, умеющего

экономить эффекты, которые действуют «навер-

няка».

Из двух напевов — русского и восточного — пер-

вым вступает русский. Он сначала звучит у клар-

нета, затем у валторны

без всякого сопровожде-

ния, как песня одного солдата, которому отвечает

другой.

Народно-песенный склад темы схватывается слу-

хом с первых же звуков. Ф. Рубцов указал на ее

фольклорную аналогию:^'

Чуть у . сну . ла я, мла . день - на, на за . рр

* Солируют, таким образом, те же инструменты, что

и в «песне Баяна» из Анданте Второй симфонии.

558-