Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

грозна богатырская сила, если она устремилась

^"^Таков первый раздел разработки. Он непосред-

твенно вливается во второй, где на время исче-

зает остинатная ритмическая фигура. Новый раз-

дел начинается с яркого, полнозвучного проведения

второго («хорового») элемента главной темы в Ре-

бемоль мажоре, после чего в той же тональности

проходит и побочная тема. Это — первая кульмина-

ция разработки. Она могла бы стать итогом разви-

тия: темы объединились тонально. * Но устойчи-

вость еще не обретена. Достигнутая тональность

далека от главной. Это — лишь временная остановка

в пути.

А далее возобновляется бег, возвращается преж-

ний ритм. Но теперь уже лавина неуклонно направ-

ляется к определенной цели, к еще более мощному

утверждению основной мысли — словно встреча с

образами экспозиции придала ей новые силы.... Все

настойчивее звучит в разных голосах главная тема,

пробиваясь вперед. Вот уже в басу установился

доминантовый органный пункт. И, наконец, могу-

чие раскачивания басов вводят в репризу.

В целом разработка' I части содержит не борьбу

конфликтных начал и не развитие одного образа,

а смену разных картин, разных состояний, и

в этом смысле очень характерна для эпического ме-

тода Бородина-симфониста.

Не менее показателен и ее итог. Главная тема

проходит в начале репризы в ином виде, чем в экс-

позиции, но при этом первоначальное значение об-

раза не изменяется, а, напротив, усиливается: тема

звучит в увеличении, в более мощной оркестровке,

с добавлением громогласных аккордов, накладыва-

ющихся на тонические унисоны (будто масса сразу

^ступает со своими кликами поддержки). Тем са-

мым могучий, устойчивый, богатырский характер

ngp * ? некоторых вариантах партитуры в этом же эпизоде

межл"* элемент главной темы и побочная соединялись

ДУ собою и контрапунктически.

539-

этого призыва-утверждения проявляется еще пп

нее, чем прежде.

С другой стороны, еще сильнее выступает лири

ческая сущность побочной темы: ее начинает те~

перь солирующий гобой, к которому присоединяв

ются флейты, кларнеты и высокие скрипки, так что

звучание приобретает светлый, пасторальный коло-

рит. Следовательно, контраст двух образов стал

в репризе нагляднее, выпуклее (к тому же они со-

поставлены теперь на более близком расстоянии

благодаря укорочению главной партии и исчезно-

вению связующей части). Кроме того, тональное

различие не только не исчезло, но и увеличилось

(си минор — Ми-бемоль мажор).

Все это похоже на репризы в сонатных аллегро

романтиков. Не принял ли Бородин романтической

концепции мира: действительность враждебна свет-

лым идеалам и чистым чувствам, несовместима

с ними? Вовсе нет. Далекая тональность явно из-

брана Бородиным ради разнообразия красок, а не

из желания отдалить побочную тему от главной.

Это доказывается первой редакцией симфонии —

той, которая исполнялась в 1877 году и зафиксиро-

вана в изданном 4-ручном переложении. Здесь в ре-

призе побочная тема контрапунктически соединяет-

ся с главной.

Впоследствии Бородин снял этот контрапункт

—

видимо, чтобы сделать музыкальную ткань более

ясной и удобоисполнимой. Но мысль о единстве

(а не далекости) образов осталась. Она воплощена

в следующем за побочной темой разделе репризы,

новом по сравнению с экспозицией. Он напоми-

нает собою разработку (хотя значительно короче

ее) и включает три таких же эпизода: «скачку»

(тот же самый остинатный ритм), кульминацию и

подготовку к возвращению основного образа. Осо-

бенно похожи на соответствующие этапы разра-

ботки первый и третий эпизоды, хотя, естественно,

здесь есть и ряд изменений.

К чему же устремлен теперь бег? Что звучит на

этот раз в момент кульминации? Оказывается

540-

«лючительная часть (в Си мажоре), которая объе-

^^нила в себе, синтезировала героическую главную

^ лирическую побочную темы. Она приводит

окончательному утверждению тоники си, которая

'^станется незыблемым басом до конца части. После

этого кода — последнее проведение главной темы,

подготовленное ее «собиранием» в разных голо-

^gjj^ .звучит уже не выводом, а «послесловием».

Тема предваряется здесь мощными обособленными

аккордами духовых — будто ударами огромного ко-

локола. * Масштабы звучания ее небывалы: весь

оркестр (кроме флейт) сливается в унисонах, иду-

щих в четверном увеличении! Подобного преобра-

зования темы не было ни в финале Первой симфо-

нии, ни у Шумана, — как вообще не было раньше

в мировой музыке эпического полотна, которое

могло бы сравниться с I частью Богатырской сим-

фонии по силе утверждения могучего, цельного,

несокрушимого устойчивого образа.

Скерцо соединяется с I частью кратчайшей

связкой — одним аккордом, дающим плавный пере-

ход от си минора к далекой тональности Фа ма-

жор. ** Этот гармонический эффект, конечно, любо-

пытен сам по себе, даже забавен, отвечая тем

самым духу скерцо. Но он интересен и в другом от-

ношении. Как и последование финала за П1 частью

без перерыва (attacca), он свидетельствует о воз-

росшем стремлении Бородина во Второй симфонии

к единству цикла, к более тесному слиянию частей.

В Первой симфонии ни связок, ни attacca не было.

* Это — субдоминантовые аккорды си минора. Среди

них — до-мажорное трезвучие, выросшее из терции 9о —

которая заключена в главной теме.

* «Секрет» плавности заключается в том, что это —

ионаккорд V ступени си минора (с пропущенной квинтой),

котором 3 верхних звука (ля-диез, энгармонически рав-

ма» ми и соль) принадлежат одновременно Фа

Для модуляции (замена одной доминанты другой)

в^^^^'^ается достаточным сменить только бас, который со-

теп ход на тритон (дба-Эиез — 9о) — интервал, харак-

а Ск^и бородинских «клеваний», которых будет много

541-

Скерцо Второй симфонии, сохраняя обычдо

трехчастное строение (крайние разделы — сонатно^

аллегро в быстром темпе, трио — песня), отличается

особенной монолитностью быстрых разделов. Со-

натное аллегро здесь сильно сжато: нет в нем ни

заключительной части, ни разработки, ни связувд,

щей части в репризе. Все темы вытекают из одного

и того же четырехзвучного мотива (до — фа-

соль— ля). Необычный метр — однодольный — при-

дает движению особую слитность. Нечто подобное

бывало только у Бетховена в его скерцо (Девятая

симфония). И у Бородина в Скерцо Второй симфо-

нии ощущается поистине бетховенская сила неудер-

жимого потока, вихря. Но образ здесь иной, свой.

Формируется он не сразу. Сначала устанавли-

вается «пульс» движения (повторяющиеся звуки

у валторн — одна из самых стремительных в миро-

вой музыкальной литературе остинатных пульса-

ций медных духовых). На эту нить нанизываются

четырехзвучные восходящие мотивы (струнные пиц-

цикато), которым отвечает короткий низвергающий-

ся шквал деревянных духовых, после чего оба эле-

мента повторяются.

Это и есть первая тема. В отличие от обычного,

она не является главной по своему значению в со-

натном аллегро. Формирование образа продолжа-

ется в связующей части. Восходящие мотивы (в ко-

торых метрический акцент переместился со вто-

рого звука на первый) звучат уже более весомо.

К ним присоединяются теперь «кончаковские» воин-

ственные (как и в финале Первой симфонии) «кле-

вания».

И вот наконец все эти элементы складываются

в цельный образ — побочную тему. Бег четвертей

здесь становится фоном, на котором звучит по-во-

сточному страстная и «дикая», ритмически каприз-

ная (синкопы!) мелодия. * Ее первой половине

• Восточный колорит придается также гармонией

матизмы, обороты гармонического мажора при доминанту

вом органном пункте в басу —обычные бородинские ориен-

тальные средства).

542-

оывистой, возбужденной, излагаемой в унисон

еми струнными (кроме контрабасов), отвечают

решительные синкопированные удары почти всего

"^^Строительный материал» побочной темы уже

наком нам. Ее плавная часть выросла из четы-

пехзвучных мотивов (еще раз ритмически преоб-

оазованных *), причем вобрала в себя и «клевания»

(падающие кварты), а удары оркестра непосредст-

венно образовались из этих «клеваний».

Далее снова проходят главная тема и побочная

(реприза), пока не замирают последние отголоски

неудержимого бега. Он длится, следовательно, не-

мало времени — простор велик!..

В целом возникает образ стремительного движе-

ния массы, охваченной безостановочным порывом.

Она «заряжена» огромной энергией, находящей вы-

ход в квартовых взмахах побочной темы: будто

сабли рассекают со свистом воздух. Но напряжения

боя, тревоги или угрозы здесь нет: как и в других

скерцо Бородина, перед нами игра.

Можно представить себе картину, нарисованную

Асафьевым: «В Скерцо «звучат» конно-спортивные

игры — не джигитовка ли?»^^ А можно понять

смысл музыки и шире: это — игра тех буйных сти-

хийных сил, которые переполняют вольных «СЫНОЕ

степей», живущих среди огромных просторов сво-

бодной, «естественной» жизнью.

Средний раздел Скерцо (трио) — передышка

в этой игре. Многократно повторяется (в разных

тональностях, в различной инструментальной окра-

ске) одна и та же короткая мелодия, состоящая из

даух почти одинаковых фраз. Попевки ее враща-

ются все время вокруг одного звука. Мерность ров-

ного покачивания мелодии и тихих чередующихся

звуков треугольника и арф в аккомпанементе за-

ставляет подумать о неторопливом кружащемся

/р * происхождение от аналогичных мотивов первой

чеп темы еще лучше можно наблюдать в некоторых

РНовых вариантах Скерцо, где синкопы имеются уже

первой теме.

545-

танце. Нельзя ли представить себе — если идти да,

лее за Асафьевым, — что перед отдыхающими на-

ездниками поплыла в плавном движении тaнцoв^

щица?.. Или здесь просто выражена другая сторона

привольной, не скованной внешними преградаьщ

жизни, — покой и созерцание, которым ничто не

мешает?..

Музыка трио, контрастируя первому разделу

в то же время связана с ним: начальная терцовая

попенка, предваряюш,ая мелодию и заключающая

ее,— это ведь вариант тех терцовых покачиваний,

которыми заканчивается кода первого раздела.

А они, в свою очередь, служат отголосками «кле-

ваний» из побочной темы. Так перебрасывается арка

от ориентальной побочной темы к мелодии трио.

Но мелодия эта еще больше дышит Востоком,

и интонационные ее особенности (восходящая трех-

звучная попевка, подобная начальным мелодиче-

ским оборотам из каватины Кончаковны и из песни

половецкой девушки с хором), и ритмические (син-

копы), и гармонизация — все это накладывает на му-

зыку восточный отпечаток. Помимо обычных для

Бородина ориентальных приемов, встречается еще и

такой: тоническое трезвучие мажора подменено тре-

звучием П1 ступени. Из-за этого еще больше ослаб-

ляются функциональные тяготения, еще сильнее

становится ощущение статичности.

Итак, Восток... Но отчего же в этой музыке чув-

ствуется родство и с русскими образами симфонии?

Давно подмечено, что по мелодическому рисунку

тема трио почти совпадает с первой фразой из по-

бочной темы I части. Есть сходство и в их гармо-

низации. А особая краска в гармонии трио —

П1

сту-

пень вместо тоники — рождает ассоциацию не только

с восточной музыкой, но и с русской песней, для ко-

торой такие «подмены» не менее характерны.

Следовательно, Бородин сближает восточное

с русским, как до этого сближал русское с восточ-

ным (Анданте Первой симфонии, I часть Богатыр-

ской). Здесь, в Скерцо, для такого сближения осо-

бенно много оснований. Если это — картина степИ

544-

или выражение ее духа, то ведь именно степь, раз-

пелявшая некогда Русь и приходивших с Востока

кочевников, одновременно объединяла их, была ме-

стом и их столкновений, и мирного соприкоснове-

ния. И в представлении Бородина приволье степных

просторов, на которых есть где разгуляться могу-

чей силе, было одинаково сродни характерам и рус-

ских богатырей, и восточных удальцов, одинаково

пьянило их, маня к себе.

Степью навеяна, по мысли Асафьева, и III часть

симфонии

— Анданте: «Медленная часть — степное

лирическое раздумье».^»

Стасов, воспринимая Анданте в программном

плане, называл его «поэтической песнью гусляра»,^®

ссылаясь на намерение Бородина изобразить упомя-

нутого в «Слове о полку Игореве» легендарного

Баяна (Бояна) — точнее, певца-сказителя, подобного

ему (поскольку это имя взято Стасовым как нарица-

тельное: оно написано у него в кавычках и со строч-

ной буквы — «баян»).

Действительно, часть начинается звучанием гус-

лей (арфа), к которому присоединяется «запевка»

кларнета. Первый аккорд — не тоника и не доми-

нанта, а субдоминанта: будто певец, импровизируя,

нащупывает тональность. Гусли звучат и в сопро-

вождении главной темы, и кое-где в дальнейшем.

Но воспроизведены они в оркестре без той разра-

ботки деталей и максимальной похожести тембра,

какая была достигнута Глинкой в «Руслане и Люд-

миле». У Бородина историческая картина уходит

дальше от бытовой конкретности, становится еще

обобщеннее.

Песенная тема, которая интонируется солирую-

Щими инструментами (валторной, кларнетом) и

имеет обозначение espressivo cantabile, звучит как

голос одного человека, как личное высказывание.

^-'Днaкo уравновешенность и мудрая величавость

Музыки совершенно исключают мысль о чем-нибудь

^астном, мелком, преходящем. Личное здесь стано-

ится выражением всенародного и поглощается'

—как и в Анданте Первой симфонии.

А. п. Бородин 545

«Баян»

Из иллюстраций

И. Голикова

к ^Слову

о полки Игоревен

Тема валторны — это одновременно и пение и

сказ. Так, собственно говоря, всегда бывает у на^

рода и его певцов-сказителей: речь напевна, подобно

песне, а песня сохраняет интонационную вырази-

тельность живой речи.

От песни в этой теме — плавность, текучесть:

одна попевка «переливается» в другую... Отсюда

же — и закругленность, ритмическая непериодич-

ность.

Интонационный строй и ладо-гармонические при-

знаки напева весьма характерны для русских эпи-

ческих тем Бородина, обобщенно воспроизводящих

стиль среднерусских былин и древних обрядовых

песен. Впрочем, на этот раз можно указать и кон-

кретный прообраз: былину « Про Добрыню» («Что

не белая береза»), напев которой открывает собой

Увертюру на три русские-темы Балакирева.

546-

Особенно полно выявлена в теме Анданте такая

ипическая черта старинной русской песни, как пе-

ременность лада и ладовых функций мелодических

^тупеней. Например, в первом проведении темы

звук Ф^ гармонизуется то как терция Ре-бемоль

мажора, то как квинта параллельного минора. А во

втором, кларнетном проведении той же самой мело-

дии меняется вся гармония, причем еще большее

место в ней занимают побочные ступени и плагаль-

ные последования. Такой подход к гармонизации

народной песни (а в данном случае собственную

тему композитора можно приравнять к народной)

не был открыт Бородиным: основы его заложены

Балакиревым в сборнике 1866 года. Но Бородин дал

в Анданте Второй симфонии поистине классиче-

ский по чистоте и выдержанности стиля образец

кучкистского понимания «русской гармонии».

Есть в теме валторны и черты сказа: как живая

речь, она разделяется остановкой в середине на не-

симметричные фразы, а в конце следует «при-

сказка»— повторение последней фразы, окончатель-

но нарушающее симметрию.

Замечательная находка Бородина — использова-

ние тембра валторны, звук которой чуть дрожит,

как голос старца. А потом тему повторяют деревян-

ные инструменты. Скромно и простодушно звучит

У них, подобно хоралу, архаический напев, смолкли

гусли, и кажется, будто рядом с княжеской гридни-

цей встала простая деревянная церквушка...

Таков основной, исходный образ III части (глав-

ная тема сонатной формы). Дальше следует не-

сколько новых тем. Все они — производные от пер-

вой, в каждой можно найти какую-нибудь интона-

цию из нее. Но эта связь призвана лишь придать

определенное единство разнородным образам.

•На смену эпической невозмутимости приходит дра-

'^атизм. Он порожден не вторжением враждебных

а внутренним ходом раздумий и переживаний

I® ЭТОМ'—смысл интонационного родства тем!),

разрешается возникший конфликт тоже без вме-

ательства извне. Из глубин океана народного

35*

547-

сознания, воспринявшего и обобщившего бесчислен

ные впечатления жизни, всплывают предчувствия"

тревоги, опасения и этим же океаном снова погад

щаются без следа...

Одна из новых тем — короткая связуюш;ая (всего

4 такта) — вырастает из начальной интонации глав-

ной темы. Но здесь эта интонация утрачивает эпи-

ческое спокойствие и устойчивость* и, сопровонс-

даемая тремоло скрипок, звучит в басах грозным на-

стоянием, «велением необходимости».

В ответ раздаются голоса отдельных духовых

инструментов на фоне трепетной вибрации аккор-

дов струнных (побочная тема). Одну и ту же ко-

роткую фразу повторяют на разный лад эти голоса

словно вздыхая, томясь, жалуясь.

Фраза эта произошла от самого окончания глав-

ной темы. Теперь она ритмически сжалась, зазву-

чала в более беспокойном темпе, и в ней сильнее

стали слышны падение на кварту и щемяш;ий полу-

тон в фиоритурном обороте. Мажор сменился ми-

нором (вернее говоря — фригийским ладом с тони-

кой ми, в котором подчеркнута «сдавленная» малая

секунда ми—фа). ** Оттенок томления сохраняет

фраза и далее, в мелодическом мажоре (лад, где

смешаны признаки мажора и минора).

Так противопоставлены в Анданте два начала:

эпическое (главная тема), приобретающее временами

значение грозной внеличной силы (связующая), и

личное (побочная). Их различие оттенено дальностью

тональных сфер главной и побочной тем.

• Происходит это из-за сдвига первоначального устоя

тоники — на полтона вниз. Опора, казавшаяся незыблемой,

вдруг «уходит из-под ног» — отсюда ощущение тревоги. Та-

кие же или сходные попевки встречались в Первой сим-

фонии (вступление к I части) и в I части Второй симфония

(начало разработки).

*• Минор побочной темы —явление необычное для Бо-

родина. До сих пор в обеих симфониях мы не встречали

у него ни одной минорной темы! Единственное исключе-

ние — главная тема I части Второй симфонии, но и ояа

имеет переменное ладовое наклонение: минор сочетается

в ней с мажором.

548-