Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

была временно оставлена). Асафьеву Стасов гово-

что в Богатырскую симфонию могло войти все

Р 'рево-победное» из оперы. Но ведь в «Князе

Игоре» нет ни Баяна, ни былинных богатырей...

И еще один вопрос надо решить, прежде чем

рассматривать музыку Второй симфонии, — вопрос

Q ее редакциях. При жизни Бородина вышло из

печати единственное издание этого произведения —

переложение для фортепиано в 4 руки, сделанное

самим автором и опубликованное еш,е до первого

оркестрового исполнения симфонии. После премье-

ры Бородин, как уже указывалось, кое-что изменил

в партитуре. В конце жизни с помощью Римского-

Корсакова и Глазунова он подготовил партитуру

к изданию (у Бесселя) и даже успел в 1886 и в на-

чале 1887 года держать часть корректур. Осталь-

ные корректуры были проверены и выправлены

после смерти Бородина его друзьями. Вот почему

на партитуре появилось обозначение: «Издание от-

редактировано Н. Римским-Корсаковым и А. Гла-

зуновым».

В изданной партитуре Второй симфонии име-

ются разночтения с той ее рукописью, по которой

она впервые исполнялась, и с авторским 4-ручным

переложением. * Расширена главная партия в экс-

позиции I части: раньше часть начиналась сразу

с раздела, обозначенного в изданной партитуре

буквой А (си минор — До мажор), а теперь добав-

лены начальные проведения темы с промежуточной

«остановкой» в Ре мажоре и возвращением в си ми-

нор (24 такта). Иначе изложена побочная тема в ре-

призе: снято имевшееся здесь контрапунктическое

соединение этой темы с главной. Изменена кое-где и

оркестровка: так, во втором проведении главной те-

мы (А) тубу заменили тромбон и фагот; сокращены

или вовсе убраны медные в некоторых других эпи-

* В свою очередь, этим редакциям предшествовало не-

колько более ранних, начиная с партитуры I части, отно-

сящейся к 1871—1872 гг. (поверх основного нотного текста

„„ '^деланы наброски «Млады», что и позволяет уста-

новить дату рукописи).

Ял.

^ А. п. Бородин 529

зодах I части и в Скерцо. Наконец, внесены су-

щественные коррективы в обозначения динамики

темпа, характера исполнения. Так, опущены ука-

зания energico е risoluto в первом изложении глав-

ной темы I части, m area to — в начале разработки

marcatissimo — в самом конце части. Общее темпе!

вое обозначение I части Allegro moderato и указа-

ние Росо meno mosso в начале репризы заменены

на Allegro, в ряде мест добавлены отсутствовавшие

ранее обозначения animate assai, росо accelerando

и agitato; темп Скерцо стал теперь Prestissimo вме-

сто Molto vivo.

Все эти исправления заметно сказались на об-

щем характере звучания I части и Скерцо: оно

стало менее тяжеловесным, более подвижным.

И если бы эти изменения были внесены редакто-

рами без согласия Бородина, следовало бы поста-

вить вопрос о восстановлении подлинной авторской

редакции Второй симфонии так, как в свое время

было осуществлено восстановление подлинного

«Бориса Годунова», когда при постановке оперы

возвратились от редакции Римского-Корсакова

к оригиналу Мусоргского.

Но на самом деле сейчас невозможно сказать,

кому принадлежат поправки, появившиеся в издан-

ной партитуре. Относительно одной из них — рас-

ширения главной партии в экспозиции первой ча-

сти— Римский-Корсаков сообщил, что она была

сделана по его настоянию и «с согласия самого ав-

тора». По-видимому, некоторые другие мелкие

поправки также были внесены не Бородиным, а его

друзьями. * Но во всех случаях это произошло при

жизни автора и с его ведома и согласия: ведь к мо-

* Вероятно, кое-какие из них возникли в связи с ис-

полнениями симфонии в 1879 г. (под упр. Римского-Корса-

кова), в 1880 г. (под упр. Н. Рубинштейна) и в 1885—1886 гг.

(в России и за рубежом), а остальные — при подготовке

партитзфы к печати. Римский-Корсаков и Глазунов, реши»

помочь Бородину, переписали перед сдачей в печать почти

всю партитуру (этот экземпляр хранится в ЛГК), кое-что

«подчистив» в оркестровке и фактуре.

530-

менту его смерти партитура была уже награвиро-

вана. Значит, мы должны рассматривать изданную

редакцию партитуры как авторизованную, отвечаю-

щую последней авторской воле. К тому же и по

своим объективным художественным достоинствам

эта редакция по крайней мере не уступает первой,

так как, почти целиком сохраняя монументальность

музыки, позволяет исполнителям полнее выявить

заложенную в ней энергию.*

Достоинства Богатырской симфонии рельефно

выступают уже в I части. С самого начала поражает

необыкновенная самобытность музыки, ее непохо-

жесть на какие-либо привычные образцы. Такое

впечатление во многом зависит от главной темы,

но распространяется на всю часть, поскольку в ней

эта тема играет совершенно исключительную роль,

проникая во все ее разделы и становясь предметом

всевозможных преобразований.

В главной теме — два элемента: унисонная фраза

и аккорды. Такое диалогическое строение темы зна-

комо нам уже по медленному вступлению к Первой

симфонии, а в быстрых темах встречалось еще у

венских классиков (например, в симфонии «Юпи-

тер» Моцарта).

Его образный смысл естественно

определить как призыв одного лица (унисоны**)

и ответный отклик многих.

Тему Второй симфонии тоже можно назвать

кличем, провозглашением какой-то мысли, рож-

дающим ответ массы. Подобный же эффект приме-

нен Бородиным в Прологе «Князя Игоря»: часть

хора произносит унисонную фразу: «Подай вам бог

победу над врагами», а в ответ звучат аккорды —

отклик всей толпы.

* в 1949 г. симфония в 1-й ред. была исполнена оркест-

ром Ленинградской филармонии под упр. Е. Мравинского.

•этот опыт себя не оправдал и повторен не был.

g * Ср. унисонные мотивы и фразы, имеющие значение

^^''ли «провозглашения», в начале первых частей Пятой

мфонии Бетховена, Первой Шумана, Четвертой Чайков-

кого, Первого концерта Листа.

531-

Однако в начальной теме Второй симфонии мно-

го своеобразного. Это не просто зов, а утвернс-

дение незыблемого тезиса. Начинаясь с остановки

на тонике, тема и дальше все время возвращается

к ней как к своей опоре, причем «падениям» в то-

нику предшествуют небольшие ритмические замед-

ления (четверти после восьмых), и поэтому тоника

каждый раз приобретает особую устойчивость и тя-

жесть. «Возврат к мелодическому упору — это на-

родно-песенный прием, — замечает в связи с этим

В. Цуккерман, — но в главной теме Богатырской

симфонии он дан с такой огромной мощью и наро-

читой подчеркнутостью, каких нет и не может быть

в народной песне».

Другая отличительная черта унисонной темы —

ее архаическая окраска. Как и в финале Первой

симфонии, унисоны вызывают представление о чем-

то древнем, первобытном, суровом. Оно подкреп-

ляется теперь новыми ассоциациями — не только

с хором «Лель таинственный» из «Руслана и Люд-

милы», но и с идоложертвенным хором «Жаден

Перун» из «Рогнеды» Серова, поставленной в пе-

риод завершения Первой симфонии (1865), и с «Пес-

ней темного леса», созданной Бородиным между

двумя симфониями.

Наконец, очень необычна эта тема в ладово-ин-

тонационном отношении. Характер мелодического

движения — раскачка с упором на тонику — напо-

минает могучие и суровые, дышащие стариной и

богатырской грозной силой напевы «Эй, ухнем» *

и «Песни темного леса». От русских старинных на-

певов (в том числе — от былинных) здесь и трех-

звучные обороты: си — до — ми, ми — ре-диез — си.

При этом лад темы определить нелегко: поначалу

обрисовывается фригийский (до-бекар!), затем, с по-

явлением ре-диеза, слышится мажор (а в то же

* Эта песня, впервые опубликованная Балакиревым

в 1866 г. в его сборнике русских народных песен в собст-

венной гармонизации, привлекала особое внимание Боро-

дина. Впоследствии она легла в основу его неоконченного

марша «Волга».

532-

время ре-диез может быть воспринят и как ввод-

ный тон к новой, временной тонике — ми и как

звук ми-бемоль — пониженная IV ступень*), но

далее ре-бекар возвращает к ощущению фригий-

ского лада. В дальнейшем, при гармонизации на-

чального и конечного звука темы — си (остальные

так ни разу и не сопровождаются аккордами), Бо-

родин превращает его в бас то си-мажорного тре-

звучия, то си-минорного, то секстаккорда VI сту-

пени си минора (вернее, си фригийского).

Такое сочетание разных и притом далеких ла-

довых наклонений в короткой фразе вряд ли можно

встретить в русских народных крестьянских пес-

нях. Но каждый оборот темы, каждая ее попевка

в отдельности вполне типичны для этих песен

и для былинного сказа (выросшего из речи) и не

раз попадаются в других темах Бородина, русский

народный склад которых не вызывает сомнений.

В частности, русской крестьянской песне свойствен

«хроматизм вразбивку» (определение А. Касталь-

ского), составляющий столь заметную особенность

главной темы Богатырской симфонии (ре-диез —

ре-бекар). **

И все же было натяжкой выводить эту тему не-

посредственно из русской народной песни или речи.

Своеобразного здесь больше, чем общего с этими

источниками. Некоторые черты ладового строения

темы в большей мере характерны не для русской

народной песни, а для восточной музыки (одновре-

менное наличие III «высокой» и III «низкой» ступе-

* Трактовка ре-диеза как пониженной IV ступени

подсказывается нисходящим разрешением этого звука

в тонику. Если же это ми-бемоль, то можно сказать, что

в основе темы лежит фригийский тетрахорд с пониженной

квартой (си — до — ре — ми-бемоль), встречающийся в ла-

Дах восточной народной музыки (в наше время он часто

Употребляется Шостаковичем

** Его можно найти еще в оркестровых наигрышах пе-

ред возгласами челяди Галицкого «Слава, слава Володи-

миру» и в хоре девушек «Ой, лихонько» из «Князя Игоря»,

^елодические обороты, совпадающие с темой симфонии,

^^Речаются в одном из набросков к ариозо Ярославны.

533-

ней, фригийское наклонение, более частое в песнях

ряда восточных народов, чем в русских*). Нельзя

обойти молчанием и свидетельство Кашкина, кото-

рому Бородин сообщил, что «первая тема симфо-

нии предназначалась для половецкого хора в му-

зыке «Князя Игоря». ^ Если у Бородина действи-

тельно было такое намерение, оно могло означать

лишь одно: эта тема была для него образом какой-

то архаической грозной, могучей силы. А под ней

можно подразумевать и русских богатырей и вос-

точных. Однозначным этот образ становится толь-

ко в контексте симфонии, в соседстве и взаимодей-

ствии с другими ее образами.

Особо надо сказать о втором элементе главной

темы — ответах на призыв, которые заключаются

сначала в отдельных аккордах (квартсекстаккорды

Ре мажора), а затем — в оживленных фразах ду-

ховых. Чередование унисонов (низкие струнные) и

параллельных терций (высокие деревянные) в точ-

ности напоминает вступление Первой симфонии. Но

смысл его иной. Там, в медленном, плавном дви-

жении, ответные фразы имели лирическую пасто-

ральную окраску. Здесь же темп остается быстрым

и главное отличие от первой половины состоит

в просветлении и обострении тембра, сокращении

больших длительностей, «учащении» и активиза-

ции ритма.

В целом главная тема настолько рельефна в

своей пластической выразительности, что вполне

допускает программно-картинное истолкование:

«Князь-вождь перед дружиной, обращение к вои-

нам и кличи одобрения — так ассоциируется глав-

ная тема (мощный унисон и последующий «ансамб-

левый подхват»)».^'' Но тот же автор, Асафьев,

• Ср., например, эту тему с фразой «Мы за наших

славных ханов» из записанного Глазуновым по наброскам

Бородина хора половецких сторожевых в III действии

«Князя Игоря»: при тонике си в мелодию входят и до-бе-

кар, и ми-бемоль {ре-диез), т. е. образуется фригийскии

тетрахорд с пониженной квартой, о котором шла выше

речь.

534-

пишет и о другом, более широком понимании те-

думается, что оно в большей степени отве-

чает значению этого образа, его обобщенности, его

символичности: «Мощь, величие, энергия предельно

сзкатой спирали — вот начало, заставка симфонии.

3 этой всепокоряющей унисонной фразе слышится

былина о Святогоре: никому не сдвинуть русского

народа с родной земли. Слышится как чей-то на

дальние просторы прокатившийся суровый, грозный

глас».

Главная партия I части содержит не только из-

ложение темы: уже здесь пружина, «предельно

сжатая спираль» начинает развертываться. Помимо

ответных фраз деревянных, активность тронувшей-

ся с места, пришедшей в движение богатырской

силы проявляется и далее. В первый раз за этими

фразами (в Ре мажоре) следуют интонации темы-

клича в более размашистом движении-раскачива-

нии и без остановок на тонике, замененных теперь

равномерными мощными ударами. * Это не только

раскачка, но и утверждение, «втаптывание» устоя —

как «удары кулака» в Первой симфонии. Во вто-

рой раз (после До мажора) раскачка предваряется

еще и коротким эпизодом особенно энергичного,

чуть ли не воинственного склада, где в басу звучат

угловатые и диковатые ходы и скачкй по ступеням

целотонной гаммы, а в верхних голосах — реши-

тельные квартовые обороты. Все это похоже на

конец финала П1 действия «Князя Игоря» — сцену

сбора половцев в новый поход на Русь, — где зву-

чат такие же кварты («половецкие трубы») на фоне

целотонной гаммы в басу (такты 34—38 от конца

действия). В сжатом виде этот эпизод повторяется

перед самой побочной темой, как завершение свя-

зующей части (в ней трехзвучные попевки главной

* При этом образуется часто повторяемое в I части со-

поставление тонической мажорной терции и большой тер-

нии на II пониженной ступени мажора. Это — концентрация

и выявление в гармоническом обороте того мелодического

оследования больших терций, которое заключено в глав-

ной теме (до - ми и ре-диез — си).

535-

темы впервые «распрямились», лишились полутонов

и прошли в спокойном, плавном движении, ещ;е ярче

обнаружив свою русскую природу).

Побочная тема — один из прекраснейших и са-

мых совершенных образцов объективной лирики

Бородина. Здесь — и ласковость, и благородство, и

грация, и большая душевная теплота. При этом

чувства светлы, покойны, цельны. Это — лирика

всего народа, выражение его душевного строя, а

вместе с тем — и эмоциональный образ русской при-

роды. Внеличный, не любовный характер этой ли-

рики верно ош;утил Лист, заметивший, что Бородин

«вторую тему I части не сделал amoroso» (И, 158).

Чувствуется в побочной теме связь с русскими

крестьянскими напевами светлой (мажорной) окрас-

ки— например, хороводными, в которых, как и

здесь, мелодия складывается из фраз закруглен-

ных, гибких, текучих (благодаря несимметричному

ритму) и в то же время коротких, повторяюш;ихся.

Плавность и мягкость соединяются, таким образом,

с собранностью и подвижностью. Сквозь лирику

просвечивает сила — ив этом внутреннее родство

нового образа с тем, который предстал в начале

части.

Можно указать и на прямые интонационные пе-

реклички побочной темы с народными песнями (так,

ее концовка с трихордовым оборотом совершенно

аналогична попевке из хороводной песни «Подойду,

подойду во Царь-город»). Но от цитирования Боро-

дин, как и всегда, далек. Скорее стоит говорить о том,

что его тема представляет собою пример «обобш;ен-

ного» русского стиля в кучкистском понимании.

Интонационные аналогии ей мы найдем не только

у того же автора («Князь Игорь»: побочная тема

хора «Слава» из Пролога — «С Дона великого...»-

вторая, третья и четвертая фразы заключительного

хора—«...милость нам свою являет, радость нам

он посылает, князь вернулся к нам домой»). Они

обнаруживаются, например, и у Римского-Корса-

кова в «Псковитянке» (Хор встречи Ивана Гроз-

ного, дуэт Ольги и Михайлы Тучи из П1 действия),

536-

V Мусоргского в «Хованщине» (Хор встречи Хо-

ванского в I действии).

Но индивидуальность Бородина вовсе не сгла-

ясена в этой характернейшей для него теме. Она

отчетливо сказывается и в общем эмоциональном

складе темы, и в том, что выразительность здесь

равномерно «распределена», рассредоточена. Также

по-бородински русское сочетается с восточным

элементом (в частности в такте 3 появляется ак-

корд гармонического мажора).

Развитие побочной темы идет в двух направле-

ниях. Сначала она предстает в разном тональном

освещении, но при этом не изменяется. Это — про-

стое «распространение» короткой темы вширь ради

того, чтобы закрепить ее в восприятии слушателей.

А затем происходит ее динамизация, и сразу, еще

в пределах побочной партии, обнаруживается воз-

можность ее сближения с главной темой. В част-

ности, оказывается, что ход четвертей вниз на

квинту может быть превращен в любой другой ни-

сходящий ход того же ритма, а значит и в терцо-

вый, который имеется в главной теме.

Как это характерно для Бородина! Его ухо все-

гда с особенным тщанием выискивает общее в

самых, казалось бы, далеких музыкальных образах,

чтобы облегчить достижение главной цели — син-

теза.

Так и здесь. Первый этап объединения наступает

немедленно после этого — в заключительной части

экспозиции. По традиции она основана на матери-

але главной темы, но идет в тональности побочной.

В басу — главная тема в расширенном, обогащен-

ном виде: к ней присоединилось нисходящее хрома-

тическое движение из «хорового ответа» (басы),

здесь не появляющегося. Таким образом, уже эта

двухтактная тема оказывается синтезирующей. То

«е--и верхние голоса: они движутся в ритме глав-

"ои темы, сохраняют ее могучий, утверждающий

характер, но мелодический рисунок явно происхо-

дит от побочной. Получается синтез всех тем экспо-

Ции, подчинившихся основному образу — главной

537-

теме. Она закрепляется в Ре мажоре с помощью

тех же «втаптываний» — аналогичных «ударам ку'

лака», — которые знакомы уже по главной napTj^"

Только в этой симфонии, пожалуй, надо, вслед зд

Стасовым, говорить не об «ударах кулака», а о «цо:

гучих ударах направо и налево, сплеча, богатып^

ского меча».

Как и в Первой симфонии (та же симфоническая

драматургия эпического типа!), переход к раз:

работке совершается не сразу. Сначала наступает

длительная передышка, * причем временами все за-

стывает: будто богатырская сила, показав свои воз:

можности, теперь «сидит сиднем» в ожидании

«дела».

И вот — срыв! Литавры начинают выстукивать

подхваченную тут же другими инструментами

ритмическую фигуру J Л J Л J J~} , которая

пронизывает собой почти всю разработку. На этом

фоне мелькают отрывистые фразы, образовавшиеся

то из главной темы, то из мелодического взаимо-

проникновения главной и побочной тем. ** Стретты

и тревожные, «подстегивающие» синкопы усиливают

напряженность, созданную остинатным ритмом.

Если искать конкретных образных ассоциаций,—

это ритм конной скачки. Тогда разработка воспри-

нимается как батальная картина, как образ бога-

тырской дружины, мчаш;ейся в бой. Но эти ассо-

циации, конечно, необязательны. Важно лишь то,

что, пользуясь своим излюбленным приемом

—

остинатностью ритма, Бородин создает нарастание

беспокойства, ощущение надвигающейся лавины.

* Здесь возвращаются успокаивающие интонации свя-

зующей части.

** От главной темы — общий характер и ритм (чет-

верти), от побочной — мелодические контуры. Впрочем, на

первый план выступают не плавные изгибы мелодии, а ни-

сходящие терцовые ходы (с «игрой» — подменой большой

терции уменьшенной квартой и наоборот), напоминающие

раскачивания в басах из «Моря», «Спящей княжны»

«Песни темного леса».

538-