Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

эпического начала, предвосхищение «песни Баяна»

из Второй симфонии. Кульминация эта и подготов-

лена соответствующим путем: кварты аккомпане-

иента колыбельной из мягких, баюкающих вдруг

превращаются в суровые, богатырские, они раска-

чиваются параллельными нонами (как в разработке

I части) —

после этого полнозвучное широкое tutti

с изложением темы вырастает по своему значению

до одной из вершин всей симфонии.

Сливаясь с лирикой, эпос может не только по-

глотить ее, но и раствориться в ней. Такую воз-

можность показывает кода Анданте, где основная

тема проходит в одноименном миноре, пианиссимо,

истаивая в сладкой истоме.

Таким образом — если продолжить аналогии

с «Русланом и Людмилой», на которые все время

наталкивает музыка, — можно сказать, что после

интермедийного по своему значению Скерцо III часть

снова показывает нам могучего героя-богатыря, но

только на этот раз не в действии, а в размышлении

и лирическом переживании. А заканчивается Пер-

вая симфония праздничным торжеством народа —

также подобно опере Глинки.

Финал симфонии может быть назван героиче-

ским. Музыка его, не изображая борьбы, выражает

натиск и волю, бодрость и силу. Главная тема

финала (написанного в сонатной форме) — бога-

тырский образ, близкий к тому, который был во-

площен в I части, в «ударах кулака» и аккордовых

эпизодах. Есть тут прямое сходство и в мелодиче-

ских оборотах (кварты, превращающиеся времена-

ми в секунды), и в гармониях (большие секунды).

Но только образ этот приобрел теперь большую

динамичность, он захвачен потоком стремитель-

ного движения. Движение это — более быстрое, чем

марш, оно приближается к полету или скачке: все

°®зудержно несется вперед, словно подхлестывае-

мое упругими синкопами.

Эти синкопы-перебои, примененные как сред-

^^во нагнетания, активизации, идут, очевидно, от

етховена — как и некоторые другие приемы

519-

(мотивная разработка и т. д.). Но больше всего здесь

аналогий с Шуманом (на что обратил внимание еще

Кюи — например, с I частью Первой симфонии или

с финалом Четвертой: ритм пунктированный, на

нем основаны большие однородные волны подъемов

и спадов, тема включает короткие повторяющиеся

мотивы, обладающие громадным зарядом ритмиче-

ской энергии. «В финале Первой симфонии,—.пи-

шет Асафьев, — Бородин буйно, по-новому, раскрыл

самые неистовые и порывистые, но упругие шума-

новские ритмы и акценты — все, что было актуаль-

ного в шумановском воинствующем романтизме»."

Открытую перекличку с Шуманом (впрочем, она

имеется только в главной теме и ее разработке)

нетрудно объяснить, конечно, громадной силой и

обаянием гения немецкого романтика, названного

Чайковским «наиболее ярким представителем со-

временного нам музыкального искусства» и по-

влиявшего на всю европейскую музыку. Можно

«оправдать» ее и тем, что Бородин в Первой сим-

фонии выступает как начинающий симфонист. Но

всего важнее увидеть ее внутренний смысл. А он

состоит в том, что романтический темперамент и

пылкий порыв Шумана оказались близкими Боро-

дину как русскому художнику 60-х годов — эпохи

«Бури и натиска» в русской жизни и русской му-

зыке.

В тех случаях, когда родство произведений ис-

кусства вызвано не ученическим подражанием, а

общностью идей, всегда есть достаточный простор

для проявления творческой индивидуальности ху-

дожника. Так и здесь. «Шуманизмы» не помешали

Бородину в финале Первой симфонии остаться Бо-

родиным.

Главная тема финала — шумановская только по

ритму. Благодаря квартам и их смещениям на се-

кунду (мелодический мажор) она в мелодико-гар-

моническом отношении отличается от тем Шумана:

у того всегда ощущается опора на трезвучия и яс-

ная мажоро-минорная функциональная основа (где

мелодическому мажору обычно нет места).

520-

Побочная же тема—^ бородинская целиком. Это

ипичная для Бородина лирическая тема с горя-

чими «увещеваниями» (секунды), одновременно и

страстно-порывистая, «знойная» (хроматизмы в гар-

монии), и статичная, уравновешенная (тонический

органный пункт в басу, равномерное распределе-

дие выразительности в мелодии). Кое-что подго-

тавливает здесь побочные темы квартетов. Но

в финале симфонии лирика носит еще менее субъ-

ективный характер, выражая очень цельные чув-

ства, общие для больших масс людей. А перед про-

ведением темы в основном ее виде, в ответ на

призывные унисоны валторн и струнных, ее секун-

довые интонации на миг предстают в суровом уни-

сонном звучании, с грозными акцентами-синкопами,

как какой-то первозданный образ, как «голос зем-

ли» (ср. унисонную тему в финале Второй сим-

фонии!).

Русские эпические истоки слышатся и в корот-

кой заключительной теме, основанной на трихордо-

вых оборотах бесполутонового лада и напоми-

нающей основную тему Интродукции из «Руслана

и Людмилы» (см. в особенности конец Интро-

дукции).

Индивидуально-бородинского много также в раз-

работке финала. Знакомые нам по Скерцо «клева-

ния» выступают на этот раз как выражение перво-

бытной стихийной силы. Размашистые нисходящие

ходы на кварту и на тритон у духовых, в том чи-

сле и у тяжелой меди — тромбонов и туб — пред-

восхищают собою такого же рода энергичные воин-

ственные удары, которые появятся в «Князе Игоре»

при характеристике Кончака.

Итог разработки и ее вершина — кульминацион-

ное проведение побочной темы, очень устойчивое

и MjDщнoe. Оно вплотную смыкается с кульмина-

цией финала — началом репризы (maestoso). Здесь

® громовом звучании всего оркестра главная тема,

^^охраняя унисонную фактуру, проходит в увеличе-

нии

(и^

легато). Это шумановский прием (см. I часть

ервой симфонии), но благодаря особому характеру

523-

темы и особой подготовке он приобретает у Боп

дина новый смысл.

Унисонное изложение может придать едва

не любой теме оттенок призывности (благодаря ана

логии с зовами-кличами голосов или инструментов"

применяемыми как в реальной жизни, так и во вся-

ческих обрядах) или же архаики (благодаря своей

суровости, лапидарности). У Шумана главная тема

Первой симфонии звучит с самого начала голосом

пробуждающейся природы, весны. Ее проведение

в репризе в увеличении, усиливая присущий ей ха-

рактер зова, не вносит в нее эпичности. У Бородина

же важное значение получает как раз суровая ар-

хаическая окраска темы, излагаемой в басах (тогда

как вверху, над нею, располагаются мощные уни-

соны, а затем секунды). После торжествующего

звучания побочной темы в конце разработки начало

репризы становится новым, еще более значитель-

ным этапом роста богатырского образа.

Новое есть и в репризе побочной темы: сюда

перешли из разработки, вместе с соответствующим

гармоническим окружением, воинственные «клева-

ния». Они снова помогают побочной теме набраться

сил, разрастись, стать активнее (тактовая черта

смещается!), приобрести мощное звучание. Теперь

эта тема непосредственно переходит в «русланов-

скую» заключительную, достойно венчающую фи-

нал своими русскими эпическими утверждающими

интонациями.

Такова Первая симфония Бородина. Если бы

даже она и не была одним из первенцев русского

классического симфонизма — все равно ее следова-

ло бы оценить очень высоко. Удивительное ощу-

щение свежести, молодой бодрости и здоровья из-

лучает эта музыка. Это тоже весенняя симфония,

как и Первая Шумана, но только посвященная ДРУ"

гой весне: не в природе, а в обществе. Здесь бур-

лят богатырские силы пробудившейся в 60-х годах

России!..

Замечательно также совершенство, с каким вы-

разил свои идеи начинающий симфонист, «Удиви--

524-

ельно,— пишет о Бородине Асафьев,— что ему

^ 186?' году удалось уже добиться той симфониче-

\ой цельности, которой Чайковский достиг только

^ Четвертой симфонии, через десять лет».'® Таким

образом, симфония Бородина, быть может, в наи-

большей степени заслужила право именоваться пер-

вой русской классической симфонией.

Вторая симфония Бородина написана не-

посредственно вслед за Первой и во многих отно-

шениях вплотную примыкает к ней. Но значитель-

ны и их различия.

Всего лишь 2—3 года отделяют начало работы

над Второй симфонией от завершения Первой. Срок,

казалось бы, не такой большой, однако для Боро-

дина он стал временем быстрого и окончательного

созревания. Именно в эти годы появляются его пер-

вые произведения зрелого периода, выполненные

без помощ,и и вмешательства Балакирева (роман-

сы «Спящая княжна», «Песня темного леса» и др.,

«Богатыри»). И к 1869—1870 годам, когда он при-

ступил ко Второй симфонии, с ученичеством было

уже полностью покончено: этой симфонии Балаки-

рев (отошедший к тому же вскоре от музыкальной

деятельности) почти не коснулся.* Меньше сказы-

вается здесь и влияние балакиревского творчества.

Более самостоятелен Бородин во Второй сим-

фонии также в отношении своих западноевропей-

ских предшественников. Впоследствии он сам от-

мечал отличие этой симфонии от Первой, «носяш,ей

более европейский отпечаток и представляющей

больше интереса в смысле работы, контрапункта

* Известно только, что он неоднократно предлагал Бо-

родину мелкие изменения в оркестровке и тональном плане

aJ^^^™' принятые автором, а также, что он сымпрови-

нии°сТ (аккорд), соединяющую П часть симфо-

523-

Богатырь

I'ucyHOK В. Васнецова

И всех тех махинаций, которые привыкли считать

серьезным родом музыки» (IV, 341).

Наконец, Бородин двинулся теперь дальше впе-

ред и как продолжатель Глинки. В Первой сим-

фонии трактовка русского героического эпоса ред-

ко где выходит за пределы границ, очерченных

в «Руслане и Людмиле». В воплощении богатыр-

ских образов Глинка оставался, как и везде, верен

ряду принципов пушкинской эстетики, стремясь во

всем к гармоничности, уравновешенности, стройно-

сти. Правда, его Руслан отличается от героя юно-

шеской поэмы Пушкина, где пробивалась местами

шаловливая ирония (в духе Ариосто) по адресу

витязя и его подвигов. У Глинки никакой иронии

нет, богатырский эпос воссоздан с полной серьез-

ностью, соответствующей его значению. Но мощь

умеряется здесь изяществом, неповоротливая тяже-

ловесность и суровость былинных богатырей «сни-

524-

маЮТСЯ» пушкинской легкостью, мягкостью и про-

'^пачностью форм.

Бородин в Первой симфонии сохраняет в основ-

ом глинкинский подход к эпосу и лишь местами

Г«удары кулака» и ноны в I части) идет дальше.

Зато во Второй симфонии он больше не избегает

«грубости», неуклюжести, массивности. Напротив,

впервые в русской музыке он обнажает и подчер-

кивает первозданную стихийную мощ,ь эпических

образов, не стесненную условностями классической

формы.

Это новое отношение к русскому богатырскому

эпосу объяснялось не только тем, что Бородин стал

более зрелым и самостоятельным художником. Ог-

ромную роль здесь сыграли внешние обстоятель-

ства. Ведь именно 60-е годы — годы громадного

роста общественного внимания ко всему народно-

му— ознаменовались решительным поворотом в

изучении русского народного эпоса (как и всего

фольклора). Появились публикации текстов былин

по живой записи современников — в сборниках

П. В. Киреевского и П. И. Рыбникова; несколько

позже к ним присоединились «Онежские былины»

А. Ф. Гильфердинга. Вышли из печати литературо-

ведческие исследования о былинах, в том числе —

А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева, Л. Н. Майкова,

О. Ф. Миллера, В. В. Стасова.

«Изучение памятников древнерусской поэзии

сделало в короткое время громадные шаги впе-

ред,— писал в связи с этим Стасов в 1868 году.—

• •

.Число исследователей растет у нас с каждым

днем, и древнерусская поэзия, все более и более

познаваемая, начинает давать новые могучие опоры

для верного народного самосознания».''' Несомнен-

но, благотворное влияние на этот процесс оказали

высказывания о фольклоре Чернышевского и До-

бролюбова, высоко ценивших народный героиче-

ский эпос как выражение устремлений и идеалов

народных масс.

Далеко не все работы исследователей 60-х годов

® русских былинах сохранили научное значение

525-

до наших дней (устарели, например, работа Стасо

«Происхождение русских былин», основанная н-^

ложной «теории заимствования» Бенфея; исследова^

ние «Илья Муромец и богатырство киевское» Мил'

лера, стоявшего, как и Буслаев и Афанасьев,

позициях мифологической школы, и ряд других). Но

и они принесли свою пользу, пробудили и оживили

интерес к русскому героическому эпосу. Некоторые

же — особенно работа «О былинах Владимирова

цикла» Майкова, принадлежавшего к исторической

школе,— дали ценные научные результаты.

В 1862 году, когда Бородин приступил к Первой

симфонии, всего этого еще не было. К 1869 году пе-

реворот уже совершился. И Бородин, безусловно

знал о нем и сам испытал его воздействие. Ведь не

будь опубликованы былины и материалы о них, не-

возможны были бы работа над «Богатырями» и про-

ектирование «Василисы Микулишны». Неизбежны

были также размышления над русским эпосом и

изучение его при сочинении «Спящей княжны» и

«Песни темного леса».

В результате к началу работы над Второй сим-

фонией Бородин знал богатырский эпос гораздо

полнее, глубже и достовернее, чем это было до-

ступно Глинке. А когда в 1871 году в Петербурге

выступили исполнители былин Т. Г. Рябинин и

И. А. Касьянов, к теоретическим познаниям приба-

вились живые впечатления.

Все это не могло не отразиться на Второй симфо-

нии. Стасов прямо связал ее содержание с русским

героическим эпосом, назвав ее «богатырской» и

объявив ее конкретную программу: «Сам Бородин

мне рассказывал не раз, что в adagio [Andante] он

желал нарисовать фигуру «баяна», в первой части —

собрание русских богатырей, в финале — сцену бога-

тырского пира, при звуке гусель, при ликовании

великой народной толпы».'®

О толковании Второй симфонии Бородина в кру-

гах, близких ее автору, как богатырской, воспро-

изводящей образы древнерусского героического

эпоса, можно судить и по отзыву о ней Кюи, по-

526-

ившемуСя еще при жизни Бородина, в 1885 году:

^Ro Второй симфонии Бородина преобладает сила,

"ила жесткая, одно слово, несокрушимая, стихий-

^ яя

Симфония проникнута народностью, но народ-

'^остью отдаленных времен; в симфонии чувст-

\ется Русь, но Русь первобытная, языческая. Это

такая же бытовая картина, как интродукция «Рус-

лана», как многое в «Снегурочке» и особенно сцена

гусляров.. .* Первая часть точно бытовая картина

какого-нибудь торжественного обряда; последняя —

яркий, пестрый, разнообразный, искрящийся ве-

сельем праздник. Характер второй части (скерцо)

и третьей (Andante) значительно меняется... Но и

в этих двух частях бытовая сила не вполне отсут-

ствует».'®

Программное понимание бородинской симфонии

у Кюи менее конкретно, чем у Стасова, но, в об-

щем, приближается к стасовскому. Особенно при-

мечательно единодушие, с которым оба критика

обращаются, говоря о музыке Бородина, к русской

древности, к эпохе былинных богатырей.

У нас нет оснований не доверять свидетельству

Стасова. Но, с другой стороны, нельзя забывать,

что его объяснение замысла симфонии было обна-

родовано уже после смерти Бородина, не имеет

подтверждения в рукописях композитора и, сле-

довательно, не может считаться документом —

подлинной авторской программой симфонии. Впо-

следствии Асафьев справедливо указал, что изло-

женная Стасовым конкретная программная трак-

товка этого произведения, с упором на бытовую

изобразительность в каждой его части, суживает

его идею: «Если подойти к нему с бытовых позиций,

как делали не раз, то не только можно, но и есте-

ма * «бытовой» картиной Кюи, по-видимому, пони-

в древнюю, «былевую». Любопытно, что

в 1877 оценивает симфонию совсем иначе, чед1

ug ее эпическая мощь совершенно прошла мимо

MQj,' замысел симфонии ему, должно быть, по-

и '^У^Дения Стасова и других кучкистов, а возможно,

ысказывания самого Бородина.

527-

ственно увидеть в симфонии и пиршество, и певц

на пиру, и костюмы, и позы пирующих, словом весь

княжеский быт древнего ли Киева или Тмутара-

кани. Бородин пишет так сочно и ярко-изобразц~

тельно, что по его звукописи можно восстанавли-

вать мозаики. Но ведь все эти реставрации эад.

вописного из звукописи скорее всего либо дань

восхиш;ения поразившей нас музыке, либо одно из

средств рассказать о ней. На самом же деле мы

всегда хорошо знаем: музыка содержит в себе боль-

ше и глубже, чем удалось выразить словами».

И здесь же справедливо отмечается, что музыка

симфонии, «ее массивы, ее светотени, динамика и

ритмика действительно соответствуют не только

нашим представлениям о богатырском, но и чувству

богатырства как совершенной степени мужества,

силы и энергии».'''

В другой статье Асафьев высказывает ту же

мысль еще резче: «Как мешает навязанная ей (сим-

фонии.— А. е.), едва ли не с легкой руки В. Ста-

сова, картинно-описательная программа, из граней-

пределов которой так трудно выбираться восприя-

тию. А выбраться надо, ибо эта «уникальная»,

ценнейшая музыка ощущается куда шире и глубже,

перспективнее поставленных былевой картинностью

загородок... Не в герое же тут дело, даже не в «ис-

торической топографии», ибо почему, в конце кон-

цов, это непременно богатырский Киев или киевское

богатырство, а не широкий охват общерусской силы,

жизнеспособности в планах героическом, лириче-

ском, дружинно- и народно-игровом? Упор на исто-

рическую и бытовую картинность и место действия

суживает размах и насыщенность столь могучего

произведения и его глубоко идущее интеллектуаль-

ное значение».'®

О том, что содержание симфонии надо понимать

более обобщенно, чем предлагает Стасов, свиде-

тельствует и история ее создания. Ведь тот исе

Стасов передает слова Бородина о том, что в сим-

фонию вошли некоторые материалы, предназначав-

шиеся сначала для «Князя Игоря» (когда опера

528-