Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Людмила» — тот момент, когда Руслан наконец

вновь соединяется с княжной.

Побочная тема встает перед нами в хрупком и

нежном пасторальном звучании деревянных духо-

вых. Кажется, будто поют жалейки и свирели — на-

столько сильны возникающие ассоциации с русской

крестьянской песенностью. И это относится не только

к образному строю темы, но и к ее стилистике (пе-

ременный лад: фригийский

— мажор — минор, квар-

тово-секундовые попевки второй фразы, преоблада-

ние диатонических гармоний с опорой на побочные

ступени, подголосочная фактура). Каждое новое

звено темы — это интонационный и ритмический

вариант предыдущего. Разные варианты неодно-

кратно соединяются между собою — то в сплошной

мелодической линии, то в одновременном звучании.

Так образ становится и внутренне богатым, и

единым.

После побочной темы следует эпизод, который

можно толковать и как заключительную часть, и как

начало разработки. Это — один из тех небольших

относительно самостоятельных и законченных эпи-

зодов, которые и составляют разработку. Смысл

его — в раскрытии новых возможностей, таящихся

в главной теме. Если сначала она излагается здесь

примерно так же, как в экспозиции, то затем ее зву-

чание становится очень светлым, ярким, могучим.

«Наплывом» (прием «монтажа кадров», употреб-

ленный Бородиным задолго до изобретения кино)

входит следующий эпизод, где главенствует побоч-

ная тема. Новое здесь — в показе ее возможностей

слиться с главной: одновременно проходят в разных

голосах и отдельные мотивы обеих тем, и новые

Фразы, образовавшиеся в результате их объедине-

ния (при этом возникают различные примеры гори-

зонтально-подвижного и вертикально-подвижного

* Ощущение, что тема начинается в тональности ре

(фригийский лад), усиливается благодаря тому, что перед

^им в басу выдерживается органный пункт ля. После

этого поворот в Си-бемоль мажор воспринимается как не-

жданная улыбка...

509-

контрапункта). Кульминация этого эпизода — «удап

кулака» (tutti). Кварта в них заменена секундой^'

интервалом, характеризующим побочную тему с Г"

плавными мелодическими контурами. Но это выс-

шее выражение возможного синтеза тем пока что

не закрепляется. Возвращается кварта в басу, а по-

том— и побочная тема в первоначальном виде.

Новое движение к синтезу начинается с длитель-

ной подготовки, типичной для Бородина: тяжелая

неповоротливая, словно вросшая в землю богатыр!

екая сила (Святогор) должна долгое время раскачи-

ваться, прежде чем двинуться вперед. Исходной

точкой становятся колыхания кварт из главной

темы: сперва одноголосных, сопровождаемых педа-

лями (секунды!), а затем идущих в двух голосах

параллельными нонами на фоне аккорда, образован-

ного пятью звуками, расположенными по квартам.

Для эпохи Бородина такое отношение к квартам

и нонам было совершенно новым, невиданным.*

Эффект благодаря этому достигнут поразительный:

в тишине слышатся какой-то шелест и таинственное

подземное гудение, колышется что-то цельное, не-

уклюжее и сильное...

Новое собирание обеих тем из разрозненных

мотивов, сопровождаемое их контрапунктированием

(уже изведанный путь!), на этот раз увенчивается

их прочным синтезом — однако лишь после того, как

преодолевается единственное, но значительное пре-

пятствие: хроматическая тема, аналогичная «теме

соблазнов» из экспозиции. Причем преодолевается

оно по-бородински: тема не сметается с пути, а по-

глощается потоком, уносящим ее с собой. Теперь

открыт путь к репризе, в которую и вводят бога-

тырские аккорды струнных.

От экспозиции реприза отличается сравнительно

немногим: отсутствует вступительный раздел, более

красочными стали тональные отношения между те-

• в первом варианте этой части параллельные нонЫ

имелись уже в предшествующих «ударах кулака» с секун- •

довыми и квартовыми «раскачками».

510-

мами. Это не итог развития, а очередной этап показа

всех образов. И снова нет резкой грани между раз-

делами сонатного аллегро: после побочной темы сле-

дует то ли заключительная часть, то ли кода.

В самом конце коды, перед медленным заклю-

чением Бородин, не довольствуясь достигнутым

объединением, вводит новую синтезирующую тему

(прием, с которым мы встретились и в I части Пер-

вого квартета). Собственно, она не совсем нова:

3^0

— видоизменение той фигурации восьмых, кото-

рая подводила к главной теме в экспозиции. Но

теперь сильнее стало сходство с этой темой. А с дру-

гой стороны, акцентированными аккордами в двух-

дольном метре (эти перебои очень оживляют дви-

жение после непрерывной трехдольности) подчер-

киваются падающие кварты — мотивы, характерные

для побочной темы.

Медленное заключение I части — эпилог повест-

вования. Кое-что (начиная с темпа) перекликается

со вступлением. Но общий колорит здесь совсем

иной: цель не повторяет исходного этапа. Остались

позади странствия богатыря, отгремели его могучие

удары, и вот теперь на первый план выступила мир-

ная— песенная лирическая сторона этого образа.

Снова главная тема проходит медлительно в басу —

однако теперь уже в мажоре, мягко, dolce. И даже

кварты у валторны (контрапункт) звучат нежно.

Естественно, что в таком виде главная тема смогла

не только сблизиться с побочной, но и просто обра-

зовать вместе с нею одну распевную, протянутую

мелодию. Струящиеся линии фигураций у скрипок,

альтов, деревянных духовых вызывают представ-

ление о ласковом дуновении ветра, о мягком свете

восходящего солнца (как похожи эти линии на те,

что введет позднее Мусоргский в свой «Рассвет на

Москве-реке»!). И только глухие, еле слышные

кварты у литавр напоминают о том, как были до-

стигнуты этот покой, мир, свет...

II часть симфонии — хронологически первый у Бо-

родина пример фантастико-юмористического скерцо

Того типа, который встретится потом во II части

511-

Первого квартета и в Фортепианном скерцо Ля-бр

моль мажор. Отчетливо ощущается здесь преем~

ственная связь с берлиозовским скерцо «Царица Маб»

(отмеченная Кюи в отзыве о симфонии): тот же ритм

(ровное движение восьмых в метре тот же очень

быстрый темп, та же прозрачная оркестровка

(струнные staccato и leggiero или деревянные ду.

ховые, поддержанные отрывистыми звуками струн-

ных пиццикато). Толкутся на месте, кружась в при-

чудливом фантастическом хороводе, или стреми-

тельно мчатся вдаль маленькие, легкие фигурки

И хотя крайние разделы Скерцо (как и всегда у Бо-

родина) написаны в сонатной форме, между их те-

мами, кроме тональных, нет никаких других сколь-

ко-нибудь существенных отличий: на одном дыха-

нии, будто подхваченные одним вихрем, несутся и

главная, и побочная, и заключительная темы. А со-

натная форма нужна лишь для стройности целого...

Но не только общее с Берлиозом чувствуется

в этой музыке. С самого начала заметны и важные

индивидуальные особенности. Скерцо Бородина —

это русское скерцо. В главной теме отражены неко-

торые интонационно-гармонические признаки рус-

ской песни: верхний голос включает немало харак-

терных для нее трихордовых попевок, часты трезву-

чия мажорной тоники с добавленной VI ступенью

(комплексная тоника переменного лада) и аккорды

побочных ступеней, соединенные мелодическими

связями. Еще слышнее эти признаки в заключитель-

ной теме, мелодические контуры которой напоми-

нают древнейшую народную песню «Идет коза ро-

гатая» (использованную Даргомыжским в «Русалке»)-

Разработка посвящена частично дальнейшему

выявлению общности тем и их объединению (кон-

трапункт и т. д.). На первый же план в ней и в коде

выступают красочные и юмористические эффекты —

«курьезы». Они были еще в экспозиции, в побочной

партии (несовпадение функций верхних голосов и

баса с образованием секунд, остающихся без разре-

шения). Теперь их становится особенно много. У^к^

512-

самом начале разработки самостоятельным интер-

® ом заявляет о себе большая секунда. Дальше

^дут фигурации альтерированных аккордов, фанта-

тический колорит которых сродни «Морской ца-

'^евне», прихотливые гармонические сдвиги, секун-

довые педали...

Но безусловно самый свежий, оригинальный эф-

ugj^^

— тот, который Мусоргский назвал «клева-

ниями»: нисходяш,ие причудливо изломанные цепи

остроакцентированных звуков на фоне более частого

ровного пульсирования интервалов или аккордов.

Каждый звук «клеваний» взят из гармонии, на ко-

торую он приходится, то есть является аккордовым.

Но гармонии сменяются таким образом, что любая

фигура (состоящая из четырех «клеваний») вклю-

чает тритон и каждая следующая сдвинута на пол-

тона вниз по сравнению с предыдущей. Все это

очень непривычно, неожиданно для слуха, но бла-

годаря темпу и оркестровке (быстро, легко, прозрач-

но) не страшно, а только любопытно и поэтому за-

бавно. Комическое впечатление связано, видимо, еще

и с тем, что возня и мельтешение коротких фигурок

в этом Скерцо (как и в Фортепианном) напоминают

курятник, а отсюда-то и возникает ассоциация более

редких и резких акцентов с ударами клюва. Это —

самостоятельное изобретение Бородина, признанное

и одобренное Листом: «Это остроумно придумано!

Это так оригинально и так красиво!» (II, 269).

Средний раздел — трио — дает, как и в других

скерцо Бородина, смену подвижности, танцеваль-

ности песенностью. Этот эпизод — один из самых

обаятельных примеров бородинской лирики русского

народного склада, вплотную соприкасающейся с кре-

стьянской песней.

Близость эта внешне воспринимается как чут-

кое и художественно тонкое воспроизведение дере-

венского многоголосного пения, девичьего хоровода

(темп — не медленный, как в протяжных песнях,

а аллегро). Первый гобой ведет песенную мелодию,

^ второй гобой и кларнеты сопровождают ее подго-

лосками (в дальнейшем тему также излагают почти

А. п. Бородин 513

исключительно деревянные духовые). В мелодии

звучащей очень по-русски, к тем признакам кресть-

янской лирической песни, которые обычно пере!

даются Бородиным (переменный лад, свободный

размер и т. д.), прибавляются еще опора на квин-

товый тон и его опевание. Музыка всего трио (трех-

частная форма) вырастает из начальной темы и тя-

нется непрерывной лентой как одна песня. Приемы

развития таковы, что они не нарушают народно-

песенного склада темы (мелодическое и гармониче-

ское варьирование, присоединение новых противо-

сложений, колористические тональные сдвиги). А не-

которые приемы еще и подчеркивают «деревенское»

в ней: так, в репризе к хоровому пению (деревян-

ные духовые) присоединяются балалайки (струнные,

играющие пиццикато).

Но все это.— отнюдь не стилизация. В каждом

такте трио чувствуется индивидуальность Боро-

дина, и множество нитей соединяет эту музыку

с другими его лирическими образами. Есть здесь,

в частности, та особенная бородинская «ласковость

уговаривания» (двузвучные секундовые интонации

с ударением на первом звуке, падающая кварта!),

которая будет потом пленять, например, во второй

теме Анданте Первого квартета. Стоит обратить

внимание на синкопы и хроматизмы в голосах, со-

провождающих развитие темы (Ре-бемоль мажор):

русская мелодика вдруг получает восточный отте-

нок. Это тоже характерная индивидуальная черта

лирики Бородина, к которой мы еще вернемся.

И в целом Бородин не стилизует народной крестьян-

ской песни: он просто высказывается от себя,

а выходит — по-народному. Такое возможно

только у художника, чьи собственные чувства столь

же чисты и целомудренны, как и народные.

В качестве островка русской песенной лирики

трио П части перекликается с побочной темой I ча-

сти. Своими же восточными элементами оно подго-

тавливает П1 часть симфонии.

П1 часть, по свидетельству Е. С. Бородиной, сло-

жилась летом 1865 года, когда Бородины отдыхали

514-

Австрии. По ее словам, середина части пришла

голову Бородину во время прогулки по горам

близ какой-то беседки старого замка.

Но было бы ошибкой связывать на этом осно-

вании содержание Анданте с картинами европей-

ского юга и гор или с образами средневековья. Ведь,

до суш;еству, Екатерина Сергеевна говорит лишь

об одной детали среднего раздела — о «вздохах ка-

чающегося аккомпанемента». А в целом в музыке

III части нет ничего характерно западноевропей-

ского. Более того, это, пожалуй, наименее «европей-

ская» часть в Первой симфонии (о которой автор

писал, что она в целом больше тяготеет к Европе,

чем Вторая). Если обстановка, окружавшая Боро-

дина, и отразилась как-то в этой музыке, то, может

быть, только в некотором налете романтичности,

а местами и сказочности. А образы ее навеяны

Русью да Востоком...

Основная тема не только обрамляет Анданте, но

и главенствует в нем: она напоминает о себе в сред-

нем разделе, из нее вырастают и обе остальные

темы. Поэтому, хотя форма Анданте трехчастная,

образ здесь фактически один — правда, внутренне

сложный и развиваюш;ийся.

Сначала в теме слышны только русские инто-

нации. На фоне аккорда, образованного последова-

тельным наложением трех квинт, вступает у вио-

лончелей неторопливая, как сказ, мелодия. Речевая

выразительность (слышна и заметна каждая попев-

ка в отдельности) сочетается в ней с необыкновен-

ной певучестью, песенной протяженностью. Вот

поистине бесконечная мелодия (создается эта беско-

нечность развертывания непериодичностью ритми-

ческого строения, варьированием и сцеплением по-

пенок). Возникает ощущение неизбывности чувства,

его значительности, глубины, величавости.

О чем же говорит эта мелодия? Вся она склады-

вается из квартовых, большесекундовых и трихор-

Довых интонаций (малая терция + большая секунда),

арактерных для старинных русских песен и очень

^ipoKo вошедших потом в партитуру «Князя

33*

515-

Игоря» — в музыкальные портреты Игоря и Яп

славны. Эти интонации, округлые, плавные, напев'

ные и при этом лишенные остроты, напряженности

способны выразить чувство очень цельное и спокой

ное. Недаром они столь свойственны народным об-

рядовым и эпическим песням объективного склада"

напев, вырастающий из них, отличается обычно

сдержанным, уравновешенным настроением, а в мед-

ленном темпе — и величавостью, «истовостью». При-

мером может служить песня «Над озером верба»

к которой близко начало бородинской темы.

Над о . 30.ро" вар.ба, над о . зв . рои аер . б.

Так и у Бородина: это — высказывание одновре-

менно и лирическое, и эпическое, соединяющее теп-

лоту и проникновенность выражения с его объек-

тивностью (тут играет, конечно, роль и благород-

ный, теплый и мужественный тембр виолончелей).

Неторопливость движения придает мелодии оттенок

раздумья, а его широта «намекает» на то, как могуч

и величав предмет размышлений...

Общий колорит музыки светлый, но мажор смяг-

чается и затушевывается гармониями побочных сту-

пеней, а потом и отклонениями. А временами (когда

устоем становится минорное трезвучие — как в 4—

6-м тактах темы) вдруг повеет неопределенной гру-

стью, «печалью русских равнин»... Прекрасный, уди-

вительно цельный и емкий образ!

Кроме трихордовых и иных песенных интонаций,

есть в основной теме Анданте и фиоритурные обо-

роты (типа мелизмов). Поначалу они незаметно вхо-

дят в напев, не выделяясь в нем, но потом стано-

вятся все многочисленнее. По свидетельству Рим-

ского-Корсакова, кучкисты в 60—70-х годах считали

• Объясняется это строгой диатоничностью таких оборт

тов и — более того — отсутствием в них полутонов, а

самым — к остро выраженных тяготений.

516-

(Ьиоритуры чуждыми стилю русской музыки: «В на-

^ем кодексе необходимых требований от настоящей

хорошей музыки было прежде всего и чуть ли не

на первом плане полное отсутствие фиоритур; только

в произведениях характера восточного (каватина

Кончаковны, «Грузинская песня», «Еврейская песня»

и т. п.) допускалась эта своего рода «виртуозность»;

впрочем, здесь придавался ей оттенок фантастиче-

ский, причудливый».® Очевидно, и сюда, в тему Ан-

данте, фиоритурные обороты пришли из восточной

музыки.

Ориентальное их происхождение подтверждается

тем, что такие же обороты звучат дальше в наиг-

рышах английского рожка и флейты, носящих уже

ясно выраженный восточный характер (он оттенен

сопровождением с синкопами, педалями, сползаю-

щими хроматическими гармониями). Изысканная

томность этих узорчатых наигрышей завораживает

и манит: будто поют сказочные птицы в волшебных

садах...

В чем же смысл внедрения восточных элементов

в такую русскую тему, как виолончельная? Видимо,

в этом прежде всего сказалась общая двуединая

природа лирики Бородина, в которой русская устой-

чивость, сила и широта чувств нераздельны, с вос-

точной созерцательностью, утонченностью, прихот-

ливостью. Но кроме субъективных источников, есть

и объективные: если услышать в основной теме

Анданте эпическое начало, связанное с раздумьями

о Руси, то ведь их нельзя представить себе без

мысли о Востоке (опять вспомним «Руслана и Люд-

милу»!) *

Восточные элементы, следовательно, не нару-

шают образной цельности темы. Не мешают они и

стилистическому единству: все фиоритуры диато-

«ичны и воспринимаются (как всегда у Бородина

® русских мелодиях) в качестве составных ча-

^^тей напева, а не его украшений. Особенно велика

"иль^Р*" об этом во II части в главе VI — «Идеи, образы,

519-

их самостоятельная роль в конце темы: падающи„

квинты с синкопированными ударениями — это уд^

конечно, не мелизмы, а самостоятельные выразц!

тельные интонации, обостренные варианты нисходя-

щих кварт и квинт из начала темы.

Единство русского и восточного многократно

проявляется в III части и далее: то в конце первого

раздела, где непосредственно сопоставлены русская

песенная попевка у альтов и виолончелей (из трио

II части — та же, что мелькнула впервые еще

в конце вступления I части) и восточная каденция

английского рожка, то в среднем разделе, где фио-

ритуры оказываются ритмически сжатыми трихор-

довыми оборотами.

Вся середина Анданте — развитие лирической

стороны основного образа. Виолончели теперь только

начинают тему (продолжение первой), а подхваты-

вают ее скрипки. Она разрастается как вспышка

страстного признания. Секунды-«вздохи» деревян-

ных в аккомпанементе окружают эту мелодию ат-

мосферой нежности и страстности,* а потом прони-

кают и внутрь ее. Затаенно-страстный оттенок по-

лучает здесь и первая тема в звучании английского

рожка. А дальше, на фоне покачивания кварт (сме-

нивших секунды), скрипки с сурдинами поют в оче-

редь с флейтами тихую-тихую колыбельную — как

цветы над спящей Людмилой в садах Черномора...

И снова кажется, что реальная картина незаметно

переходит в сказочное видение.**

Вершина Анданте — реприза основной темы, ко-

торая здесь вбирает и восточную, сливается с ней

в одну линию. Это — мощное выражение русского

* На них похожи знаменитые секундовые «вздохи»

валторны из кульминационного проведения темы любви

в «Ромео и Джульетте» Чайковского (написанной через

2 года после окончания Первой симфонии Бородина).

** Сказочный русско-восточный колорит, пробиваю-

щийся в этой музыке, вновь уводит мысль к неосущест-

вленной симфонии Балакирева «Русь», где медленная

должна была иметь такую программу: «Лунная ночь. *

шебный сад, золотые яблоки, гусли-самогуды, в золотой

клетке сидит Жар-птица»,

518-