Шейко В.М., Богуцький Ю.П., Германова де Діас Е.В. Культурологія: навчальний посібник

Подождите немного. Документ загружается.

Симулякри, на думку Бодрійяра, виникають лише на певному етапі

розвитку культури. Наприклад, їх немає в традиційному і кастовому суспільстві,

оскільки знаки захищені в ньому системою заборон, яка забезпечує їм повну

зрозумілість і наділяє кожний недвозначним статусом. В епоху Відродження

наступає царство звільненого знака й у цьому зв’язку суспільство, як стверджує

Бодрійяр, неминуче вступає в епоху підробки (симулякра). Ж. Бодрійяр виділяє

три рівні симулякрів.

Як ілюстрацію підробки або фальшивки першого рівня Бодрійяр указує на

неймовірні досягнення штукатурки (гіпсу) в мистецтві бароко: у соборах і

палацах штукатурка охоплює всі форми, імітуючи будь-які матеріали –

оксамитові фіранки, дерев’яні карнизи, безпристрасних ангелів і почуттєві вигини

тіл; усе це знаменує собою тріумф демократії штучних знаків. Знаки першого

рівня – складні, повні ілюзій, із двійниками, дзеркалами, театром, іграми масок –

із приходом машин перетворюються на знаки грубі, нудні, одноманітні,

функціональні й ефективні. Цим, на думку Бодрійяра, і відрізняються симулякри

першого рівня від другого. Процес переходу симулякрів на новий рівень Бодрійяр

називає «радикальною мутацією». Симулякри другого рівня утворюються в

технічну епоху, коли виробництву властива серійність. Бодрійяр відзначає, що

вперше зробив важливі висновки з принципу відтворення В.`Беньямін у статті

«Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності». Беньямін був першим,

хто побачив у технології виробництва засіб, форму й принцип зовсім нового

покоління змістів. Беньямін, а за ним Х.М. Маклюен, вважає Бодрійяр, бачили, що

дійсний зміст полягає в самому акті відтворюваності. Охоплена лихоманкою

нескінченної відтворюваності система приводить до утворення третього рівня

симулякрів, де створюються моделі, від яких походять усі культурні форми.

Значення має лише вірність моделі, оскільки нічого більше не розвивається

відповідно до своєї мети. Моделювання фундаментальніше за серійне

виробництво, тут взаємозамінність знаків принциповіша. Сигнали коду як

програмні матриці поховані глибоко, здається, на нескінченній відстані від

біологічного тіла, вони як «чорні ящики», де в зародку втримуються будь-яка

команда й будь-яка відповідь. Простір змінює свою конфігурацію, він більше не

182

лінійний або вимірюваний, але клітинний: він нескінченно відтворює ті ж

сигнали. Цикли змістів стають набагато коротшими в циклічному процесі

«питання – відповідь», що зводиться до байта. Такий цикл попросту описує

періодичне використання тих самих моделей.

Отже, великі симулякри, створені людиною, не належать світу природних

знаків, а перебувають у світі розрахованих сил: кібернетичний контроль,

модульоване відхилення, зворотний зв’язок байтів інформації та ін. Кожен рівень

симулякрів містить у собі попередній. Як свого часу рівень підробки був

захоплений і поглинений серійним виробництвом, так само й увесь рівень

виробництва провалюється тепер в операційну симуляцію. У книзі «Прозорість

зла» Бодрійяр оцінює сучасний стан культури як стан симуляції, у якому «ми

приречені перегравати всі сценарії саме тому, що вони вже були одного разу

розіграні – однаково реально або потенційно». «Ми живемо серед незліченних

репродукцій ідеалів, фантазій, образів і мріянь, оригінали яких залишилися позаду

нас», – переконаний філософ. Наприклад, зникла ідея прогресу – але прогрес

триває, пише Бодрійяр. Пропала ідея багатства, що колись виправдовувала

виробництво, – а саме виробництво триває, і із ще більшою активністю, ніж

колись. У політичній грі ідея політики зникла, але триває політична гра. З усіх

боків ми бачимо убування сексуальності й розквіт якоїсь стадії, де безсмертні

асексуальні істоти розмножуються простим розподілом єдиного навпіл [3].

Бодрійяр відзначає, що сучасна культура перенасичена, що людство не в

змозі розчистити завали, які нагромадилися, що багато культурних явищ

перебувають у стані трансу (заціпеніння), що звідси відповідні назви розділів його

книги: «Трансестетика», «Транссексуальність», «Трансекономіка». На думку

філософа, сучасна культура немічна, людство не здатне знайти хоч який-небудь

позитивний імпульс у своєму розвиткові. Характеризуючи ситуацію, що склалася

у світі, він відзначає, що тріумфальний хід модернізму не привів до трансформації

людських цінностей, проте відбулося розсіювання, інволюція цінностей, і

наслідком цього виявилася «тотальна конфузія», «неможливість видумати який-

небудь визначальний принцип: ні естетичний, ні сексуальний, ні політичний» [3].

183

Бодрійяр вважає, що художні форми тепер не створюються, але лише

варіюються, повторюються. Безсилля ж у створенні нових форм і є симптомом

загибелі мистецтва. Бодрійяр доходить висновку, що сучасне мистецтво

перебуває в стані заціпеніння – у ньому варіюються давно відомі форми,

відбувається повтор їх нескінченних комбінацій. Філософ однозначно

переконаний у загибелі мистецтва. «Як і всі зникаючі форми, мистецтво прагне

дублювати себе за допомогою симуляції; але воно однаково незабаром піде,

залишивши після себе колосальний музей фальшивого мистецтва й повністю

поступившись місцем рекламі» [3]. Бодрійяр, звичайно ж, близький до поглядів

американського філософа Френсіса Фукуями, який писав про прийдешній сумний

постісторичний період, у якому немає ні мистецтва, ні філософії; є лише музей

людської історії, що ретельно оберігається.

Значний інтерес являє для Бодрійяра й доля сучасного мистецтва. В

осмисленні природи сучасного мистецтва та визначенні його особливостей

Бодрійяр виходить із уявлень класичної естетики, де мистецтво розглядалося як

відбиття реального світу, але оскільки людство створило гіперреальність, то

Бодрійяр дозволяє собі стверджувати, що мистецтва більше немає, замість нього

проводяться лише симулякри, які не відбивають реальність, а спотворюють її,

свідчать про її збиток або вгасання. Цей процес симуляції найбільше

спостерігається в технічних видах мистецтв. Так, на думку Бодрійяра, деякі

культові фільми західного кінематографа настільки якісно спрацьовані, що ця

досконалість і викликає занепокоєння. Сучасні твори мистецтва перетворюються

на гігантські фото-, кіно- або історичні синтезатори. Бодрійяр переконаний, що

кіно трансформується й виступає тепер не у формі твору мистецтва, а як якийсь

генератор, що наповнює життя міфічною силою, і це міфічне перетворення –

останній великий міф нашої епохи. Крім кіно, трансформацій зазнають і інші види

мистецтва.

Бодрійяр зауважує, що якщо образи таких мистецтв, як література, живопис,

театр, архітектура й спонукують нас ще до мрій і фантазій, то технологічні образи

взагалі відтинають будь-які судження про реальність, приводять до заперечення

принципу реальності. І телебачення в цьому випереджає кінематограф. Бодрійяр,

184

звичайно ж, зовсім правий, коли відзначає особливість сприйняття такого роду

симулякрів – вони не торкають душу, залишаючи людину байдужою, вони не

виявляють на глядача ніякого впливу, крім, мабуть, якогось «тваринного

зачарування образами». У цьому й полягає катастрофа, що відбувається з

візуально-технологічними видами мистецтва, які захоплюють глядача не завдяки

своїй здатності представляти реальність, а, навпаки, тому що ведуть нас від яких-

небудь суджень про реальність.

Якщо розглядати мистецтво в контексті теорії мімесису, то нинішнє

мистецтво не відбиває реальність, оскільки реальність повністю змінилася грою в

реальність, сама реальність гіперреалістична. Для Бодрійяра реальність – те, у

чого може бути еквівалентна репродукція; гіперреальність – це те, що вже було

репродуковано. Гіперреальне перебуває за межами репрезентації винятково тому,

що воно розташовується у сфері симуляції, де бар’єри репрезентації безумно

рухливі. Насолоди знаками провини, розпачу, насильства й смерті заміняють, на

думку Бодрійяра, теперішню провину, тривогу й навіть смерть у повній ейфорії

симуляції. Тому реальне й уявлюване в нинішньому житті перемішані. Бодрійяр

формулює парадоксально звучне твердження: «Мистецтво сьогодні всюди, адже

штучність спочиває в серці реальності. Але мистецтво нині вмерло, адже мертві

не лише його критична трансцендентність, але й сама реальність…» [3]. Інакше

кажучи, мистецтво вмирає, оскільки вмирає реальність. І в цьому Бодрійяр

солідаризується з Ніцше, який вважав, що «мистецтво… оточує магія смерті», що

«на художника скоро дивитимуться, як на прекрасний пережиток». Немає більше

Мистецтва як творчості, відзначає Бодрійяр, із заголовної букви, умерла Душа

мистецтва як форма проникнення ірреального в реальність, мистецтва, що веде в

трансцендентність. Нині для художньої творчості не потрібні ні натхнення, ні

інтуїція, ні уява, а потрібен лише той, хто вміє програмувати, тому що машина

може відтворити будь-які можливі форми; тому «художником» може бути кожен.

Завдяки засобам масової інформації, комп’ютерній науці й відеотехнології, будь-

яка людина може стати потенційним творцем. Мистецтво не є тепер священною

цінністю. Створюється враження, вказує Бодрійяр, що нині мистецтво й художню

творчість випробовують своєрідний параліч «волі до форми», немов усе, що

185

настільки чудово розвивалося протягом століть, зненацька виявилося

паралізованим своїм власним іміджем і своїми багатствами. Як наслідок цього,

проглядається інша тенденція – нескінченна варіативність усіх попередніх форм,

що призвела до безладдя в мистецтві, до фундаментального розриву таємного

коду естетики.

Сучасні твори мистецтва для Бодрійяра лише іміджі, які неможливо

побачити; вони вселяють людині образи, за якими криється щось зникле.

Мистецтво завжди вело людину від реальності. Нині ця утопія, вважає Бодрійяр,

на нещастя реалізувалася: «Наші образи подібні до ікон. Вони дозволяють нам

вірити в мистецтво, ухиляючись від відповіді на запитання про його буття».

Мистецтво розмножується всюди, пише Бодрійяр, але його здатність

відтворювати реальність зникає. Нині всі форми сучасного мистецтва, усі стилі

без винятку вступили в трансестетичний світ симуляції.

Таким чином, Бодрійяр трактує сучасну культуру, як світ симулякрів, що

формують стагнуючу ірреальність, сама наявність яких оцінюється філософом

негативно. Світ симулякрів – світ ілюзорної реальності, кризової культури.

Концепція симулякрів була висунута й іншим видатним філософом

постструктуралістської традиції – Жилем Дельозом (1926–1995). Теорії Дельоза й

Бодрійяра практично однакові за основним їхнім змістом – сучасна культура є

культурою симулякрів. Однак оцінка цієї ситуації Дельозом зовсім протилежна

бодрійярівській. Якщо Бодрійяр, як ми бачили, негативно оцінює сам факт

наявності симулякрів у культурі, то Дельоз по-іншому оцінює їхню роль.

Перш ніж говорити про дельозівске трактування симулякрів, відзначимо,

що і для філософської творчості Дельоза характерна критика логоцентризму

понять філософії, що встоялися. Він указував на неспроможність орієнтації на

здоровий глузд, трансцендентність – базові характеристики європейської

культури. Характеризуючи поняття, Дельоз указує на те, що це сукупність

варіацій на площині іманентності. Поняття, на думку Дельоза, перекроює

хаотичну мінливість, надає їй міцності. Хаос же, що існує в іманентності,

народжує мистецтво, науку й філософію. При аналізі культури Дельоз

186

використовує такі поняття, як вічне повернення, потік (fiux), симулякр, тіло без

органів, кочовище (номада), маски й театральність.

Вічне повернення означає повторюваність будь-яких явищ, симулякр –

щось, що лише симулює твір, тіло без органів – абстрагована присутність тіла

людини, покинутого бажанням. Кочовище – непов’язаність думки лише з одним

простором. Маски й театральність – сутнісні, характерні ознаки сучасної

культури.

Трактування Ж. Дельозом симулякрів виходить з платонічної ієрархії ідей і

речей. Ідея одна, але її наслідувачів (речей) – безліч. Речі є копіями, більше

подібними до ідеї, ніж такими, що відрізняються від неї. Симулякр же – «не

красень, але й не дурної зовнішності», його претензії основані більше на

відмінності з оригіналом, ніж на сумнівній подібності. На думку Дельоза,

«симулякр – …система, у якій різне співвідноситься з різним за допомогою самої

відмінності» [7, c.334]. Відмінність визначається Ж. Дельозом як самодостатня,

що самовідрізняється, безкінечно мутує і трансмутує.

Симулякр, за Дельозом, створює ефект подоби речі, але проте всередині

себе несе відмінність з цією річчю. Тут Дельоз справедливо відзначає, що «ми не

можемо… визначати його, виходячи з моделі…, що задає подобу копій» [7, c.335].

Дельоз у цілому припускає існування моделі Іншого (моделі того, що ухиляться

від своєї істинної моделі, можливо моделі девіантності й перверсії), – вона-то і є

моделлю симулякра.

Таким чином, виникнення симулякра можна подати таким чином: ідея

(модель) – річ – симулякр. Моделі (зразки, ідеї) існують як для позитивних, так і

для негативних явищ, що і є причиною відмінностей між явищами у світі. Якщо ж

речі і явища, що існують у світі, розрізнити неможливо, то це радше свідчить про

те, що зразок один (Благо, Справедливість та ін.), а опозиційні один одному

явища – його копії, просто одна, можливо, краще зберігає подібність, а інша –

деградувала.

У разі ж відсутності зразків, на думку Дельоза, наступає час симулякрів.

Симулякри наявні в культурі тому, що зразок відсутній або забутий. Тоді все стає

симулякром: і зразок, що перестає бути зразком, оскільки його не копіюють, і

187

копії, якщо вже немає зразка. Саме Сонце, Благо, з’явиться або зникне,

непомічене ніким серед астероїдів і космічного пилу, симулякр серед симулякрів.

Таким чином, наявність симулякрів у світі й світу як симулякра свідчить

про істинність світу. Оскільки для світу в цілому немає справжнього зразка,

ідеальної моделі, цей світ не можна вважати видимістю, ілюзорним, несправжнім.

Серед симулякрів і як симулякри можливі ідеальні прототипи, а також гарні,

благі, істинні речі і явища – просто вони не завжди видні як такі, оскільки йдуть в

одному ряді з негативом. У великому світі симулякрів можливі й малі ідеальні

світи. В обмеженому місці, протягом певного проміжку часу, можливі світи,

думки й речі, що беруть себе за зразки та відтворюють себе як копії. Симулякр

для Дельоза – копія, що не деградувала. На думку філософа, у ньому таїться

позитивна сила, що заперечує й оригінал, і копію, усю ієрархічну структуру світу.

«Симулякр засновує світ розподілів, що кочують [номадичних] і анархії, що

торжествує» [8, c.342]. Раз немає прототипу – значить немає основи світу. «Аж

ніяк не будучи якоюсь новою підставою, симулякр поглинає всі підстави,

викликаючи загальний крах, але крах як радісна й позитивна подія. Симулякр

руйнує старий, звичний світ, водночас будує новий, майбутній, пластичніший, у

якому опозиційність нормативності й аномалії буде суттєво згладжена».

1.4. Культура в концепції «американського постмодернізму»

Ф..Джеймісона

Створюючи власну концепцію, американський філософ, дослідник сучасної

культури, Ф. Джеймісон (нар. в 1934 р.) синтезує досягнення марксистської

традиції та структуралістської методології.

На думку Джеймісона, історія постає перед нами як накопичення текстів

(цей погляд характерний узагалі багатьом представникам постмодерністського

дискурсу), представлених в оповідальній формі як соціально-символічному

актові. Першочерговою метою читача є адекватне розуміння тексту; це

передбачає його інтерпретацію, яка для Джеймісона є діалектичною процедурою

осягнення змісту тексту засобом розкриття взаємозв’язків структури твору,

суспільного ладу, за часів котрого текст було створено, історії загалом.

188

Тексти культури – літературні, художні, музичні твори, архітектурні

витвори, кіно тощо, повинні розглядатися в історичній перспективі, яка, за

Джеймісоном, є перспективою розвитку капіталістичного суспільства. Трьом його

фазам (національний капіталізм, монополістичний капіталізм і

мультинаціональний капіталізм) відповідають три художні стилі – реалізм,

модернізм і постмодернізм. Мистецтво реалізму намагається бути істинним

засобом пізнання світу. Мистецтво модернізму – проголошує домінування

індивідуального стилю й автономію автора. Постмодернізм же декларує

неможливість цілісного бачення світу й авторського стилю. Людина в системі

постмодернізму, на думку Джеймісона, втрачає смисловий зв’язок з історією і

замикається в колі інтенсивностей.

У постмодернізмі Джеймісон констатує відсутність парадигмальних

моделей, проте постмодернізм, за Джеймісоном, завдяки своїй руйнації

класичного розуміння суб’єкта може вийти за межі капіталізму, створити нову

колективну суб’єктивність. Джеймісон передбачає виникнення після капіталізму

нового історичного етапу, на якому соціальність переживатиметься індивідом

безпосередньо, а не опосередковано, в естетичній формі. Іншими словами,

капіталізм має перспективи свого розвитку. Для здійснення цього розвитку

Джеймісон висуває ідею «культурного картографування» світу пізнього

капіталізму. Для сучасного західного суспільства з його ідеями «кінця історії»,

неможливості людства створити бездоганнішу фазу свого розвитку, ніж

капіталізм, погляди Джеймісона не зовсім характерні. Не зовсім характерне для

цієї культури широке звернення Джеймісона до марксизму як універсальної

парадигмальної моделі знання. Перспективи розвитку капіталізму Джеймісон

виводить за допомогою марксистської методології з її ідеєю поступової заміни

одного способу виробництва іншим.

Близьке Джеймісону і марксистське ставлення до культури. Він наголошує

на тому, що культура займає центральне місце в структурі суспільства, а

проблеми культури в сучасному капіталістичному суспільстві не відокремлені від

економічного, політичного і соціального життя. Культурна сфера перетинається і

189

взаємодіє з усіма іншими соціальними сферами і слугує умовою їх поєднання,

забезпечуючи первинні механізми посередництва.

Основа поглядів Джеймісона на культуру полягає в існуванні її тісного

зв’язку з проблематикою репрезентації. Джеймісон наслідує Маркса,

підкреслюючи, що форми та структури, які визначають сучасне суспільство,

недосяжні для емпіричного аналізу. Безпосередньо ми можемо розглядати лише

те, що Маркс називає проявами капіталістичного способу виробництва. У цьому

сенсі вся соціальна теорія, навіть наука, є проблемою інтерпретації. Іншими

словами, ми не маємо доступу до суспільства безпосередньо як до об’єкту

дослідження, а лише до його репрезентацій. Наше знання, за Джеймісоном,

завжди сформоване інтерпретацією того, що репрезентується.

Погляди на культуру взагалі в Джеймісона розширюються його всебічним

аналізом культури сучасного суспільства, культури постмодернізму.

Американський філософ, як зазначалося, пов’язує виникнення постмодерну з

появою пізнього, транснаціонального капіталізму, тоді як двом попереднім етапам

в естетичному плані відповідають реалізм і модернізм.

Новий міжнародний порядок – неоколоніалізм, молодіжна революція,

комп’ютеризація, розповсюдження інформатики – привів до формування нового

типу суспільства – постіндустріального чи суспільства споживання. У ньому

присутні нові типи споживання, проникнення реклами, телебачення та мас-медіа в

найглибші прошарки суспільства, планується зміна одних поколінь речей іншими

тощо.

На останній стадії капіталізму відбувається перетворення на товар будь-

яких проявів соціального життя, зокрема найціннішого – мистецтва, а також

природи, людської душі. Тому постмодернізм знаменує собою кінець стилю в

мистецтві та руйнування класичного суб’єкта.

Джеймісон виділяє декілька основних ознак постмодернізму: пастиш як

специфічну форму постмодерністського досвіду простору; шизофренію як

особливий постмодерністський спосіб прийняття часу; візуальність як базовий

спосіб існування сучасної культури; теоретичний дискурс сучасної культури;

теоретичний дискурс сучасної науки. Джеймісон відзначає наявність у

190

постмодерні культури іміджу і симулякру, послідовне послаблення історичності,

виникнення форм індивідуальної темпоральності, нових типів базисних

емоційних станів.

Пастиш, наявний у культурі постмодернізму, на відміну від пародії, яка має

сатиричний імпульс, не містить іронії, не критикує існуючого стану речей, а лише

покликаний показати віртуозність того, хто його виконує.

Що стосується розуміння часу в постмодерністській культурі, то тут

Джеймісон зазначає, що постмодерністська людина втрачає здатність осмислити,

збагнути й організувати своє минуле та майбутнє і зачиняється в колі

теперішнього.

Ще однією особливістю постмодерністської епохи є зміна глибинних

моделей (діалектика, герменевтика, семіотика тощо) на новий вид дискурсу, який

поглинає всі наукові дисципліни гуманітарного циклу, але не представляє жодну з

них. Цей новий вид дискурсу, на думку Джеймісона, є свідченням кінця філософії

як такої.

Специфічність сучасної культури Джеймісон убачає також у її виключно

візуальному характері. Візуальність і кінематографічність стали базовим

способом існування культури «пізнього капіталізму», загальним принципом

структурування її продуктів. На думку Джеймісона, свідомість сучасної людини

не здатна охопити всю мережу класичних нарративних (розповідних) текстів,

тому візуальна форма, як така, що фрагментує, протиставляється розповідній

формі, що об’єднує.

Тому, візуальне мистецтво притаманніше постмодерній культурі, яка

провокує нові конфігурації суб’єкт-об’єктних відносин у мистецтві.

Таким чином, на думку Джеймісона, в сучасній культурі відбулося

глибинне перетворення предметного світу на сукупність текстів або симулякрів,

видозмінилися конфігурації суб’єкт-об’єктних відносин у мистецтві й естетичній

сфері взагалі. У час постмодернізму суб’єкт переживає період радикального

розпаду.

191