не была так ясно и авторитетно истолкована, как «Гроза». Ре-
шение, иллюзорно казавшееся своим, лежало под рукой. Всем,
и Товстоногову в том числе, казалось, что добролюбовский «луч
света» есть и их собственная, родная и близкая точка зрения,
встав на которую, можно смело браться за пьесу. Это было и
так, и не так. Конечно, взгляд, устоявшийся в передовой рус-
ской критике, не мог и не должен был быть опровергнут, но для
сегодняшнего актуального, сердечного звучания пьесы он дол-
жен был быть дополнен тем, что принадлежит только данному
художнику и только нашему сегодня.
Спектакль был отмечен как удача, но ему и не удивились,
приняв его решение как должное.
Нельзя сказать, что спектакль не имел своего замысла. Имел,
конечно, но замысел этот в основе объективно был повторением
того, что было о «Грозе» всем известно. Новыми, «своими» были
частности. В спектакле был создан образ толпы, которая сочув-
ственно относится к Катерине. Это всеобщее сочувствие сцени-
чески открывало драму Катерины как всеобщую.
Режиссер искал в образах представителей народа — в Кули-
гине, в мастеровых, прохожих, свидетелях гибели Катерины —
сочувствия ей, и, обостряя, драматизируя обстановку в ближай-
шем окружении героини, выводил из круга ее друзей Варвару
и Кудряша, которые в спектакле были циничными и пресыщен-
ными обывателями.
Рецензии на спектакль показывают, что критики не уловили
ничего, что выводило бы спектакль за ряд добротных трактовок
«Грозы». «Театр стремился подчеркнуть обличительную направ-
ленность пьесы»,— привычно писал Евг. Кузнецов.
1
Катерине в спектакле недоставало остроты трагической
мысли, активности внутреннего действия. Самопожертвование
было основой ее характера, в самопожертвовании видели ре-
жиссер и актриса «форму доступного ей социального протеста».
2
Единодушно отмечался успех Е. Лебедева в роли Тихона.
Общая стилистика спектакля была бытовой, что сказыва-
лось и в оформлении спектакля, и в режиссерском рисунке. За-
мысел «Грозы», художественные краски спектакля, при всей их
академической выверенности и профессиональной добротности,
были определены сложившимся стереотипом режиссерского
мышления, от которого пока не было сил уйти.
Было ясно, что, ставя классику, нельзя избежать социаль-
ного, конкретно-исторического анализа действительности, не-
льзя порывать с важнейшим принципом нашего театра. Дело
заключалось в том, чтобы найти новую меру социального, по-
нять его и как социально-психологическое единство характера.
Неполный успех такой одаренной актрисы, как Н. Родионова,
1
«Вечерний Ленинград», 1951, 12 декабря.
2
Там же.
71