Реферат - Особенности современного искусства
Подождите немного. Документ загружается.
1. Особенности современного искусства: Массовое искусство.
Экранная культура. Молодежная культура.
Массовое искусство
Массовое искусство (от греч. massa - глыба, кусок, ком, первичная материя) -
искусство, рассчитанное на самый широкий круг зрителей; общедоступное, простое по
форме, понятное всем. Понятие, противоположное элитарному искусству. Имеет
различные смысловые оттенки. В положительном смысле слова массовым является
народное творчество, искусство примитивов, наивное искусство, в котором простота
формы искупается искренностью, непосредственностью художественного чувства и
следованием исторической традиции. В негативном смысле массовым презрительно
именуют суррогат, подделку, невзыскательное отношение к искусству. Крайнее
выражение подобного массового искусства - китч.
Массовая культура не выражает изысканных вкусов или духовных поисков народа.
Время ее появления - середина XX века, когда средства массовой информации (радио,
печать, телевидение) проникли в большинство стран мира и стали доступны
представителям всех социальных слоев. Массовая культура может быть
интернациональной и национальной. Эстрадная музыка - яркий пример этого: она
понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня
образования.
Массовая культура, как правило, обладает меньшей художественной ценностью,
чем элитарная или народная культура. Но у нее самая широкая аудитория и она
является авторской. Она удовлетворяет сиюминутные запросы людей, реагирует на
любое новое событие и отражает его. Поэтому образцы ее, в частности шлягеры, быстро
теряют актуальность, устаревают, выходят из моды. С произведениями элитарной и
народной культуры подобного не происходит. Высокая культура обозначает пристрастия
и привычки горожан, аристократов, богатых, правящей элиты, а массовая культура -
культура низов. Одни и те же виды искусства могут принадлежать высокой и массовой
культуре: классическая музыка - высокой, а популярная музыка - массовой, фильмы
Феллини - высокой, а боевики - массовой, картины Пикассо - высокой, а лубок -
массовой. Однако существуют такие жанры литературы (фантастика, детективы и
комиксы), которые всегда относят к популярной или массовой культуре, но никогда к
высокой. То же самое происходит с конкретными произведениями искусства.
Органная месса Баха относится к высокой культуре, но если она используется в
качестве музыкального сопровождения в соревнованиях по фигурному катанию, то
автоматически зачисляется в разряд массовой культуры, не теряя при этом своей
принадлежности к высокой культуре. Многочисленные оркестровки произведений Баха в
стиле легкой музыки, джаза или рока вовсе не компрометируют высокой культуры.
Различие между высокой и народной культурой примерно такое же, как между
национальной и этнической. Высокая культура, как и национальная, может быть только
письменной, а этническая и народная - любой. Высокая (элитарная) культура создается
образованным слоем общества, а народная и этническая - преимущественно
необразованным. Малая по своим размерам и исторически более древняя, этническая
культура, как только множество народов сливаются и образуют единую национальную
культуру, превращается в народную культуру: «Творцами и потребителями письменной
культуры являются те, кто умеет читать и писать, т. е. образованные слои общества,
которые на начальной фазе ее становления представляют собой явное меньшинство по
сравнению с неграмотным населением. Это образованное меньшинство и становится
носителем национальной культуры».
Высокая и национальная культура создаются не этносом или народом, а
образованной частью общества - писателями, художниками, философами, учеными. Как
правило, высокая культура носит поначалу экспериментальный, или авангардный,
характер. Впервые применяются те художественные приемы, которые будут восприняты
и правильно поняты широкими слоями непрофессионалов многие годы спустя.
Специалисты называют иногда срок 50 лет. С таким опозданием образцы высшей
1
художественной культуры опережают свое время.
Когда большевики пришли в 1917 году к власти, первым делом они постарались
сократить культурное запаздывание, призвав всех художников не увлекаться
формотворчеством, а говорить на понятном простому народу языке. Они выдвинули
лозунг «Искусство должно быть понятно народу», приписав его выдающемуся немецкому
марксисту Розе Люксембург. Но, как потом оказалось, Р. Люксембург на самом деле
говорила другое: «Искусство должно быть понято народом». Первая формула
предполагает, что художник, творец высокой культуры, должен опуститься до уровня
примитивного сознания, вторая требует от неграмотного, полуобразованного
крестьянства подняться до уровня восприятия мировых шедевров, постоянно учиться и
совершенствоваться.
Какое-то время высокая культура не только может, но должна оставаться чуждой
народу. Подобно хорошему вину, ее необходимо выдержать, а зрителю за это время -
творчески созреть. За 50 лет любое авангардное и необычное произведение успевает
превратиться чуть ли не в ретроградное, консервативное. С каждым десятилетием
дистанция между высокой и народной культурой снижается. Сегодня авангард, особенно
в массовой культуре, становится модой чуть ли не на следующий день.
Экранная культура
С появлением экрана в культуре ХХ века (фотография, кино, телевидения,
компьютер) прослеживается смена культурных эпох, а именно: книга утрачивает свое
центральное положение в культуре и архетипике сознания. Экран совершил в культуре, в
человеческом восприятии и ментальности контрдействие по отношению к тем процессам,
которые вызвало книгопечатание И.Гутенберга.
Печать, печатное слово освободили голос, слово от необходимости
присутствовать в физическом воплощении, физическом теле. Книга и печать рассеяли,
разобрали физическое и социальное тело человека, произвели дисбаланс между
письменной и устной речью.
Если “племенной” и архаичный” человек существовал в телесной и сенсорной
целостности, то печать и печатная книга взорвали это единство. Письмо и печать
гипертрофировали глаз и разделили тело и сознание человека. Слово стало
самостоятельным, в своей трансляции оно не нуждается в теле автора.
Не случайно новоевропейское время — это эпоха оптико-лого-центризма, где
реальный человек оказался погребенным под множеством абстракций.
Вместе с книгопечатанием Европа вступает в технологическую фазу, типография
выдает первый “серийный”, стандартный товар, способствует массовому производству.
Грамотность, серийное производство, массовый рынок — вот главные культурные
изменения, принесенные книгой и книгопечатанием в Европе. На смену “племени”, где
все видят каждого, а каждый видит всех, приходит “ассоциация индивидов”,
существующих независимо, отчужденно друг от друга, вступающих в общение и любой
контакт через множество опосредований.
Массовое, стандартное производство, растерянность индивидов породили
феномен европейского “национализма” — весьма проблематичный образ “общей
судьбы” для группы индивидов, лишенных общего мифа, символов, культурного
архетипа. Книга была в центре европейской культуры на протяжении целого тысячелетия
вплоть до начала ХХ века.
В начале нашего столетия произошла культурная революция, главным
последствием которой явилось вытеснение книги из центра формирования культуры и
организации способов человеческого мышления.
Экран, экранная культура в целом претендует на воссоздание и собирание
человека, “погребенного под понятиями и словами” (Б.Балаш), его тело, речь, голос
направлены к непосредственной видимости и целостному восприятию зримого человека.
Фотография, кинематограф, телевидение, а сейчас и компьютерные технологии
соединяют все чувства, вместе с глазом “задействуют” и всю человеческую тактильность.
В экранную эпоху в пространство проецируется вся нервная система человека, которая
пытается охватить всю планету. Экранная культура глобализует человека. Передача
2
информации мгновенна или почти мгновенна, она меняет масштаб любого события (будь
то террористический акт, футбольный матч, показ моды). Вместе с этим меняется и
интерес к событию. Информационный взрыв сжимает пространство и ускоряет время, а
сама экранная культура соединяет различные отрасли знания, воображаемое и
реальное, мысли и чувства.
Экранная культура и электронные коммуникации претендуют на создание
“глобальной деревни”, где отношения между людьми носят прямой непосредственный
характер, где создается ощущение присутствия во всех частях планеты одновременно —
“я во всем и все во мне” обретает реальное воплощение.
Все величайшие открытия совершались на пути достижения иллюзии, будь то
изобретение вечного двигателя или поиск эликсира молодости. Неважно, что иллюзии не
получали реального воплощения, важны те открытия, которые совершались на этом
пути.
Появление экранных искусств интересно тем, что они предложили воплотить
подобные иллюзии. Пусть они потерпели фиаско, но те проблемы, с которыми пришлось
столкнуться, те открытия, которые сопровождали этот путь, представляют значительную
ценность.
Одной из таких иллюзий была надежда на создание универсального языка.
Великий режиссер Голливуда Гриффит полагал, что язык кинематографа, его фильмов в
частности, вернет человечество в состояние “до вавилонского столпотворения и
смешения языков”, “язык кинематографического жеста и символа будет понятен любому
жителю земли, возвысится над культурными границами”.
Подобную цель в то же самое время ставили и венские неопозитивисты —
определить границы выражения языка. Поиском языковых универсалий был озадачен и
Б.Рассел. Рассел создал “Основания математики” как предельные основания
универсальности вообще. Язык математики претендует на подобие универсального
языка.
Звуковое кино, национальные языки фильмов окончательно развеяли иллюзию о
создании такого языка в кинокультуре, но за этот период кинематограф из
незамысловатого развлечения обрел силу самостоятельного искусства.
Не стоит забывать и то, что параллельно с кино как развлечением существовало
исследовательское кино. Сами Люмьеры и Эдисон — изобретатели кинетоскопов — не
рассчитывали превратить свои изобретения в развлекательный иллюзион и “фабрику
грез”, а были одержимы исследовательским пафосом. Они считали, что именно их
изобретение позволяет познавать реальность такой, какая она есть сама по себе, без
человеческого психологизма, культурных стереотипов. Язык кино был
экспериментальным и попадал в единое течение экспериментов в психологии
восприятия, психоанализа и феноменологии.
Ведь именно на рубеже века Э.Гуссерль предлагает “вернуться к вещам как
таковым”, создает феноменологическое учение, главная цель которого — усмотрение
сути явлений сознания, взятых “сами по себе”, вне человеческих идеологических,
культурных наслоений. Кинематограф, как и феноменология, выполнял познавательную
функцию, выражал интерес к возможности “чистого видения”.
Если немой кинематограф пытался сохранить свой исследовательских пафос, то
звуковой оказался изначально укорененным в национальные мифы через язык, типажи
героев, архетипику символов и жестов.
Удивительно, но факт: именно там, где в политике и идеологии происходило
разворачивание национального мифа (“мир по-американски”), воплощение советского
эсхатологического проекта ХХ века, разворачивание арийского мифа во время Третьего
рейха, произошло зарождение самых мощных киноиндустрий.
Именно Голливуд оформил “американскую мечту”, в Советской России “из всех
искусств важнейшим в целях пропаганды является кино”, а единственная война, которую
выиграли нацисты - это идеологическая война с мощной кино- и масс-культовой
пропагандой.
Сам кинозал сцепляет коллективное тело, его пространство жестко и тотально:
3
темный зал, коллективное тело зрителей, принудительное восприятие.
И наоборот, изменения в экранно-медийной культуре в 70-80-е годы радикально
изменили отношения в труде и отдыхе, системе образования и, самое важное, в
структуре современной власти.
Если еще совсем недавно экран вынуждал и принуждал к восприятию, поступал
как архаический властитель, имевший право на жизнь, казнь и милость для подданных,
то телевидение, видео стали камерной иллюзией присутствия во всем мире
одновременно, и интимно-индивидуальным убежищем.
Такая культура и власть обращена к зрителю, потворствует ему, стремится
понравиться. Эту стратегию сохраняет современная власть. Власть сегодня уже не
принуждает, а стремится соблазнить и жаждет любви, внимания. Она изощряется в
саморекламе и самопрезентации. Открылся всеобщий доступ к информации,
сохраняется интимность зрителя, власть символизируется (власть превращается в
символическое замещение корпоративных интересов, власть вынуждает любить себя
через призывы, сходные с объявлениями в брачных конторах: “Голосуй сердцем!”, “Наш
кандидат - настоящий мужик!”).
Через признание в институтах коммуникации, основой которой являются
сегодняшние экранные средства, утверждается “открытое общество” и гарантируется
невозвращение к архаической власти, власти силы подневольного принуждения.
Одновременно с упованиями на достижение “открытого общества”, хотелось бы
высказать претензии современным масс-медиа.
В книжной культуре образная культура также была достаточно распространена,
однако значение отдельной “картинки” сопровождалось надписью и интерпретировалось
на основе понятий. Современные масс-медиа, наоборот, зашифровывают идеологему в
образной форме и внедряют их в телесные и душевные структуры человека,
управляющие желаниями.
Часто мы не замечаем, как начинаем желать не свои собственные желания, а
хотеть того, что хотят от нас другие. В этой связи возникает актуальная задача
разработки эффективных средств анализа формирования образного мира человека,
зачастую превращающегося в “одномерного”, некритичного потребителя, растворяющего
свою человеческую тайну в профанном пространстве “проходного двора” масс-медийных
коммуникаций.
Не представляет труда заметить то, что поколение 70-90-х отличается от
предыдущего не столько свободой от идеологической зашоренности, сколько
совершенно иной организацией восприятия мира и информации, другой, более
интенсивной чувственностью.
Книга доминировала в культуре одного тысячелетия, но история человечества
началась гораздо раньше, да и конец ее еще не наступил. Способы передачи
информации были иными до книжной культуры, изменились они и во время смещения
книги с позиции культурной доминанты. Передача информации убыстряется. Отдельный
вопрос — необходимость таких объемов и скорость ее передачи.
Сейчас хотелось бы остановиться на изменении чувственности, речи, да и самой
телесной фориы человека экранно-информационной эпохи.
Филологи, языковеды отмечают в последнее время, что люди от 25 лет и моложе
совершенно теряют способность к последовательному развернутому изложению. Речь и
письмо становятся bit-образными, то есть короткими, обрывочными кусочками,
приобретают известный “телеграфный” хеменгуэевский стиль, молодым не хватает
возможностей языка для передачи суммы информации. Отсюда перенасыщенность
сокращениями, издерганный ритм изложения, свойственный языку школьников и
студентов.
Интересно, что в разработку языков программирования были положены
исследования языковой структуры 6-летнего ребенка.
Современный 5-летний ребенок, осваивая компьютер, несет уже другую языковую
структуру, во многом сформированную компьютером. Изменилась и телесная форма
“компьютерных” детей - достаточно взглянуть на героев-хакеров. Всех их объединяет
4
некая “вывихнутая” сборка тела, особая физиогномика и выражение глаз.
Сами же компьютерные реальности и видеомир позволяют в нашей
современности отыграть, удовлетворить желания в приобщении к мифическому, в
разворачивании через себя структуры мифа, сказки, родовой игры. Прилипшие к
компьютерным играм дети на самом деле излечивают себя, отождествляясь со
сказочными героями игр. Архаические слои пробиваются и заставляют считаться с собой
в рациональное время экранно-кибернетического “открытого общества”.
Изменился облик человека Книги - писателя. Компьютерный писатель находится в
непосредственном и мгновенном контакте с читателями и коллегами, с мгновенной
обратной связью. У компьютерного писателя нет цензуры, нет гонорара, нет редактора и
одновременно редакцию выполняют все.
Молодежная культура
Молодежная проблематика актуализировалась в науке в середине 50-х годов XX
века. Поскольку традиционные общества развиваются постепенно, замедленными
темпами, опираясь в основном на опыт старших поколений, постольку феномен
молодежной культуры относится преимущественно к динамическим обществам, и был
замечен в связи с конституированием так называемой "техногенной цивилизации". Если
ранее культура не делилась так ярко выражено на "взрослую" и "молодежную"
(независимо от возраста все пели одни и те же песни, слушали одну и ту же музыку,
танцевали одни и те же танцы и т.п.), то теперь у "отцов" и "детей" появились серьезные
отличия и в ценностных ориентациях, и в моде, и в способах коммуникации, и даже в
образе жизни в целом.
Стремительное, перманентное ускорение и обновление становятся ведущими
характеристиками жизни современных индустриальных обществ. Научно-технические
революции делают их чрезвычайно динамичными системами, стимулируя радикальное
изменение социальных связей и форм человеческих коммуникаций. В современной
культуре присутствует ярко выраженный слой инноваций, которые постоянно
взламывают и перестраивают культурную традицию, затрудняя тем самым процессы
социализации и адаптации человека к постоянно меняющимся условиям и требованиям
жизни. Поиски человеком самого себя, своей индивидуальности и социального статуса
осложняются изобилием выбора, сочетающегося с динамизмом и новизной.
Как специфическое явление, молодежная культура возникает и в связи с тем, что
физиологическая акселерация молодых людей сопровождается резким возрастанием
длительности периода их социализации (порой до 30 лет), что вызвано необходимостью
увеличения времени на образование и профессиональную подготовку, соответствующую
требованиям эпохи. Сегодня юноша рано перестает быть ребенком (по своему
психофизиологическому развитию), но по социальному статусу еще долгое время не
принадлежит миру взрослых. Юношеский возраст - время, когда экономическая
активность и самостоятельность еще не достигнуты в полном объеме. Психологически
молодежь принадлежит миру взрослых, а социологически - миру отрочества. Если в
смысле насыщения знаниями человек созревает гораздо раньше, то в смысле
положения в обществе, возможности сказать свое слово - зрелость его отодвигается.
"Молодежь" как феномен и социологическая категория, рожденная индустриальным
обществом, характеризуется психологической зрелостью при отсутствии весомого
участия в институтах взрослых.
Молодежная субкультура - частичная, относительно когерентная система внутри
общей системы культуры. Ее возникновение связано с неопределенностью социальных
ролей молодежи, неуверенностью в собственном социальном статусе. В
онтогенетическом аспекте молодежная субкультура представляется как фаза развития,
через которую должен пройти каждый. Ее сущность - поиск социального статуса.
Посредством нее юноша "упражняется" в исполнении ролей, которые в дальнейшем
должен будет играть в мире взрослых.
Самые доступные социальные площадки для конкретных дел молодежи - досуг,
где можно проявить собственную самостоятельность: умение принимать решение и
руководить, организовывать и организовываться. Досуг - это не только общение, но и
5
своего рода социальная игра, отсутствие навыков таких игр в юности приводит к тому,
что человек и в зрелом возрасте считает себя свободным от обязательств.
В динамичных обществах семья частично или полностью утрачивает свою
функцию как инстанция социализации личности, поскольку темпы изменений социальной
жизни порождают историческое несоответствие старшего поколения изменившимся
задачам нового времени. С вступлением в юношеский возраст молодой человек
отворачивается от семьи, ищет те социальные связи, которые должны защитить его от
пока еще чуждого общества. Между потерянной семьей и еще не обретенным обществом
юноша стремится примкнуть к себе подобным. Образующиеся таким образом
неформальные группы обеспечивают молодому человеку определенный социальный
статус. Платой за это, зачастую, выступает отказ от индивидуальности и полное
подчинение нормам, ценностям и интересам группы. Эти неформальные группы
продуцируют свою субкультуру, отличающуюся от культуры взрослых. Ей свойственны
внутреннее единообразие и внешний протест против общепринятых установлений.
Благодаря наличию собственной культуры, эти группы маргинальны по отношению к
обществу, а потому всегда содержат элементы социальной дезорганизации,
потенциально тяготеют к отклоняющемуся от общепризнанных норм поведению.
Довольно часто все ограничивается лишь эксцентричностью поведения и
нарушением норм общепринятой морали, интересами вокруг секса, "тусовок", музыки и
наркотиков. Однако этаже среда формирует контркультурную ценностную ориентацию,
высшим принципом которой объявляется принцип удовольствия, наслаждения,
выступающий побудительным мотивом и целью всего поведения. Вся ценностная сетка
молодежной контркультуры связана с иррационализмом, что продиктовано признанием
собственно человеческого лишь в природном, то есть отмежеванием "человеческого" от
того "социального", которое возникло вследствие "монополии головы".
Последовательное проведение иррационализма определяет гедонизм как ведущую
ценностную ориентацию молодежной контркультуры. Отсюда и мораль
вседозволенности, являющаяся важнейшим и органическим элементом контркультуры.
Поскольку бытие контркультуры сконцентрировано на "сегодня", "теперь", то
гедонистическая устремленность - прямое следствие этого.
Молодежная контркультура требует сознательного отказа от системы
традиционных ценностей и замены их контрценностями - свободой самовыражения,
личной причастностью к новому стилю жизни, установкой на ликвидацию репрессивных и
регламентирующих моментов человеческих взаимоотношений, полным доверием к
спонтанным проявлениям чувств, фантазии, воображения, невербальным способам
общения. Ее основной девиз - счастье человека, понимаемое как свобода от внешних
условностей, добропорядочности. Личность, предлагаемая и проектируемая
контркулътурой, именно потому враждебно противостоит всякому нравственному запрету
и моральному авторитету, что в ее психике еще не вполне сформировались механизмы
ценностей нравственно-духовной ориентации в человеческом мире.
Итак, с одной стороны, молодежные субкультуры культивируют протест против
общества взрослых, его ценностей и авторитетов, но, с другой стороны, именно они
призваны способствовать адаптации молодежи к тому же обществу.
Долгое время в нашей стране единственной молодежной организацией был
комсомол, официально разрешенный и поддерживаемый. Однако уже в 70-е годы стали
складываться неформальные молодежные группы, продуцирующие в ряде случаев свою
контркультуру, в силу общей социально-политической ситуации в стране, находившиеся
в "андерграунде". С началом процессов гласности и перестройки эти группы, легализовав
свою деятельность, довольно громко заявили о себе, значительно увеличив тем самым
свою численность. Определенное место среди них занимали группы, формировавшиеся
вокруг различных музыкальных вкусов и стилей (металлисты, роллинги, брейкеры,
битломаны и т.п.). Возникали также неформальные молодежные организации,
ценностные ориентации которых имели некоторые политический и идеологический
оттенок (ностальгисты, пацифисты, отклонисты, зелёные). Выделялись группы
аполитичного, эскапистского характера (хиппи, панки, люди системы). Среди
6
интеллектуальной молодежи пользовалась популярностью эстетствующая группа
"митьки", выделявшаяся самоиронией и гротескно подчеркнутым стилем "а la Русь".
Формировались группировки, исповедовавшие "культ мускулов" и физической силы
(качки), а также криминогенные группы, объединявшиеся на базе агрессивности, жесткой
организованности и противоправной деятельности (теляги, гопники, люберы и т.п.).
Некоторые из них воодушевлялись лозунгами восстановления социалистической
справедливости и борьбы со "скверной" в лице хиппи, панков и т.п. движений.
В освещении средств массовой информации того времени молодежная тематика
бурлила от неформальных страстей металлистов, роггеров, панков, системных ребят,
брейкеров, хайлайфистов и прочих групп и объединений с броскими названиями,
которых неустанно "открывали" для широкой публики и усиленно рекламировали
журналисты. Нонконформизм этой молодежной среды проявлялся во всем: в манерах, в
одежде, в увлечениях, в жаргоне, достигая даже откровенно экстремистских форм.
Однако занесенные на российскую почву после падения "железного занавеса" течения
западной молодежной субкультуры трансформировались у нас в довольно нелепые
формы, большей частью совпадая с западными лишь внешне. Часто они
"срисовывались" с западных сверстников неумелыми "художниками", поэтому
получались не копии, а карикатуры.
Достигнув максимума, неформальная активность российской молодежи стала
спадать, что сопровождалось исчезновением многих молодежных групп, значительным
уменьшением численности оставшихся. В настоящее время в молодежной среде нашей
страны можно выделить три ведущих категории субкультуры, первую из которых
образуют молодые люди, занимающиеся мелким бизнесом (мажоры). Они
ориентированы на "легкое" добывание денег и "красивую жизнь". Их характеризует
деловая хватка, достаточно хорошо развитое чувство корпоративности. Им присущ
нравственный релятивизм, вследствие чего деятельность таких групп довольно часто
связана с незаконным бизнесом и правонарушениями.
Вторую категорию составляют "люберы", "гопники" и т.п. Они отличаются жесткой
дисциплиной и организованностью, агрессивностью, исповедованием "культа физической
силы", ярко выраженной криминальной направленностью, и во многих случаях - связью с
уголовным миром. Их "идеология" опирается на примитивизированные социалистические
идеалы, окрашенные "уголовной романтикой". Основу деятельности таких групп
составляет мелкий рэкет и спекуляции. Группировки этого толка, как правило, хорошо
вооружены, причем уже не только цепями, ножами, кастетами, но и огнестрельным
оружием. Описанные выше молодежные криминогенные объединения в условиях
политической нестабильности представляют значительную опасность, поскольку
являются достаточно пластичным материалом, и в любой момент могут стать
инструментом деятельности политических организаций радикальной и экстремистской
ориентации.
Современная молодежь, однако, состоит не только из неформалов. Третью
категорию составляют так называемые "яппи" и "не-ояппи". Это выходцы из средне- и
малообеспеченных семей, отличающиеся целеустремленностью, серьезностью,
прагматизмом, самостоятельностью суждений, оценок и деятельности. Они
ориентированы на обеспечение материального достатка в будущем и продвижение по
социальной и служебной лестнице. Их интересы концентрируются в сфере образования,
как необходимого трамплина для успешного продвижения в жизни. В манере одеваться
их отличает деловой классический стиль и подчеркнутая опрятность. "Яппи", как
правило, не имеют вредных привычек, заботятся о своем здоровье, занимаясь
престижными видами спорта. Для них характерно стремление "делать деньги" и
успешную карьеру в качестве бизнесменов, банковских работников, юристов.
7
2. Постмодернизм: философия и стиль.
В 60-70-х годах в западноевропейской эстетике произошел новый поворот. Этот
поворот в культурологии принято называть «постмодернизмом».
Этот термин начал широко применяться с 1979 года, когда вышла книга
французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние».
Среди литераторов его впервые применил американский исследователь Ихаб Хасан в
1971 году. Он же и придал ему современный смысл.
Термин «постмодернизм» не может быть понят, как обозначение какого-либо
стиля. Он подразумевает цитирование известных образцов, но может делать это путем
каталогизации, а может - и манере намеренно бредового коллажа. По мнению И. Хасана,
модернизм остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмодернизм же
построен на развалах утраченных идеалов, и потому он - антиинтеллектуален по сути.
Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм «вспоминает» свой культурный анамнез по-
добно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмодернизм не занимается
ретроспекциями, но извлекает из культурной памяти обрывки сновидений, какими для
него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные
эклектические образования.
Эклектика в сфере современной культуры вызревала в ходе всей европейской
истории XX века. Уже в начале столетия культура перестает быть комфортным
пространством. В одной точке сосредоточиваются все духовные начала: Восток и Запад,
африканская, азиатская, европейская культуры сталкиваются друг с другом и усиливают
процессы ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались
чистотой (общий смысл искусства, назначение художника, художественный материал и
проч.). Смещение различных духовных пластов постоянно увеличивается и ставит
человека на грань хаоса, начала бытия. Человек начинает ощущать, что только он сам
отвечает за свое бытие. Это возможно, определяет главную ценность жизни.
В середине века испуганное человечество начинает пятиться назад. Целый ряд
процессов характеризует этот возврат (ортодоксальное христианство, эстетизм, мощные
государственные обломки и проч.). И, как следствие этого, культура «убегает» от диалога
в сторону передразнивания. Отражение этих явлений находит полное выражение в
искусстве постмодернизма.
Передразнивание не лишает современный художественный процесс
диалогичности, но показывает «диалог» в перевернутой форме. Такая смещенность
особенно важна, когда она связана с изменением ценностных ориентации общества. В
данном случае - с отказом от гуманистических принципов и замещением их игровыми.
Артистизм в контексте современности может означать разрыв с традицией, прекращение
содержательного диалога культурных эпох. Он может стать символом внешней
виртуозности или умелой имитацией.
Такой путь художественного развития ставит на одну грань с художником и
зрителя, а это - грань варварства, точка отсчета. Основные смысловые понятия
получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные
дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое начало
или свобода произвола.
В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник являются фигурами
молчащими. В контексте традиционной культуры, художник - это мастер, творческий
субъект, высокое ремесло которого сводится к выражению общечеловеческих ценностей
в языке того или иного искусства. Мера талантливости здесь напрямую связана с мерой
овладения художником материалом искусства - словом, звуком, цветом, камнем... В
контексте постмодернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция художника,
но обесценивается достаточно многое - годы труда, которые обычно тратит художник,
овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».
В своей основе постмодернизм антитоталитарен. Недаром Ж.-Ф. Лиотар
подмечает: «Определяющим для постмодернизма является не только то, что нет больше
мифов единства, но к то, что их потеря не вызывает огорчения «Ценность человека
8
определяется фактом его эмпирического существования, и постмодернисты не считают
себя вправе предъявлять ему дальнейшие культурные требования, вырабатывать в нем
нормативное «я». Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное,
наличествующее, а не долженствующее быть. Постмодерн как культура оказывается
чисто количественным феноменом - физическое приращение, возрастание бытия,
«восстание масс».
В отличие от модернизма постмодернизм часто воспринимается как поток, письмо
на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным
и интеллектуальным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и
шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо
воспринимать как чистое экспериментаторство, освобожденное от лжеэстотических
связей с любыми социальными структурами.
Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне студенческих революций
1968 года и стал реакций на искусство, которое к концу XX века вкусило уже все
Прелести общества потребления. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени
общество новую сверхидею: сегодня подлинного художника и мире окружают враги.
Постмодерн насыщает его революционным потенциалом, создавая новую
художественно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию. Таким
образом, постмодерн достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию
эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой
чувствительности.
Во всех своих разнообразных проявлениях модернизм не может претендовать –
да, впрочем, никогда и не претендовал – на широкую популярность. Его эстетика по
природе своей не могла быть общедоступной. Модернизм в течение столетия отстаивал
всего лишь право на лабораторную работу и общественную значимость только в том, что
он подготавливал нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в «переходную
ступень» или «этап». В искусстве, как и в науке, вообще не может быть держателей
абсолютной истины. Модернизм (равно как и постмодерн) – это всего лишь внутреннее
беспокойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с позабытым в суете
Вечным.
9
3. Новые жанры в искусстве: акционное искусство. Инсталляция.
Артефакты.
Акционнизм (франц., англ, actionnismе от action лат. actio - действие, поступок) -
новейшая модификация абстрактного экспрессионизма, или ташизма, «живописи
действия», получившая распространение в 1970-х гг. в Западной Европе. В акционнизме
соединились абстрактная живопись, скульптура, элементы дадаизма, поп-арта, с
демонстрациями «действия» самого художника, театром абсурда и уличными действами,
называемыми также «хэппинингом» (aнгл. happening - событие) и «перфомансом» (англ,
performance - исполнение, представление). Перфоманс несколько отличился от
хэппининга тем, что был заранее продуман и поставлен по определенному сценарию,
хэппининг же возникал стихийно на улицах городов, он был связан с движением «хиппи»
1960-х и потому считается предтечей акционнизма.
Разные традиции акционизма получают наименования по территориальному
признаку - в точности как вина или способы приготовления кофе. В Европе был Венский
акционизм ("акционизм по-венски"?), в США - Калифорнийский акционизм. Ну а в России,
соответственно, Московский (а ведь можно было бы и "столичным" его назвать)
акционизм девяностых. Его нередко называют "шоковым". Чтобы получить общее
представление о том, что такое Московский акционизм, достаточно назвать несколько
имен, без которых никакого Московского акционизма не было бы вовсе: Э.Т.И.,
Александр Бренер, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян.
Инсталляция (от англ. installation - установка) - пространственная композиция,
созданная художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных
изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации.
Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая
необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический
смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые
изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном бытовом
окружении или в выставочном зале.
Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г.
Юккер, И. Кабаков.
Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.
Артефакт - (от латинского artefactum - искусственно сделанное) термин,
заимствованный из археологии, первоначально использовался в буквальном
этимологическом смысле с целью подчеркнуть отличие художественного произведения
как результата человеческой деятельности от объектов природы. На этой основе
закрепилось употребление термина артефакт для обозначения объектов, созданных
специально для функционирования в системе искусства (материально-художественный
объект). Эта традиция была нарушена представителями так называемой
институциональной концепции искусства, для которых в принципе любой предмет может
обрести статус артефакта и художественного произведения в соответствующем
окружении (например, музей).
10