Реферат - Основные направления в истории дизайна
Подождите немного. Документ загружается.
объединенных крытыми галереями и наземными переходами. В корпусах размещались:
аудитории, учебно-производственные мастерские, ремесленное училище, студенческое
общежитие и квартиры преподавателей. Форма каждого корпуса соответствовала его
функциональному назначению. Это был новый прием в архитектуре. До этого архитектор
создавал композицию, не руководствуясь функцией, а подчиняя ее давно сложившейся
схеме. В данном случае художественно-композиционная задача играла столь же значимую
роль, что и функциональное решение, но композиция формировалась по новым
принципам, как свободное сочетание объемов. «Баухауз» не имел "главного фасада". Не
смотря на упрощенность форм и лаконичность облика, комплекс создавался архитектором
как целостный динамичный организм и таковым воспринимался как внутри, так и
снаружи зданий.
В 1928-1930 гг. школу «Баухауз», перебравшуюся в 1925 году в Дессау (Германия),
возглавлял сподвижник Гропиуса Х.Мейер. А в 1930-1933 гг. – еще один лидер
функционализма, архитектор Л.LМис ван дер Роэ. В 1933 году школа - была упразднена
национал-социалистами, посчитавшими аморальными проповедуемые ею авангардные
идеи и методы обучения.
В конце 30-х годов XX века организаторы школы "Баухауз" Гропиус и Мис ван дер
Роэ эмигрировали из нацистской Германии в США. Благодаря их усилиям идеи
рационалистической архитектуры проникли в Америку.
Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался
живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к
Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных
художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех
искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В
своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав
внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и
раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с
крестьянским искусством.
Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский
развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были
способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате
основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары
цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким
образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.
Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским
живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник»
(1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического)
настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались
материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и
народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их
глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дорогу «великому
синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.
2.4. ЛЕФ
11
После революции многие футуристы решительно встали наLсторону новой власти
иLвыражали готовность кLактивному сотрудничеству сLней. КLфутуристическому искусству
проявлял интерес народный комиссар просвещения А.LВ.LЛуначарский, сам выступавший
как критик иLдраматург. ВLаппарате уLЛуначарского вLпервые послереволюционные годы
работало немало недавних футуристов. Современники даже жаловались, что «борьба
против футуризма получила страшную видимость одной изLформ контрреволюции».
Именно отLимени Наркомпроса стал издаваться футуристический органL— газета
«Искусство коммуны» (1918), вокруг которой объединилась группа наиболее политически
активных футуристов. Здесь иLбыли сформулированы основные принципы теоретической
платформы будущего ЛЕФа: создание действенного революционного искусства, поиски
новых форм художественной выразительности. В начале 1923Lг. группа
преобразовывается в литературно-художественное объединение ЛЕФ (Левый фронт
[искусств]), которое возглавил В.LМаяковский. Кроме него членами объединения стали:
Н.LАсеев, Б.LАрватов, О.LБрик, В.LКаменский, Б.LКушнер, С.LТретьяков, Н.LЧужак,
Б.LПастернак (доL1927Lг.). Впоследствии кLним примкнули С.LКирсанов, В.LПерцов
иLдр.LБлизки кLЛЕФу были художники (А.LРодченко, В.LСтепанова, В.LТатлин), деятели
кино (С.LЭйзенштейн, Дзига Вертов, Л.LКулешов), писатели, критики иLтеоретики
искусства (В.LШкловский, А.LЛавинский).
ЛЕФ призывал кLсозданию утилитарных произведений, имеющих определенную
функцию. Его идеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловский иLдр.) выдвинули теорию
искусства как «жизнестроения», теорию «социального заказа» (согласно ей,Lхудожник
являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции
формы» (что вело кLотрицанию художественно-познавательных функций искусства,
недооценке классического наследия), аLтакже программу «производственного искусства»,
способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Лефовцы отрицали
многие традиционные виды художественного творчества (вLт.Lч.Lстанковую живопись
вLизобразительном искусстве, художественный вымысел вLлитературе), противопоставляя
имLдокумент, т.Lн.L«литературу факта».
Эта вульгарно-социологическая концепция оказала влияние иLнаLлирику
Маяковского, выступившего против «вселенского» быта заLполное растворение
индивидуальных форм жизнедеятельности людей вLколлективных формах. Лефовцы
афишировали себя как «гегемона революционной литературы» иLнетерпимо относились
кLдругим группам. Они пришли кLотрицанию художественной условности,
аLизLлитературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.
Впрочем, говоря оLЛЕФеL— такLже как иLоLдругих литературных объединениях
1920-х годов,— оLпротиворечивых иLпутаных положениях его программы, необходимо
помнить иLоLтом, как часто иLрешительно опровергали ееLсвоими поэмами иLстихами
поэты, эту программу подписавшие.
Объединение издавало свой журнал «ЛЕФ» (1923-1925). Затем (вL1927Lг.) был
организован другой журнал меньшего объема «Новый ЛЕФ», прекративший свое
существование кLконцу 1928-го, когда ряды лефовцев покинул Маяковский. ВLначале
1929Lгода объединение ЛЕФ поLинициативе Маяковского было преобразовано вLРЕФ
(Революционный фронт [искусств]), куда неLвошли Третьяков, Чужак иLдр., оставшиеся
наLстарых лефовских позициях. НоLпосле разгромной статьи вL«Правде» (4Lдекабря
12
1929Lг.) иLвступления Маяковского вLРАПП (Российскую ассоциацию пролетарских
писателей) РЕФ прекратил свое существование.
2.5. Инхук.
Институт художественной культуры (1920—24), научно-исследовательская
организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков,
скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при
отделе Изо Наркомпроса. Имел устав и программу.
За время существования И. неоднократно менялись общее направление его работы
и организационная структура, обновлялись состав и руководство. Тесно связанный с
рядом творческих, учебных и научно-исследовательских организаций (Вхутемас, ЛЕФ), И.
был своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром. Первоначально его
деятельность проходила под влиянием "левых" течений в изобразительном искусстве
(беспредметничество и др.); ставилась задача исследования формальных средств
различных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их
воздействия на зрителя (программа В. В. Кандинского,1920). В 1921 в И. произошло
размежевание между сторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился
применить в повседневной практической деятельности результаты экспериментов в
области художественного творчества. С 1921 И., развивая идеи Лефа, занимался
теоретической разработкой проблем Конструктивизма и производственного искусства,
вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал
в составлении учебной программы Вхутемаса.
В И. сложились художественные взгляды Н. А. Ладовского и А. А. Веснина,
возглавивших два наиболее значительных направления в советской архитектуре 20-х гг., и
возникли первые организационные формы (рабочие группы) созданных позже
архитектурных творческих группировок Аснова и ОСА. Активными деятелями И. были Б.
И. Арватов, А. В. Бабичев, О. М. Брик, Л. М. Лисицкий, Л.С. Попова, А. М. Родченко, В.
Ф. Степанова.
В те же годы близкие по характеру задачи ставились в ленинградском Гинхуке
(Государственный институт художественной культуры; существовал в 1923—27).
13
Заключение
В заключение хотелось бы сказать несколько слов о появлении дизайна вообще.
Вот уже несколько десятилетий ведутся споры о возникновении дизайна.
Рассматриваются различные версии:
1. История дизайна как проектно-художественная деятельность берет свое начало в
середине XIX века и связана с развитием индустриального производства,
создавшим потребности в новой профессии.
[2]
2. Дизайн как связь искусств и ремёсел. Относится к возникновению в конце XIX
века известного английского «Движения искусств и ремёсел», возглавленного
Уильямом Моррисом, когда были сформированы главные положения теории и
творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более
поздних лет.
3. Дизайн как художественно-промышленная деятельность: начало ХХ века, когда
художники заняли ведущие посты в ряде отраслей современной промышленности
и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий и влиять на
политику выпуска электротехнических приборов, автомобилей, радиоаппаратуры
(деятельность Петера Беренса в компании АЭГ и американской автомобильной
фирмы «Форд»).
4. Дизайн как появление дипломированного специалиста относится к появлению
первых школ и методик преподавания дизайна. (ВХУТЕМАС в СССР (1920),
Баухауз в Германии (1919).
5. Становление дизайна как профессии, в зависимости от его реального вхождения в
жизньL— непосредственно в производство, торговлю. Хронологический отсчет в
этом случае начинается с еще более позднего времениL— с 1930-х годов, точнее со
времени выхода США из великого экономического кризиса.
6. Дизайн как компоновочная деятельность, берет отсчет от орудий первобытного
человека, впервые столкнувшегося с понятиями удобства орудий труда, вопросами
повышения производительности, компоновки предметов, первых намеков на
эргономику предметов.
[3]
14
Список использованной литературы:
1. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов.L— Москва: Союз
Дизайнеров России, 2004
2. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для
вузов.L— Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
3. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА
КОМПАНИЙ, 2007Lг.
4. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники.L— Москва: Архитектура-С, 2006
5. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов.L— М.: ГАРДАРИКИ,
2007Lг.
6. http://www.amshev.ru/articles/30/
7. http://www.rosdesign.com/design/istorofdesign_rus.htm
15