Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла
языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При
этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но
главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или
иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал
важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на
режиссера, создание у него творческого настроения. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна
— тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое
воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку
характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж
аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление показывается на
мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как
с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним
появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной
ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать
монументальным.
Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма,
начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса,
следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндер, с именем
которого связывают стиль «пост-Голливуд».
Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия
«экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи
Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует
сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и
парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой
уникальный и неповторимый вариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер
соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую
очередь: мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бетховена с
воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду
на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с
героическими женщинами, корректируя тем самым идею модернистского «сверхчеловека».
Модернизм в музыке.
Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическая
музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями
классического искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие «модернизм в