Реферат - Фовизм как художественное течение
Подождите немного. Документ загружается.
Когда Матисс писал эту картину, ему было 34 года и он находился под очевидным
влиянием пуантилизма (это, что называется, лежит на поверхности), которым его
"заразил" Поль Синьяк. Работа, выставленная в Салоне независимых 1905 года, произвела
большое впечатление на зрителей. Чуть позже ее купил Синъяк для своего дома в Сен-
Тропезе. Стилистика тут дивизионистская, но композиция обнаруживает -влияние
Сезанна - прежде всего, его знаменитых "Трех купальщиц", приобретенных, кстати,
восхищенным Матиссом у Амбру аза Воллара в 1899 году. Еще один композиционный
источник - легендарный "Завтрак на траве" Мане. Полувеком ранее Мане представил
публике свою скандально известную картину, где на переднем плане мы видим такую же,
как у Матисса, расстеленную на земле белую скатерть. Все остальное здесь придумал сам
Матисс. Среди его находок отметим искусно подобранные контрастные оттенки
пурпурного и зеленого цвета. Неплохим смотрится и название этого произведения,
заимствованное у Бодлера. сом в более реалистической манере.
Студенческая работа Матисса "Мастерская" (ок. 1895)
Коллаж "Улитка" (1953), одна из последних работ художника.
Графика, скульптура, росписи Матисса
Графическое наследие Матисса - выдающееся явление в художественной жизни
западноевропейского искусства XX века. Поиски равновесия и гармонии, мысль о
единстве человека с природой, чистота и поэтичность образов, стремление к красоте
определяют место Матисса-графика в современном искусстве. В графике Матисс
использует разнообразные материалы (сангина, уголь, карандаш, тушь) и различные виды
техники (литография, гравюра, рисунок). Матисс создает многочисленные рисунки,
графические серии, оформляет книги и журналы. В графике художником созданы
монументальные произведения - настенные росписи и большие композиции из цветной
бумаги (декупажи).
«Автопортреты»
На всех рисунках вы узнаете одно и то же лицо. Однако не надо и накладывать один
рисунок на другой, чтобы заметить, как различны их контуры. Вообще невозможно
установить внешнее сходство, например, изображения нижней части лица на четвертом
рисунке и на отдельных. Но, несмотря на все отклонения, эти автопортреты проникнуты
единым чувством, выражают характер одного и того же человека, и это ясно всем!
Единство характера проявляется в том, как линия обегает большой округлый лоб,
крупный и крепко сидящий нос, отвисшую челюсть и словно привинченное ухо. Оно
выражено и в свободном штрихе, его ритме и складе, который созвучен характеру
изображаемого человека. Сходство заключено в настороженном взгляде.
«Одевающаяся женщина»
В женском портрете (А. Матисс «Одевающаяся женщина») работы того же мастера вы
найдете другой ритм, взлет линий, иные колебания штриха, хотя обнаружите тот же
самый «почерк» художника.
Как график, работая пером, карандашом, углем, в технике офорта, линогравюры и
литографии, М. оперирует главным образом линией, тонкой, иногда прерывистой, иногда
долгой и круглящейся, прорезающей белый или чёрный фон [серия «Темы и вариации»,
уголь, перо, 1941; иллюстрации: к «Стихам» Малларме, к «Пасифае» де Монтерлана, к
«Стихам о любви» Ронсара]. В 40-е годы М. часто прибегает к технике аппликаций из
цветной бумаги (серия «Джаз», 1944—47). К скульптуре М. обращался с начала 1900-х
годов, но особенно часто в 20—30-е годы (рельеф «Обнажённая женская фигура со
спины», бронза, 1930, Художественный музей, Цюрих). Последняя работа М. —
оформление интерьера (в том числе витражи) «Капеллы чёток» в Вансе, близ Ниццы
(1953).
В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной
бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем (например, в серии
«Джаз», 1944-47, воспроизведенной впоследствии в литографиях). Перед Второй мировой
войной Матисс иллюстрирует книги, выпускаемые малыми тиражами (гравюра или
литография). Для дягилевских постановок делает эскизы декораций балета «Красное и
черное» на музыку Д. Шостаковича. Много и плодотворно работает с пластикой,
продолжая традиции А. Бари, О. Родена, Э. Дега и А. Э. Бурделя.
В 1948-53 по заказу доминиканского ордена работает над сооружением и декорацией
«Капеллы четок» в Вансе. Над керамической крышей, изображающей небо с облаками,
парит ажурный крест; над входом в капеллу — керамическое панно с изображением св.
Доминика и Девы Марии. Другие панно, исполненные по эскизам мастера, помещены в
интерьере; художник крайне скуп на детали, беспокойные черные линии драматично
повествуют о Страшном Суде (западная стена капеллы); рядом с алтарем изображение
самого Доминика. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение,
— синтез многих предшествующих его исканий.
3. Немецкое объединение художников «Мост»
"МОСТ" ("Brucke"), объединение немецких художников-экспрессионистов в Дрездене
(1905-13). Члены "Моста" (Э. Хеккель, Э. Л. Кирхнер, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуф) в
трагически заостренных образах выразили протест против морально-этических норм
общества. Применяли резко очерченные, динамичные формы, диссонирующие сочетания
цветовых пятен.
7 июня 1905 года считается днём основания одной из самых известных
художественных групп Германии. В этот день четыре молодых студента, изучающих
архитектуру в Технической школе Дрездена, решили объединить свои усилия по
созданию нового искусства, новой живописи. Это были Фриц Блейль, Эрих Кирхнер,
Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф. Ребята уже давно знали друг друга. Так, Блейль и
Кирхнер вместе учились в Саксонской Технической школе ещё с 1902 года, также оба
изучали факультативно живопись. Хеккель и Шмидт-Ротлуф знали друг друга ещё со
школьных лет в Хемнице. Познакомил же обе пары друзей старший брат Хеккеля,
бывший одноклассник Кирхнера. Инициатива создания группы исходила от Кирхнера,
название же «Мост» придумал Шмидт-Ротлуф.
Получивший ещё до основания группы, вместе с Кирхнером, диплом архитектора
Блёйль уже в 1907 году покидает группу и переезжает в силезский Фрейберг, чтобы
преподавать в местной архитектурной школе. В то же время в группу входят несколько
новых талантливых художников: Эмиль Нольде(с февраля 1906 года по конец 1907), Макс
Пехштейн (1906-1913), Отто Мюллер (1910-1913). Также целый ряд иностранных
художников объявили себя принадлежащими к этой группе, среди них швейцарец Куно
Амье (с 1906), финн Аксели Галлен-Каллела (1907), голландец Кеес ван Донген (1908),
чех Богумил Кубишка (1911). Всего же к моменту распада группы в ней официально
насчитывалось 75 членов, подавляющее большинство из которых принимали в работе
группы лишь финансовое участие. Ядро же группы выезжает всё вместе ежегодно
рисовать в летние месяцы на Морицбургские пруды под Дрезден; в Дангаст, что в
Ольденбурге на Северном море; в Восточную Пруссию, в Нидден или на балтийский
остров Фемарн.
В 1908 году Макс Пехштейн переезжает в Берлин, остальные активные члены группы
следуют в 1910 году его примеру. Так закончился «дрезденский период» в жизни группы
«Мост» и начался «берлинский». В это время внутри группы уже чувствется охлаждение
между её участниками. Огромный Берлин действует совершенно по-разному на Кирхнера,
Пехштейна, Шмидт-Ротлуфа, Хеккеля и Мюллера, и это сказывается на их
взаимоотношениях. Теперь уже они разъезжаются на этюды по одному, иногда вдвоём —
но никогда больше все вместе, как в дрезденский период.
В 1913 году Л. Кирхнер пишет «Хронику ГХ Мост», которая приводит к разрыву
между художниками. М. Пехштейн со скандалом выходит из группы, а Хеккель, Шмидт-
Ротлуф и Мюллер публично обвинили Кирхнера в самовосхвалении, одностороннем
выпячивании своей значительности в деятельности группы. 27 мая 1913 года группа
«Мост» разослала своим «пассивным» членам извещение о том, что группа прекращает
своё существование. Подпись Кирхнера под этим письмом отсутствовала.
В творчестве «мостовцев» радикально изменялось отношение к пространству, лишенному
отныне границ. Предметный мир теперь воплощали предельно обобщенные и почти
зашифрованные предметы-«знаки», окружающие человека. Полностью потеряли свое
значение свет и светотень, так как их функцию перенял цвет, ставший духовным
компонентом изображения. Остальные элементы композиции, такие, как линия контура и
цветовое пятно, приобрели полную самостоятельность и стали столь лаконичны, что
тяготели к перерождению друг в друга. Основными цветами не только у художников
«Моста», но и вообще у всех экспрессионистов были насыщенные желтый, синий и
красный, равномерно распределенные по всей картине. Одной из интересных
особенностей этого объединения стал уникальный индивидуальный почерк каждого
художника. Получалось, что, даже несмотря на общие идеи, каждый метод утверждался
спонтанно, в зависимости от мироощущения художника. Можно провести параллель
между художественными системами экспрессионистов и фовистов конца 1900-х годов. С
формальной стороны они похожи, но по воздействию на зрителя имеют существенные
расхождения, ведь экспрессионистическое полотно выражало собой духовный
дискомфорт художника, либо его постоянно меняющиеся взрывные эмоции.
Итак, среди основных участников «Моста» выделяют Э. Кирхнера, К. Шмидта-Ротлуффа,
Э. Хеккеля, М. Пехштейна, О. Мюллера. В разные годы участниками объединения
становились Э. Нольде, Ф. Нолькен, Ф. Блейль.
Эрнст Людвиг Кирхнер
Главный идеолог и бессменный лидер «Моста» Э.Л. Кирхнер (1880—1938) является для
немецкого искусства более чем просто значимой фигурой. Именно в его творчестве новые
формы искусства получили столь масштабное развитие. Кирхнер первым из художников
«Моста» показал на практике, как должны выглядеть в экспрессионистском понимании
цвет, линия и плоскость и как они тяготеют к перерождению друг в друга. Картины, по
его мнению, суть не просто изображения определенных предметов, а самостоятельные
существа из линий и красок, которые похожи на их прототипы настолько, чтобы
сохранялся ключ к пониманию изображенного. Под природой Кирхнер понимал все, что
можно увидеть или ощутить, в том числе и то, что создал сам человек. На его творчество
оказали влияние не только знакомство с живописью Ван Гога, но и способность
анализировать формы старого искусства вплоть до народного примитивизма. Если в 1898
году он изучал загадочные «простые формы» в гравюрах Дюрера, то через 6 лет —
пытался разобраться уже в феноменах негритянской культовой скульптуры в
этнографическом музее Дрездена. Кирхнер был действительно чрезвычайно талантливым
художником. Он пробовал себя и в деревянной скульптуре, в которой среди мастеров
«Моста» ему не было равных. Самые впечатляющие работы объединения с обнаженной
натурой принадлежат ему. Экспрессия Кирхнера превращает городские улицы в
агрессивное окружение человека, в то зло, которое порождает психологический и
душевный дискомфорт. Для его стиля характерны «смазанность» женских персонажей и
удлиненные пропорции («Улица с красной кокоткой», 1914).
В личностном плане его многое объединяет с Ван Гогом — та же творческая
возбудимость, бьющие фонтаном эмоции, склонность к душевной болезни. Однако
Кирхнер очень много времени уделял организационной работе «Моста», выступал на
выставках, писал статьи о «развитии новых форм» и занимался вопросами их публикации
в прессе.
В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и Кирхнер — член Прусской академии
искусств и активный творческий деятель — был изгнан из академии, а 639 его работ —
изъяты из музеев по всей Германии. В 1938 году, не сумев справиться с депрессией,
художник покончил жизнь самоубийством.
Макс Пехштейн
Макс Пехштейн (1881—1955) известен как один из ярких представителей новых
художественных направлений в Европе начала ХХ века. В отличие от остальных
участников «Моста», он был сторонником контактов с фовистами2 и, несмотря на
многолетнее участие практически во всех выставках объединения, считал декоративную
выразительность, т. е. возможность выражения своих эмоций средствами искусства,
одним из основополагающих приемов экспрессионистской живописи. Удивительным
образом его творчество гармонично объединяло все многообразие интересов автора:
обнаженную натуру, портреты, пейзажи, театральные темы, «райские» места. Интерес к
народному примитивизму не ограничился у Пехштейна изучением коллекций
этнографических музеев: тяга к экзотике привела его в 1913—1914 годах в Микронезию,
на острова Палау.
Война оставила свой след в творчестве Пехштейна. Воевавший в 1916—1917 годах на
Западном фронте художник несколько раз обращался к идее антимилитаризма.
Одной из любимых техник Пехштейна был офорт. Работал он также как скульптор, в
качестве материала предпочитая дерево («примитивные» фигуры 1910-х годов).
Обвинение в принадлежности к представителям «дегенеративного искусства», которого
Пехштейн, как, впрочем, и подавляющее большинство художников-авангардистов, не
избежал с приходом к власти нацистов, и последовавшая за этим официальная травля
заставили художника переехать в Померанию и уединенно жить там до конца войны.
Общественная и преподавательская деятельность художника возобновилась в Западном
Берлине, куда Пехштейн перебрался после окончания войны.
Эрих Хеккель
Эрих Хеккель (1883—1970), один из немногих постоянных участников «Моста», к тому
же придумавший название объединения. Его роль неформального лидера сводилась к
координации стилевой системы группы, тяготеющей к стихийности, несмотря на наличие
сформулированных творческих установок объединения.
Этого художника отличают строгий стиль и сдержанность в области цветовых поисков. В
его картинах отсутствовали круглые формы, композиционная структура была сдержанной
и колористически ограниченной. Хеккеля называли ведущим мастером «жесткого стиля»
с ограниченным набором тем. Среди всех художников «Моста» он, пожалуй, больше всего
тяготел к догматизму. Влияние на развитие творчества Хеккеля оказала живопись
мастеров XVI века, полотна голландца Лукаса Кранаха и одного из самых известных
постимпрессионистов XIX века Поля Сезанна. Именно картины Сезанна, возможно,
заставили Хеккеля задуматься о необходимости реформирования искусства и о его
преобразовании. Как и многие экспрессионисты, Хеккель прошел через Первую мировую
войну, которая определила пацифистское содержание его самых известных работ
(«Мадонна Остенде», 1915). Во время Второй мировой войны его объявили
«выродившимся художником», он был вынужден покинуть Берлин и переехать в
Хемменхофен.
Ярким примером творчества Хеккеля может служить картина Muhlen am Krahenberg
(Caputh) [Мельницы на горе Крейен], с изобилующими желтым и зеленым цветами и с
нечеткими изображениями самих мельниц.
Карл Шмидт-Ротлуфф
Современники говорили о Карле Шмидте-Ротлуффе (1884—1976), что «он был великим
молчальником. С его стороны не последовало ни теоретических высказываний, ни
философских концепций… В его живописи ощущалось нечто упрямое, основательное,
серьезное».
Но по принципиальности новаторских позиций Шмидт-Ротлуфф мог соревноваться с
самим Кирхнером. Под влиянием живописи Сезанна он увлекся идеей изменения
пространства и преобразования форм на картине: композиция, цвет и ритм настолько
сливались друг с другом, что образовывали абсолютное единство. Природа заставляла
художника переживать почти мистические эмоции, свидетельством чему стал цвет на его
полотнах. Человеческая фигура в его пейзажных работах появляется крайне редко, а если
и появляется, то человек выделяется очень крупным планом. Эффект этого приема
заставляет зрителя почувствовать напряженность композиции. Шмидт-Ротлуфф,
бесспорно, был одним из самых талантливых художников своего времени. Его стиль
поражал мощью воздействия, некой «монументальностью».
Творчество Шмидта-Ротлуффа также не избежало дикого нацистского ярлыка
«дегенеративного искусства».
Отто Мюллер
Отто Мюллер (1874—1930) присоединился к «Мосту» только в 1910 году, будучи
сложившимся живописцем со своим стилем и техникой, мастером невероятно высокого
профессионального уровня. Исследователи отмечают в творчестве Мюллера и Кирхнера
следы взаимного положительного влияния. В творчестве Мюллера превалировала тема
союза обнаженного человека и природы. Эта тема возникла не случайно — внутренний
душевный разлад заставлял Мюллера искать покой в среде кочующих цыган. Особое
место в его творчестве занимает цикл «Цыганская папка».
Художник чувствовал себя глубоко несчастным и, по его собственному признанию,
работал, чтобы не думать о своем одиночестве.
Мюллер отличался от других художников «Моста» тем, что использовал негрунтованные
холсты и клеевые краски. Он никогда не допускал поправок, работая кистью. В его
живописи гармонично соединились бледные розовые, желтые и зеленые тона, сложные
сочетания линий и плоскостей.
Объединение «Мост» перестало существовать в 1913 году. Оно сыграло свою роль,
скомпенсировав некоторое отставание в развитии немецкого искусства от
общеевропейского культурного процесса. Однако лидеры объединения намеренно
дистанцировались от современных им новых авангардных течений, в первую очередь —
от мастеров «парижской школы». Возможно, тем самым они пытались уберечь от иных
влияний то новое в собственном творчестве, что было предопределено извне и выстрадано
в душе. Влияние творчества художников «Моста» прослеживается позднее в искусстве
немецкоязычных и скандинавских стран.
Начало ХХ века отмечено зарождением множества новых течений и направлений в
искусстве. Возникали и распадались объединения живописцев, художественные искания
не знали границ — ни творческих, ни государственных. Объединение «Мост» не стало
исключением из общего правила, возникнув почти на рубеже веков и распавшись за год
до начала Первой мировой войны. Однако, указав путь экспрессионизма другим, оно до
конца осталось типично национальным явлением. Границы раздвигали те, кто шел
следом…
5. Творчество В. Кандинского.
Биография
Начало. Москва. 1866-1896
Василий Васильевич Кандинский родился 16 (4) декабря 1866 г. в Москве, в обеспеченной
культурной семье коммерсанта. В 1871 году семья перебралась в Одессу, где его отец
управлял чайной фабрикой. Там, наряду с посещением классической гимназии, мальчик
учится игре на фортепиано и виолончели и занимается рисованием с частным
преподавателем.
Однако родители Василия в будущем видели его юристом. В 1886 году он едет в Москву,
где поступает на юридический факультет Московского университета. Блестяще окончив
обучение, через шесть лет Василий женится на своей кузине Анне Чимякиной. В 1893
году он становится доцентом юридического факультета и остается преподавать. В 1896
году знаменитый Дерптский университет в Тарту, где в то время происходил процесс
русификации, предлагает тридцатилетнему Кандинскому место профессора
юриспруденции, но именно в это время он решает оставить многообещающую карьеру и
полностью посвятить себя живописи. Впоследствии Кандинский вспоминал о двух
событиях, повлиявших на это решение: посещение выставки французских
импрессионистов в Москве в 1895 году и потрясение картиной К. Моне "Стога сена" и
впечатление от оперы Рихарда Вагнера "Лоэнгрин" в Большом театре.
Метаморфозы. Мюнхен. 1896-1911
В 1896 году он отправляется в Мюнхен, считавшийся тогда одним из центров
европейского искусства, и записывается в престижную частную школу югославского
художника Антона Ажбе, где получает первые навыки в построении композиции, в работе
с линией и формой. Однако весьма скоро школа перестает удовлетворять его
потребностям. Позднее художник напишет: "Нередко я уступал искушению "прогулять"
занятие и отправиться с этюдником в Швабинг, Энглишер-Гартен или парки на Изаре". В
1900 г. после неудачной попытки предыдущего года, Кандинский поступает в
Мюнхенскую академию художеств, в класс Ф. Штука, "первого немецкого
рисовальщика". Мастер доволен своим учеником, но считает его палитру слишком яркой.
Выполняя его требования, Кандинский целый год пишет исключительно в черно-белой
гамме, "изучая форму как таковую".
В этот период Кандинский знакомится с молодой художницей Габриэлой Мюнтер, а в
1903 году расстается со своей женой Анной Чимякиной. Следующие пять лет они вместе с
Габриэлой путешествуют по Европе, занимаясь живописью и участвуя в выставках.
Вернувшись в Баварию, селятся в маленьком городке Мурнау у подножия Альп.
Начинается этап интенсивного и плодотворного поиска. Работы этих лет - в основном
пейзажи, построенные на цветовых диссонансах. Игра цветовых пятен и линий
постепенно вытесняет образы реальной действительности ("Ахтырка. Осень. Этюд", 1901;
"Шлюз", 1901; "Старый город", 1902; "Синий всадник", 1903; "Берег залива в Голландии",
1904; "Мурнау. Двор замка", 1908). В эти же годы он обратился к русской сказочной,
былинной старине, создав завораживающие образы ("Русский всадник", 1902; "Русская
красавица в пейзаже", 1904), превратив в зримое таинственные предания о славянских
деревянных городах ("Русская деревня на реке с ладьями", ок. 1902; "К городу",ок.1903).
Активная творческая деятельность, организующее начало всегда делали Кандинского
центром притяжения всего интеллектуального, неспокойного, ищущего, что было в мире
искусства того времени. Так, уже в 1901 г. он основывает в Мюнхене художественное
объединение "Фаланга" и организует при нем школу, в которой сам же и преподает. За
четыре года Кандинский устраивает двенадцать выставок состоящих в "Фаланге"
живописцев. В 1909 году он, вместе с Явленским, Канольдтом, Кубином, Мюнтер и
другими, основывает "Новое объединение художников, Мюнхен" (МКУМ) и берет на себя
председательство. Кредо общества: "Каждый из участников не только знает, как сказать,
но знает и что сказать". С 1900 г. Кандинский участвует в выставках Московского
товарищества художников, а в 1910 и 1912 г. в выставках художественного объединения
"Бубновый валет". Также, он публикует художественно-критические "Письма из
Мюнхена" в журналах "Мир искусства" и "Аполлон" (1902, 1909). В1911 году Кандинский
вместе со своим другом, художником Францем Марком, организовывает группу "Синий
всадник". По словам самого художника, "акцент делался на выявлении ассоциативных
свойств цвета, линии и композиции, а привлекались при этом столь различные источники,
как романтическая теория цвета Гете и Филиппа Рунге, "югендстиль" и теософия
Рудольфа Штайнера".
В то же время Кандинский отдает дань литературной деятельности. В 1912 году выходит
книга "О духовном в искусстве". Перевернувшая устоявшееся представление об искусстве
вообще, эта книга стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма. Придя к
мысли, что "цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и
мирозаконно различны - и одинаково велики... и одинаково сильны", художник
провозгласил творческий процесс "самовыражением и саморазвитием духа". Также
Кандинский пишет мемуары "Оглядываясь назад" (1913 год; в русском переводе -
"Ступени"), сборник стихов "Звуки" (1913 год) с 55 черно-белыми и цветными
литографиями.
С началом мировой войны Кандинский вынужден покинуть Германию. 3 августа 1914
года они с Габриэлой переезжают в Швейцарию, где Кандинский приступает к работе над
книгой о "точке и линии". К ноябрю этого же года они расстаются. Габриэла возвращается
в Мюнхен, а Кандинский едет в Москву. Осенью 1916 года Кандинский знакомится с
Ниной Андреевской, дочерью русского генерала на которой он женится в феврале 1917
года. В эти кризисные годы революции Кандинский колеблется между языком
полуабстракций, импрессионистическими пейзажами и романтическими фантазиями. В
абстрактных картинах усиливается геометризация отдельных элементов, причиной чему,
во-первых, собственный процесс упрощения, а во-вторых - авангардистско-
художественная атмосфера Москвы того времени.
В России Кандинский находится в русле послереволюционного культурно-политического
развития. С 1918 по 1921 год он сотрудничает с ИЗО Наркомпроса в области
художественной педагогики и музейной реформы. Между 1919 и 1921 годами публикует
шесть больших статей. В качестве председателя Государственной закупочной комиссии
при Музейном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса участвует в организации двадцати двух
провинциальных музеев. Но самое большое влияние Кандинский оказывает как
преподаватель московского Свомаса (Свободные Мастерские), а затем Вхутемаса. Будучи
его профессором с октября 1918 года, он составляет специальный учебный план,
основанный на анализе цвета и формы, то есть развивающий идеи, высказанные в книге О
духовном в искусстве. Также, участвуя в организации и управлении московским
Институтом художественной культуры (Инхук) он составляет для него учебный план,
основываясь на своей теории.
Постоянные нападки коллег-художников, считавших его работы "изуродованным
спиритизмом" (Пунин) являются решающим фактором для отъезда Кандинского из
Москвы в декабре 1921 года. Давление социалистической идеологии на искусство,
приведшее впоследствии к появлению соцреализма, начинается после 1922 года. Картины
Кандинского на многие годы убирают из советских музеев.
По возвращении в Германию, Кандинский принимает приглашение Вальтера Гропиуса,
основателя знаменитого Баухауса (Высшая школа строительства и художественного
конструирования) и они с Ниной переезжают в Веймар, где Кандинский возглавляет
мастерскую настенной живописи. Он снова преподает и развивает свои идеи. Это
касается, прежде всего, усиленного аналитического изучения отдельных элементов
картины, результаты которого он представляет в 1926 году в сочинении Точка и линия на
плоскости. Также Кандинский много работает и экспериментирует с цветом, применяя
аналитическую базу и полученные выводы в преподавательской деятельности. Творчество
Кандинского вновь претерпевает изменения: отдельные геометрические элементы все
более выступают на первый план, палитра насыщается холодными цветовыми
гармониями, которые, порой, воспринимаются как диссонанс, особо используется круг,
как чувственный символ совершенной формы. "Композиция VIII", 1923 - главная работа
веймарского периода. Наряду с концептуальными работами, в это время он создает
богатые фантазией Маленькие миры для издательства "Пропилеи" и несколько камерных,
"интимных" картин, таких как "Маленькая мечта в красном", 1925. Также Кандинский
ведет лекционную и выставочную деятельность в США, основав вместе с Фейнингером,
Клее и Явленским объединение "Синяя четверка".
В 1925 году, вследствие нападков правых партий, Баухаус в Веймаре закрывается. Второй
период Баухауса в Дессау начинается в весьма благоприятных условиях: Кандинский и
другие художники получают несколько свободных классов живописи, где они, помимо
преподавания, могут заниматься собственным творчеством. "Желтое-Красное-Синее",
1925 - одна из знаковых работ, характеризующих этап "холодной романтики" в живописи
Кандинского. "Круг, который я использую в последнее время столь часто, можно назвать
не иначе, как романтическим. И нынешняя романтика существенно глубже, прекраснее,
содержательнее и благотворнее - она - кусок льда, в котором пылает огонь. И если люди
чувствуют только холод и не чувствуют огня - тем хуже для них..." В Дессау Кандинского
с новой силой увлекают романтические идеи "гезамткунстверк" (идея синтеза искусств в
одном произведении). Эти идеи воплощаются в произведении "Желтый звук" и
изобразительном сопровождении "Картинок к выставке" Мусоргского.
Живопись Кандинского последних лет Баухауса пронизана легкостью и странным
юмором, которые вновь проявятся в его поздних парижских работах. К ним, например,
можно отнести картину "Причудливое", 1930, навевающую космически - египетские
ассоциации и наполненную сказочными символическими образами в духе Пауля Клее,
художника, с которым Кандинский дружен в эти годы. Около 1931 года разворачивается
масштабная кампания национал-социалистов против Баухауса, которая приводит к его
закрытию в 1932 году. Кандинский с женой эмигрируют во Францию, где селятся в новом
доме в парижском предместье Нейи-сюр-Сен. Между 1926 и 1933 годами Кандинский
написал 159 картин маслом и 300 акварелей. Многие из них были, к сожалению, утрачены
после того, как нацисты объявили живопись Кандинского и многих других художников
"дегенеративной".
Биоморфная абстракция. Париж. 1934-1944
Парижская художественная среда на появление Кандинского реагирует сдержанно.
Причины тому - ее обособленность от иностранных коллег и отсутствие признания
абстрактной живописи как таковой. В результате художник живет и работает уединенно,
ограничиваясь общением лишь со старыми друзьями. В это время происходит последнее
преобразование его живописной системы. Теперь Кандинский не использует сочетания
основных цветов, а работает с неяркими, рафинированными, тончайшими цветовыми
нюансами. Одновременно, он дополняет и усложняет репертуар форм: на первый план
выходят новые, биоморфные элементы, которые непринужденно чувствуют себя в
пространстве картины, словно плавая по всей поверхности холста. Картины Кандинского
этого периода далеки от ощущения "холодной романтики", в них кипит и бурлит жизнь
(см. картины "Небесно-голубое", 1940, "Сложное-простое", 1939, "Пестрый ансамбль",
1938 и др.). Сам художник назвал этот период творчества "поистине живописной
сказкой". В последующие военные годы из-за нехватки материалов форматы картин
становятся все меньше, вплоть до того момента, когда художник вынужден
довольствоваться работой гуашью на картонах небольшого формата. И вновь он
сталкивается в неприятием публикой и коллегами своего искусства. И вновь развивает и
совершенствует свою теорию базу: "Абстрактное искусство создает рядом с "реальным"
новый мир, с виду ничего общего не имеющий с "действительностью". Внутри он
подчиняется общим законам "космического мира". Так, рядом с "миром природы"
появляется новый "мир искусства" - очень реальный, конкретный мир. Поэтому я
предпочитаю так называемое "абстрактное искусство" называть конкретным искусством".
Кандинский до самого конца не усомнился в своем "внутреннем мире", мире образов, где
абстракция не была самоцелью, а язык форм "мертворожденным"; они возникали из воли
к содержательности и жизненности.
В ноябре-декабре 1944 состоялась его последняя прижизненная персональная выставка в
Париже.
«Первая австрактная акварель»
В 1910 году Василий Кандинский создал акварель - хаотичное размещение красочных
пятен и линий, ничего не изображающих и не обозначающих. Так художник покончил с
предметностью, которая, как он считал, мешала его картинам. С этого момента, с "часа"
Кандинского, в искусстве XX столетия стало развиваться новое направление, получившее
название "абстрактное"; потом оно приобретало разные другие наименования ("чистое",
"конкретное" и др.), существенно менялось по своим формам, нередко вызывая острые
дискуссии. Тем не менее в некоторых своих разновидностях, пусть уже мало
напоминающих об опыте 1910 года, абстрактное искусство существует и по сегодняшний
день. Ничего не представляя, оно апеллировало к чувствам зрителя, стремясь дать ему
новый опыт восприятия действительности, некую особую философию духа.