Реферат - Феномен кино

Подождите немного. Документ загружается.

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Тульский государственный университет»

Кафедра русского языка

ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Контрольно-курсовая работа

на тему

«Феномен кино»

Выполнил студент гр.831281 А.С. Болдырева

Проверил канд. филол. наук, доц. А.Н.Жукова

Содержание

1. Введение……………………………………………………………………3

2. Первое в мире кино………………………………………………………..4

3. Исторический очерк……………………………………………………….7

4. Технические особенности кинематографа …………………….……….22

5. Жанры киноискусства …………………………………………...………26

6. Кинофестивали и кинопремии…………………………………………..32

7. Заключение…………………………………………………………….…36

8. Список использованной литературы……………………………………37

Введение

Ничто на свете не может сравниться с тем удовольствием, которое

доставляет нам просмотр фильма, особенно с любимыми актерами. Уже

более 100 лет минуло с того дня, как были куплены первые билеты на первый

киносеанс. (В Америке принято считать отцом кино Эдисона, а не братьев

Люмьер). С тех пор в мире кинематографа произошло много событий.

Появилось и кануло в Лету немое кино, вспыхивали и гасли карьеры

блистательных звезд, невероятные спецэффекты и технические чудеса

ошеломляли сбитых с толку зрителей, и все это время сменяющиеся

поколения поклонников кино зачарованно следили за действием на экране в

темноте зрительных залов.

Мы решили познакомиться поближе с историей кинематографа, чтобы

понять, каким образом кино превратилось не только в наиболее популярное

развлечение нынешнего столетия, но и одновременно в весьма своеобразный

вид искусства. Мы воскресим в памяти великие мгновения этой истории, а

также имена людей и их потрясающие изобретения. Фильмы часто уводят

нас в мир чудесных, сказочных грез, и мы порой даже не догадываемся, как

создатели киношедевров из многих стран мира используют кинематограф не

только для того, чтобы рассказать увлекательную историю, но и чтобы

привлечь наше внимание к животрепещущим проблемам современной

жизни.

Первое в мире кино

История кинематографа небольшая, и известна даже точная дата его

рождения - это 28 декабря 1895 года. Тогда в "Большом кафе" на бульваре

Капуцинов в Париже состоялся публичный показ "кинематографа братьев

Люмьер".

Но все не так просто. Уже в 1888году проходили лабораторные и

публичные демонстрации фильмов, но они носили случайный характер.

Мало того, в том же 1895 году проходило приличное количество сеансов

движущейся фотографии, но их изобретатели, как правило, не знали друг о

друге, что послужило впоследствии причиной бесконечных споров о

приоритете в кино. Почему в этом споре победили братья Люмьер? Да,

просто потому, что их публичные платные сеансы оказались наиболее

успешны... с точки зрения коммерции.

Люмьеры не появились из неоткуда. Братья вместе со своим отцом были

руководителями крупной фабрикой фотоматериалов в Лионе. После

многократных публичных сеансов происходивших начиная с марта 1895 года

Люмьер заказывает в мастерских, руководимых Карпантье, свой

"синематограф". Он был одновременно съемочным, проекционным и

копировальным аппаратом. И далеко превосходил все ранее созданные.

Техническое совершенство аппарата и сенсационное содержание новых

фильмов Люмьера обеспечили им повсеместно триумфальный прием. Но

Люмьеры не остановились на этом. Десятки операторов, обученных

Люмьером, распространили его аппарат по всему миру. Они и создали

известность в большей части земного шара слову "синематограф" (или его

производным "синема", "сине", "кино" и т. д.), означающему новый вид

зрелища. Русский царь, английский король, австрийская императорская

семья - все коронованные особы хотели видеть новый аппарат и этим создали

ему большую рекламу.

Два известных и наиболее популярных фильма Луи Люмьера -

"Прибытие поезда" и "Политый поливальщик" - намечают пути дальнейшего

развития кино. Первый фильм Луи Люмьера "Выход с завода" носил почти

рекламный характер. Он впервые демонстрировался на конференции,

посвященной развитию фотопромышленности во Франции. Устремляющиеся

к выходу работницы в широких юбках и шляпах с перьями, рабочие, ведущие

свои велосипеды, придают в наших глазах этому обычному чествованию

наивную прелесть. Вслед за рабочими - в карете, запряженной парой

лошадей, ехали владельцы фабрики, за которыми привратник закрывал

ворота.Неожиданно серия этих фильмов оказалась не только семейным

альбомом, но и социальным документом, в котором запечатлена жизнь

богатой французской семьи в конце прошлого века. Люмьер показывает

картину прочного благополучия, и зрители видят себя на экране такими,

какие они есть или какими хотели бы быть.

В "Прибытии поезда" паровоз, появляясь из глубины экрана,

устремлялся на зрителей, заставляя их вскакивать с мест из боязни быть

раздавленными. Зрители отождествляли объектов аппарата, его "глаз", со

своим собственным глазом. Впервые аппарат стал как бы действующим

лицом фильма. В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности,

таящиеся в объективе с большим фокусным расстоянием. Сначала на экране

показали общий план пустого вокзала и рабочего, проходящего с тележкой

по перрону. Затем на горизонте появляется быстро растущая черная точка.

Вскоре паровоз занимает почти весь экран, стремительно надвигаясь на

зрителей. Вагоны останавливаются у платформы. Толпа пассажиров

направляется к вагонам, и среди них мать Люмьера, в шотландской накидке,

с двумя внуками. Двери вагонов открыты, пассажиры входят и выходят.

Между ними две невольные "звезды" фильма: молодой крестьянин из

Прованса, с палкой в руке, и очень красивая молоденькая девушка, одетая во

все белое. Увидев аппарат, девушка останавливается в нерешительности, но,

оправившись от смущения, проходит перед объективом, чтобы сесть в вагон.

Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно

четко. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом

своеобразного варианта "травеллинг" (съемки с движения). Съемочная

камера не перемещалась, а, наоборот, все объекты изменения точки зрения

дает то же разнообразие планов, как и при современном последовательном

монтаже. В общем и целом, поезд стал символом кинематографа.

Новый фильм "Политый поливальщик" не обладал техническими

достоинствами "Прибытия поезда". Секрет его успеха был заложен в

сценарии. Сюжет несложен: маленький мальчик ставит ногу на резиновый

рукав, чем вызывает тревогу у поливальщика, и направляет ему в лицо струю

воды в момент, когда тот осматривает шланг. В январе 1896 года в "Большом

кафе" демонстрировали снятый "обратной съемкой" фильм "Разрушение

стены". Благодаря этому приему, применявшемуся еще в зоотропах, казалось,

что стена внезапно восстанавливается из облака пыли.

Исторический очерк

История развития Киноискусство условно делится на 4 периода. Первый

охватывает время от изобретения кинематографа братьями Л. и О. Люмьер

(1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период

кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как

технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на

художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию

(главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до

1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками,

соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли.

Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в

общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное

сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального

исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова

подчёркнутой мимической игрой. Во второй половине этого периода (1908—

18) началось освоение собственных средств Киноискусство: режиссёры стали

свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности

изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа,

актёры начали овладевать специфической техникой игры перед

киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к

объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была

усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым

положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А.

Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако Киноискусство в массе

своих произведений не стало ещё самостоятельным видом творчества.

Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием английской

реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились

использовать для экрана прежде всего опыт русской реалистической

литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция)

развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были

достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее

большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной

«массовой культуры».

Второй период развития Киноискусство — 20-е гг., когда «немое» кино

сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в

исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и

изобразительных средств Киноискусство принадлежит советской

кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция,

освободив Киноискусство от подчинения коммерческим расчётам

предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков

деятелей советского Киноискусство Стремление отразить и осмыслить новую

революционную действительность определило главное направление развития

советского Киноискусство На практике стало осуществляться указание В. И.

Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране

должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское

Киноискусство переходило к образно-публицистическому их истолкованию в

поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-

революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма

отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М.

Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в

20-е гг. ленинская национальная политика партии обеспечила возникновение

национального Киноискусство у украинского, грузинского,

азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского народов.

Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном

Киноискусство СССР. Борьба за новый быт, новую социалистическую

мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах

режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И.

Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Век-

Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные достижения советского

Киноискусство этих лет связаны с отображением эпических событий

революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное Киноискусство

во всём мире оказали фильмы «Броненосец „Потемкин»» (1925) и «Октябрь»

(1927) режиссера С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-

Петербурга» (1927) В. И. Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А.

П. Довженко, «Элисо» (1928) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами

Киноискусство создан образ борющейся народной массы. Идейно-

тематические поиски советских киноноваторов привели к обогащению и

развитию языка Киноискусство, в особенности монтажа как средства

идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И.

Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды

по теории Киноискусство

Протест против коммерческой антихудожественной кинопродукции

определил поиски передовых французских кинематографистов 20-х гг.,

входивших в группу «Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л"Эрбье, Ж.

Дюлак и др.). Это направление не имело политической программы, его

участников объединяли лишь антибуржуазные настроения, нередко

приводившие только к формальному экспериментаторству. Однако в группе

«Авангард» начинали творческую деятельность режиссёры реалистического

Киноискусство — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер и др.

В Германии, где послевоенный кризис буржуазного общества проявился

наиболее остро, наряду с коммерческими развлекательными фильмами,

выполнявшими «утешительную» функцию, ставились и экспрессионистские

фильмы, посвященные психопатологическим переживаниям людей,

утративших контакт с окружающей их действительностью (режиссеры Р.

Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг), и реалистические фильмы,

демократические по направленности (режиссеры Ф. В. Мурнау,

Киноискусство Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Была сделана попытка

создания немецкого пролетарского Киноискусство, организован «Союз

народного кино» (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933)

немецкое прогрессивное Киноискусство пришло в полный упадок, видные

его деятели были вынуждены эмигрировать.

Господствующее место на экранах капиталистических стран захватила

кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся

на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного

развлечения несли зрителям прописи буржуазной морали, утверждали идеи

классового мира. Тем не менее, острые социальные противоречия в жизни

США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров

— Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни

«маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег

(«Алчность», 1923); Киноискусство У. Видора, поставившего один из

лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В

этих фильмах получили выражение демократические тенденции

американской культуры.

Третий период охватывает 30—1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового

кино в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы

Киноискусство Звучащее слово сблизило Киноискусство с литературой и

театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих

характеров средствами Киноискусство, изменило изобразительное и

монтажное решение фильмов.

30-е гг. стали временем подъёма и утверждения советского

Киноискусство на позициях социалистического реализма. Основное место

заняли фильмы о рабочем классе, колхозном крестьянстве и советской

интеллигенции, о борьбе Коммунистической партии за победу Октября и

построение социализма. Деятели советского Киноискусство сосредоточили

внимание на воплощении типических образов-характеров представителей

народа, через развитие этих характеров передавали содержание важнейших