Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

351

ми прозрачными слоями красок, сквозь которые просвечивает белый цвет

грунта. Фигура Ильи Пророка наделена грузными тяжелыми пропорция-

ми, ее формы трактованы без подчеркивания объемов. Широкому лицу

святого придана характерная «лопатообразная» форма. Оно написано жид-

ким и неровным слоем зеленоватой охры по темному коричневому цвету

подготовки. Черты лица обрисованы черными линиями, а слабые отметки

оранжевой краской, брошенные на крылья носа и на щеки, нисколько не

придают ему объемности. Но, несмотря на известную погрешность в про-

порциях, фигура Ильи Пророка хорошо вкомпонована в плоскость доски,

ее силуэт четко выявлен на фоне светлых розовато-оранжевых, охряных

и голубовато-зеленых горок, поросших травами. Художнику удалось со-

общить изображению ноту драматизма, передать волнение и напряжен-

ность, которые охватили пустынника, внимающего Гласу Небесному.

О сравнительно позднем времени создания иконы свидетельствует

не только техника письма, размеры доски и способ обработки ее, но и ха-

рактерная жанровая трактовка темы. Даже в Новгороде, где культ Ильи-

громовержца был особенно популярен, изображения его в пустыне, при-

нимающего пищу от ворона, появились в основном лишь с XV в. До этого

там предпочитали поясные изображения святого. Вполне вероятно, что

ярославская икона была написана по образцу композиции, принесенному

из Новгорода, т. к. по указу московских князей в Ярославль нередко пере-

селяли новгородцев. Если такое предположение справедливо, то наиболее

вероятной датой создания образа «Илья Пророк в пустыне» надо признать

не конец XIV в., а даже последние годы XV в. В той же манере, что и ико-

на Ильи Пророка, выполнены 3 больших образа деисуса из церкви Па-

раскевы Пятницы на Всполье (Ярославский музей-заповедник). Долгое

время их относили к началу XV в. и лишь недавно эту датировку подвергли

пересмотру и наиболее вероятным периодом исполнения икон признали,

правда, с некоторой долей сомнения, начало XVI столетия. В лучшей со-

хранности из икон деисуса дошли образа с фигурами Богоматери и Иоан-

на Предтечи. На центральной иконе с фигурой Христа Вседержителя ока-

зались большие утраты на лице и одеждах в местах стыка досок. Нетрудно

заметить сходство с иконой Ильи в подборе красок. Здесь использована

та же розовато-оранжевая краска, очень близки по цвету охры и зеленые

тона. Манера нанесения колеров отличается той же легкостью, краски по-

ложены жидко, неровно. Общее с иконой Ильи можно увидеть и в постро-

ении форм тела в системе письма ликов. Лицу Иоанна Предтечи придана

та же «лопатообразная» форма. Оно моделировано по темной подготовке

коричневато-умбристого цвета зеленоватой охрой, рисунок бровей и носа

выполнен темными черно-коричневыми линиями. Босые ноги Предтечи

имеют ту же форму, что и ноги Ильи. Даже в манере рисунка складок одежд

352

и в разделке прядей волос на иконах Ильи и Иоанна Предтечи нетрудно

заметить много общего. Безусловно, что подобные совпадения не были

простой случайностью. Они являются лишним доказательством того, что

иконы деисуса из церкви Параскевы на Всполье и образ Ильи Пророка

выполнены если и не в одной мастерской, то в довольно близкое друг дру-

гу время, очевидно, на рубеже XV–XVI вв.

С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля началось

заметное оживление. Город на Волге был одним из крупнейших в Москов-

ском княжестве, и это обеспечивало ему внимание со стороны великих

князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития в нем торговли и ре-

месел переселяли новгородцев. При Василии III, после огромного пожара

1501 г., во время которого была выжжена значительная часть города, обру-

шился Успенский собор «на княжем дворе» и сильно пострадали строения

Спасского монастыря, в Ярославле было начато большое строительство.

Для восстановления соборов города из Москвы направили каменщиков.

Они в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор,

а к 1516 г. завершили строительство храма в Спасском монастыре.

В течение 1516 г. в Спасском монастыре для нового собора московскими

и местными иконописцами был создан большой иконостас. От этого иконо-

стаса до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ

и 3 иконы нижнего местного ряда. Создателем центральной композиции

деисусного чина – икон «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а

также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дми-

трий Солунский» (все в Ярославском музее-заповнднике; иконы арханге-

лов – в Третьяковской галерее) – был московский мастер, представитель

того направления столичной живописи начала XVI в., которое развивалось

под влиянием творчества великого Дионисия. Работам этого художника

свойственны грация и утонченность в линиях рисунка, большая мягкость

живописной манеры. Среди его произведений особенно прекрасны ико-

ны «Спас в силах», «Богоматерь» и «Архангел Михаил». Печатью большой

изысканности отмечена икона «Спас в силах». Сидящий на троне Христос

представлен на фоне пламенеющего красного ромба и черно-зеленого

овала Славы. Фигура Спаса имеет удлиненные пропорции, складки одежд

размечены тонко и прихотливо. Одежды покрыты сеткой лучей золотого

ассиста, сливающегося на освещенных местах в сплошные золотые блики.

Красивое одухотворенное лицо Христа имеет трагическое выражение, его

черты обрисованы с каллиграфической четкостью.

Крылатая фигура архангела Михаила по сравнению с фигурой Христа

отличается более плотными пропорциями, но от этого она не выглядит

менее стройной. Напротив, ее пропорции приведены к тому соотноше-

нию, которое мы привыкли считать «классическим». Фигура архангела

353

размещена на удлиненной плоскости иконной доски с поразительным

чувством меры, сочетания красок в одеждах предельно ясны. Складки

одежд не имеют той измельченности и прихотливости рисунка, что была

на иконе «Спаса». Сквозь них, как в произведениях греческой классики,

угадываются формы тела, они не разбивают силуэта, а, наоборот, содей-

ствуют правильному его восприятию.

Шесть остальных икон деисусного чина писали местные мастера. Сре-

ди них особой архаичностью форм отличается образ «Апостола Павла».

Фигура Павла кажется приземистой, неловкой. Эта неловкость особенно

ощущается в том, как он держит прижатую к груди книгу. В манере напи-

сания лика Павла уже нет той изысканности, что была в работах москов-

ского иконописца. Формы лица выявляются с помощью контрастов, ста-

рательно прорисованы мускулы щек и надбровий, складки на лбу, санкирь

и вохрение приобретают темные оттенки. Вообще в колорите икон работы

местных художников наблюдается явное тяготение к более глухим кра-

скам, в рисунке складок одежд проявляются жесткие прямые линии, углы

складок становятся острыми. Но лица на иконах, написанных местными

мастерами, обладают подчеркнутой индивидуальностью, каждому из них

свойственно особое выражение. Этим они выгодно отличаются от икон,

созданных московским художником, который придавал всем ликам одно-

образную «благостность». Вероятно, настоятелям Спасского монастыря

нравились образа, в колорите которых преобладали темные краски. Воз-

можно, они считали, что суровая гамма цветов в живописи больше соот-

ветствует укладу жизни обители, а быть может, хотели, чтобы по краскам

новые иконы напоминали те прежние, которые украшали монастырский

собор до пожара 1501 г. Во всяком случае, стремление к сдержанности

колорита обнаруживают не только иконы деисусного чина, написанные

местными мастерами, но и все сохранившиеся иконы из нижнего, «мест-

ного» ряда иконостаса собора Спасского монастыря.

Прежде всего, это можно сказать о храмовом образе «Преображение»

(Ярославский музей-заповедник). Иконографически он повторяет из-

вестную икону начала XV в. из Переславля-Залесского, приписываемую

иногда Феофану Греку (Треьяковская галерея). Но от своего прототипа

икона из Ярославского монастыря отличается меньшей живописностью.

Все элементы ее композиции получили сугубо графическую трактовку.

Силуэты фигур, несмотря на резкую пробеловку их одежд, выглядят жест-

кими, как бы вырезанными из металла, формы горок отчеканены тенями

с поистине скульптурной объемностью.

Преобладание темных коричневатых тонов характерно и для колорита

великолепной, выполненной в традициях школы Дионисия иконы «Бла-

говещение с акафистом» (Ярославский музей-заповедник), создателем

354

которой был столичный художник. Сцена явления Богородице архангела

Гавриила в среднике иконы представлена на фоне богатых архитектурных

кулис. Композиция отличается необыкновенной слитностью и взаимос-

вязанностью фигур с формами архитектурного стаффажа. Она прекрасно

закомпонована в вытянутую по вертикали плоскость средника. Рисунок

фигур отвечает самым высоким требованиям. По формам архитектурные

кулисы напоминают подобные же строения на одноименной иконе конца

XIV в. работы византийского мастера, переданной в Третьяковскую гале-

рею из Троице-Сергиевой лавры. Возможно, что создатель ярославской

иконы пользовался каким-либо хорошим греческим образцом. Это чув-

ствуется не только по сходству конструкций верхних частей палаты в сред-

нике иконы Спасского монастыря с верхней частью архитектурных кулис

на иконе конца XIV в. из Троице-Сергиевой лавры, но и по особой грации

фигуры Богоматери и представленной на переднем плане фигуры служан-

ки. Последняя дана в сложном, контрапостном повороте и нарисована с

удивительной свободой.

В 24-х клеймах иконы представлены сцены на тему акафиста – торже-

ственного песнопения в честь Богоматери. В регистре клейм, идущих по

верху иконы, художник показал композицию «Благовещение» еще в 4 раз-

ных иконографических вариантах. Среди них самым изысканным по ком-

позиции бесспорно является первое клеймо – «Благовещение на кладезе».

Богоматерь изображена в этой сцене в тот момент, когда опускала в колодец

кувшин. Художнику удалось передать смятение и испуг, охватившие Бого-

матерь, внезапно услышавшую голос Небесного вестника. Он показал это

сложное душевное состояние с помощью простого и выразительного жеста

правой поднятой кверху руки, особой напряженности позы Богоматери, еще

не успевшей распрямиться, но уже обратившей лицо в ту сторону, отку-

да послышались звуки. Облаченная в темный пурпурно-коричневый ма-

форий и темно-синюю тунику, Богоматерь четко выделяется на фоне ар-

хитектурных кулис, детали которых прорисованы мягкими по цвету, но

твердыми и четкими по конфигурации линиями.

При составлении сцен в клеймах художник широко использовал об-

разцы, композиция которых была отчеканена в искусстве московских

иконописцев предшествующего века. Но и в этих сценах он проявляет

себя вполне самостоятельным мастером. Клеймо «Рождество Христово»

– одно из самых красивых в иконе. Классическими примерами для мо-

сковских художников XVI в. были решения этой лиричной темы в живо-

писи Андрея Рублева и мастеров его круга. Клеймо ярославской иконы

по строю больше напоминает композиции «Рождества» работы новгород-

ских иконников XV в., но вся живописная система его исполнения вполне

отвечает требованиям московской школы иконописи. В рисунке фигур,

355

в способе их раскраски художник

в этом клейме вдруг выказывает

предпочтение более объемной трак-

товке форм, как бы отдавая дань

той живописной манере, которую

наследовали московские мастера

со времен Рублева. В остальных

клеймах иконы он наносил краски

менее плотными слоями, больше за-

ботился о декоративности силуэтов,

а не о выявлении их объемности.

В «местном» ряду иконостаса

Преображенского собора находил-

ся и величавый образ «Богоматерь

Одигитрия». Его справедливо от-

носят к числу произведений ра-

боты ярославских иконописцев.

Чаще всего датой написания этой

иконы называют середину XVI в.

Однако по характеру исполнения

живописи, а также и некоторым

чертам иконографического плана

она близка к тем образам деисусно-

го чина, авторство которых приписывают местным мастерам. В рисунке

носа, надбровий, глазниц, в характерной форме губ, в рисунке руки Бо-

гоматери, указывающей на Младенца, икона «Одигитрия» обнаруживает

немало общего с трактовкой подобных черт лица и правой руки на иконе

«Апостол Петр» из деисусного чина, а по характеру выражения имеет не-

что общее с иконой «Апостол Павел» того же чина. По всей вероятности,

образ «Одигитрия» надо также признать произведением, созданным в

1516 г.

При Иване Грозном, после покорения Казанского (1552 г.) и Астра-

ханского (1556 г.) ханств и открытия в 1553 г. англичанами пути в Москву

через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших центров

торговли России. Здесь перекрещиваются торговые артерии, соединяв-

шие Москву со странами Западной Европы и Востока. Англичане строят

в городе факторию и снаряжают «водоходное судно, какого дотоле не ви-

дывали в России», для отправки своих товаров по Волге к берегам Персии.

Для укрепления местной торговли и развития ремесел Грозный по приме-

ру Ивана III переселяет в Ярославль новгородских купцов и ремесленни-

ков, дает им многие льготы. С середины XVI в. служилые дворяне, купцы

Богоматерь Одигитрия. Икона.

Ок. 1516 г. Ярославль. 138 х 95 см. ЯМЗ.

356

и ремесленники играют в жизни города все бóльшую роль. На деньги этих

людей возводят на посадских улицах и площадях новые храмы. Правда,

строят их еще из дерева, но отныне самыми частыми заказчиками икон у

мастеров живописи выступают посадские люди.

Сохранившиеся в Ярославле иконы 2-й половины XVI в. в основном

принадлежат творчеству местных мастеров. В них заметно стремление к

более свободной трактовке канонических сюжетов, композиции приоб-

ретают жанровый характер. В числе икон работы ярославских художников

2-й половины XVI в. преобладают «житийные» образа – иконы, в которых

изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм.

Эти небольшие сцены из «житий» святых художники нередко насыщают

подробностями бытового плана. По мастерству исполнения произведе-

ния ярославских мастеров 2-й половины XVI в. часто не столь профессио-

нальны, как творения столичных иконников, но в них отражено более жи-

вое и непосредственное отношение к окружающему миру. Характерным

примером творчества местных иконописцев является храмовая икона из

церкви Благовещения (Ярославский музей-заповедник). Как и на образе

начала XVI в. из Преображенского собора Спасского монастыря, явление

архангела Гавриила Богоматери на этой иконе представлено на фоне архи-

тектурных кулис. Но в их построении нет и доли той логичности, которой

отличалась конструкция палат на произведении мастера дионисиевской

школы. Архитектурные кулисы образуют фантастическое нагромождение

каких-то непохожих на подлинные строения форм. Они больше напомина-

ют те пирамиды из всевозможных ларей и ларчиков, которыми украшались

горницы в купеческих домах или светлицы богатых щеголих. Перегружен-

ные всевозможными башенками, колонками, бесчисленным количеством

сквозных оконных и дверных проемов, эти строения доминируют в ком-

позиционном строе иконы. Силуэты фигур Гавриила, Божией Матери и

сидящей на переднем плане служанки-пряхи становятся плохо различи-

мыми на их фоне. Краски композиции отличаются пестротой, хотя по ин-

тенсивности звучания они менее ярки, чем на иконе 1-й половины XVI в.

В колорите образа особое значение получают бесчисленные мелкие белые

и черные штрихи, которые образуют узоры на крышах и стенах зданий,

отмечают освещенные места на складках одежд, выявляют рисунок перьев

на черных крыльях архангела.

В Ярославле хранятся 2 большие житийные иконы с изображением

Иоанна Предтечи. На первой из них (Областной музей изобразительных

искусств) житие легендарного аскета представлено в 16 клеймах. В средни-

ке иконы Предтеча изображен в виде Ангела пустыни, держащим в руках

чашу с усекновенной главой – символом его мученичества. Окружающим

средник клеймам приданы довольно крупные размеры, их композиция

357

отличается легкой обозримостью,

так как число участников в каж-

дой сцене невелико. Архитектур-

ные кулисы имеют очень простые

очертания и не мешают восприя-

тию действия. Колорит иконы

построен на довольно мягких со-

четаниях цветов. Среди клейм

иконы хочется выделить сцену

«Елизавета с младенцем Иоан-

ном спасаются от преследования

воина». Композиционный строй

этого клейма с максимальной

наглядностью передает суть рас-

сказа: гора принимает в свои не-

дра мать Предтечи и закрывается

перед преследователем. Облачен-

ная в красные одежды Елизавета

скрывается в прогале пещеры, си-

луэт фигуры гонителя «чернеет»

на фоне светлых горок.

В другой иконе, поступившей в Ярославский историко-архитектурный

музей из церкви Николы Надеина, количество сцен из жития Предтечи

доведено до 20. Клейма имеют сравнительно небольшие размеры, но чис-

ло участников в некоторых сценах сделалось обильным. Колористический

строй этого произведения менее выдержан, трактовка форм отличается

большой дробностью, но по профессионализму исполнения вторая ико-

на безусловно выше, чем образ с 16-ю клеймами. Иоанн Предтеча – Ангел

пустыни – представлен в среднике на фоне низких светло-желтых горок,

выполняющих скорее, как и на первой иконе, функции позема – условной

иконописной формы, изображающей «твердь земную». Силуэт фигуры

Иоанна Предтечи с торжественно развернутыми крыльями четко выделя-

ется на глади золотого фона. Беспокойный ритм складок одежд Иоанна,

дробные линии горок, притененных кровавыми всплесками киновари,

создают впечатление напряженности, тревоги. В колорите средника до-

минируют черно-зеленая и темно-коричневая краски, преобладающее

значение которых усилено сопоставлением с неярким светло-зеленым

цветом, бледной охрой и холодным тоном белых пробелов и оживок. Раз-

делка форм выполняется не только белильными штрихами, но и золотом.

Золотыми линиями прорисованы крылья Иоанна Предтечи, расписаны

кроны и стволы деревьев.

Благовещение. Икона. 2-я пол. XVI в.

Ярославль. 112 х 85 см. ЯМЗ.

358

Колорит центральной композиции выглядит особенно мрачным в

окружении красочных сцен житийного цикла. В клеймах преобладают яр-

кие, пестрые краски. Здесь красный всегда противопоставляется зелено-

му, желтому, белому, темно-синему, черному. В силу этого цвет киновари

становится еще звучнее, а яркие белые пятнышки бесчисленных пробелов

и оживок сообщают пестроте красок в клеймах еще большую дробность.

Как и в среднике, фон композиций в клеймах – золотой, он хорошо отте-

няет силуэты фигур, формы архитектурного стаффажа, прихотливые кон-

туры горок. Наиболее важные сцены жития святого художник выделил с

помощью более ярких колеров. В таких композициях он раскрасил горки

не охрой, а зеленой краской, и это сразу акцентирует внимание зрителя на

главных событиях истории Предтечи. Сцены в клеймах насыщены быто-

выми подробностями и нередко производят впечатление жанровых. Пре-

жде всего это относится к таким изображениям, как «Рождество Иоанна»,

«Крещение народа», «Пир Ирода».

Работы ярославских художников 2-й половины XVI в., как и произ-

ведения местных мастеров XV в. – 1-й половины XVI в., часто несут в

себе черты глубокой архаики. Это проявляется не только в построении

композиций, но даже в самой манере исполнения живописи. Наряду с

характерным для современных им столичных мастеров способом нанесе-

ния пастозных, сочных слоев краски местные иконники пользуются жид-

ко разведенными колерами. В иконах их работы сложные композиции,

строй которых отягощен всевозможными «бытейскими» нововведения-

ми, соседствует со сценами, отличающимися крайней примитивностью

решения. Мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но всегда

стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Они наде-

ляют персонажи иконных клейм выразительными жестами, многие из ко-

торых подмечены в повседневной жизни и смысл которых был ясен каж-

дому прихожанину с первого взгляда. Именно такими противоречивыми

по своей сути качествами, смешением элементов изысканного искусства

с грубыми архаическими формами отличается большая храмовая икона из

церкви Никиты Мученика, находящаяся теперь в Ярославском историко-

архитектурном музее. В среднике иконы Никита изображен в виде стат-

ного и украшенного богатым доспехом воина. Его плечи покрывает яркий

киноварный плащ, ниспадающий красивыми крупными складками. За

спиной Никиты круглый щит, в правой руке он держит кривую саблю, а

в левой – ножны. Фигуре приданы стройные пропорции, ее постановка

полна грации и изящества. И по рисунку фигуры и по звучности колорита

изображение в среднике вполне достойно сравнения с лучшими творени-

ями столичных мастеров XVI в. В XVII в. при поновлении иконы одежды

Никиты расписали золотыми пробелами, что еще больше обогатило кра-

359

Иоанн Предтеча в житии. Икона. 2-я пол. XVI в. Ярославль. 124 х 103 см. ЯМЗ.

сочную гамму. Тогда же на фоне, очевидно по желанию человека, финан-

сировавшего работу поновителя-реставратора, появилось миниатюрное

изображение Стефана, возможно, святого покровителя заказчика.

Житие святого, представленное в 20 довольно крупных по размеру

клеймах, по мастерству исполнения уступает изображению в среднике.

360

Формы архитектурных композиций отличаются не только архаичностью,

но и утомительным однообразием своих конструкций. В рисунке фигур

нет той изысканности, что свойственна центральному изображению.

Краски в клеймах мутны, их сочетания не создают звучных аккордов. При

рассмотрении иконы издали композиции клейм сливаются в темные по-

лосы. Темные по колориту сцены в клеймах кончаются на линии позема

в среднике, нижний ряд клейм имеет более светлую раскраску. По высо-

те позем средника равновелик ширине одного клейма, сливаясь с темны-

ми композициями житийного цикла, он как бы является частью большой

рамы, в которую заключено изображение средника.

Среди хранящихся в Ярославском историко-архитектурном музее-

заповеднике произведений иконописи XVI в. выделяется мастерством ис-

полнения большой образ «Ярославские князья Федор, Давид и Константин

в житии». До поступления в музей он находился в церкви этих чудотвор-

цев Спасского монастыря. Не вдаваясь в решение вопроса о том, кем была

исполнена икона «Князья Федор, Давид и Константин» – местным или

призванным в Спасский монастырь московским художником, – надо от-

метить ее необыкновенную важность для развития ярославской школы

живописи в следующем веке. В самой тематике иконы, в ее композицион-

ном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми под-

робностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков

местной школы живописи. Героями живописного изображения являются

реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля. В

клеймах иконы даны события городской жизни с конца XIII в. и до на-

чала XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского

монастыря. Именно эта тяга к конкретности изображаемого события, к

его достоверности будет в XVII в. одним из важнейших принципов в твор-

честве местных ярославских мастеров. В самом композиционном строе

иконы имеется немало таких деталей, которые станут в XVII в. характер-

нейшими признаками произведений живописи, вышедших из-под кисти

ярославских иконописцев. К числу таких деталей относятся: обильная раз-

делка одежд всевозможными видами травных и иных узоров, использова-

ние в конструкции архитектурных кулис форм, почерпнутых из западных

образцов (главным образом из гравюр), обнесение границ средника лен-

той орнамента, измельченность изображений в клеймах, большое коли-

чество клейм.

В рассматриваемой иконе композиция средника занимает на боль-

шой плоскости доски седьмую часть ее поверхности. Она зажата со всех

4-х сторон двойным рядом клейм, образующих при рассмотрении ико-

ны издали беспокойную игру темных и светлых пятен. Согласно канону,

установившемуся с момента появления первого изображения ярослав-