Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

341

вей. Оно поощрялось женой князя

– дочерью хана Ногая, принявшей

в христианстве имя Анны. Легенда

XVIII в. повествует о том, что по рас-

поряжению Анны возобновили собор

Архангела Михаила, основанный еще

в 1216 г. князем Константином. По

словам той же легенды и тексту жития

ярославских чудотворцев Василия и

Константина, составленного ок. 1530

Пахомием Лагофетом, Анна подарила

этому собору образ Божией Матери,

украшенный золотом и драгоценны-

ми камнями. Из икон собора Михаила

Архангела сохранился до наши дней

лишь храмовый образ, находящийся

ныне в Третьяковской галерее. Исто-

рики искусства единодушно относят

икону «Архангел Михаил» ко времени

около 1300 г. и признают ее произве-

дением либо местной, ярославской,

либо ростовской мастерской. По манере исполнения эта икона значи-

тельно отличается от памятников живописи 1-й половины XIII в. Вместе

с тем, особой пышностью, богатством украшений, представительностью

образа она явно подражает произведениям искусства начала XIII в. и, в

частности, иконе «Оранта – Великая Панагия». Вполне вероятно, что хра-

мовая икона соборной церкви Архангела Михаила создавалась по указа-

нию Анны как повторение прежнего находившегося в том храме образа,

написанного еще во времена княжения Константина, то есть около 1216 г.

Небесный архистратиг – покровитель князей в ратных делах – представ-

лен на иконе в строго фронтальной позе. Он держит в левой руке голу-

бое зерцало, на котором сохранились контуры изображения Спаса Ем-

мануила, а в правой – мерило. Крылатая фигура архангела облачена в

роскошный, шитый узорами красно-коричневый далматик. Фон иконы

белый, а под ногами архангела – сине-зеленая полоса позема. Но, несмо-

тря на столь четкое противопоставление фона силуэту фигуры, в абрисе

последней не ощущается той чистоты линий, которая была свойственна

произведениям живописи начала XIII в. По сравнению с иконой «Оранта

– Великая Панагия» и даже с «моленным» Спасом образ «Архангел Ми-

хаил» выглядит менее звучным по цвету. В колорите иконы использованы

в основном недорогие, возможно местные по происхождению пигменты:

Спас Нерукотворный. Икона. Кон. XIII –

нач. XIV вв. Москва. 104 х 74 см. ГТГ.

342

красно-коричневый, желтая охра, сине-зеленый, белый. Все эти краски

встречаются на ярославских иконах XIV–XVI вв. как основные цвета па-

литры. Дорогие киноварь, синюю и золото художник использовал эко-

номно, применяя на самых ответственных участках изображения. Золо-

тым он сделал только нимб вокруг головы архангела. Самой драгоценной

в колорите иконы краской стала киноварь. Киноварью художник раскра-

сил плащ и сапожки, рядами киноварных лалов-рубинов убрал он лор и

оторочку далматика. Для имитации шитья одежд драгоценными камнями

применил и синюю краску. В песнопениях лик архангела Михаила неред-

ко называли «огненным». И, как бы следуя этому описанию, иконописец

оттеняет щеки и шею Архистратига яркими пятнами киновари. На фоне

оливкового санкиря и темного вохрения цвет подрумянки выглядит осо-

бенно звучным. Он действительно похож на отблеск пламени, задумчивое

лицо архангела озарено внутренним светом.

Летом 1966 г. экспедицией Третьяковской галереи была найдена в

церкви села Новое Пошехонского района Ярославской области икона

«Спас Нерукотворный». Как и «Архангел Михаил», она принадлежит к

кругу памятников, созданных на рубеже XIII–XIV вв., и предназначалась,

по-видимому, для княжеского храма. В село Новое икона попала, веро-

ятно, в конце XIV либо в XV в., когда Ярославское княжество распалось

на множество мелких вотчин в

результате традиционного на-

деления каждого отпрыска-

мужчины княжеского рода

собственным клочком земли.

По колориту икона «Спаса» из

с. Новое, пожалуй, самое яр-

кое произведение среди ярос-

лавских икон XIII–XIV вв. Оно

привлекает необыкновенной

насыщенностью цвета, взятого

в резких, усиливающих звуча-

ние каждого тона соотноше-

ниях. Большой лик Христа на-

делен идеально правильными

чертами, написан пластично,

с тонким пониманием формы.

Озаренное румянцем бледно-

желтое лицо Спаса эффектно

оттеняется густой шапкой ко-

ричневых волос, пряди которых

Спас в Силах. Икона. Ок. 1516 г. Ярославль.

173 х 141 см. ЯМЗ.

343

прорисованы четкими черными и едва заметными голубыми линиями.

Оно окружено необычайно ровным кругом крестчатого нимба, вписан-

ного в пространство яркого желтого плата. Все линии нимба, контуры и

складки плата иконописец прочертил киноварью. Поля иконы он сделал

желтыми, а фон средника прокрыл синевато-зеленой краской. Но все эти

столь контрастные друг другу сочетания цветов не выглядят грубо крича-

щими. Как и на иконе «Архангел Михаил», доминирующим в колорите

образа «Спаса» из села Новое стал цвет киновари. Киноварь мягко рде-

ет на щеках Христа, еле заметными штрихами красного тронут его лоб.

В полную силу красный цвет звучит на фоне желтого плата. Киноварью

выполнен не только рисунок складок ткани, очерчены круг и перекрестья

нимба, обведены границы средника, но выполнены все надписи, оттене-

ны полосы перекрестья. Широкая красная полоса проходила когда-то по

нижнему краю средника, столь же широкая киноварная линия окаймляла

низ плата, и здесь ее звучание усиливалось контрастом темных обводок.

По-видимому, киноварь была особо ценима мастерами конца XIII – нача-

ла XIV в., недаром они предпочитали пламенеющий цвет красного блеску

золота, чистоте белого и глубине синего.

В 1314 г. неподалеку от Ярос-

лавля, при впадении в Волгу реки

Толги, Ростовскому епископу Про-

хору явилась икона Богоматери.

Епископ Прохор был заметной

фигурой начала XIV в. Свою духов-

ную карьеру он начал в ярослав-

ском Спасском монастыре, архи-

мандритом которого был до 1311 г.

В этом году митрополит Петр по-

ставил его епископом Ростовским

и Ярославским. После смерти Пе-

тра Прохор, как полагают некото-

рые историки, возглавлял Русскую

Церковь до приезда в Москву гре-

ка Феогноста. Московские князья

Юрий Данилович и его брат Иван

Калита не раз поручали Прохору

выполнение ответственных поли-

тических миссий: он был в 1319 г.

посредником в примирении Юрия

Даниловича с тверскими князья-

ми, по поручению Ивана Калиты

Спас Вседержитель (поясной), с двенадцатью

поясными апостолами. Икона. XIV в.

Москва. 92 х 64 см. ГТГ.

344

ездил в 1327 г. на Собор во Владимир,

где добивался канонизации митропо-

лита Петра в качестве «московского

чудотворца», освящал первый камен-

ный собор Успения в Московском

Кремле. Незадолго до своей кончины

Прохор сложил с себя сан епископа,

вернулся в Ярославль в Спасский мо-

настырь и умер там, приняв в схиме

имя Трифона. Еще в 1314 г. по рас-

поряжению Прохора на месте явле-

ния ему иконы был основан новый в

Ярославском княжестве Толгский мо-

настырь, главной святыней которого

стала эта чудотворная икона, про-

званная в народе Толгской.

По силе эмоционального воздей-

ствия, глубокому трагизму образов и

необыкновенной артистической сво-

боде живописи Толгская икона может

быть по праву отнесена к числу ше-

девров искусства XIV в. Божия Ма-

терь и Христос представлены на ней

в том иконографическом типе, который получил в Древней Руси поэти-

ческое название «Умиление». Лицо Богоматери, обращенное к зрителю,

исполнено грусти. Ее взору открылась трагическая судьба Сына. Младе-

нец привстал на коленях Матери, обнял Ее за шею, прижался к щеке. Он

почувствовал тревогу Матери, и потому Его глаза, смотрящие на зрителя,

тоже печальны. Трудно найти среди икон на тему «Умиление», созданных

мастерами Древней Руси, равную Толгской по выражению скорби. В ко-

лорите иконы преобладают темные краски – красно-коричневая, черно-

зеленая, изумрудно-зеленая, охра, – умело сопоставленные с цветом се-

ребряного фона. Вохрение лиц выполнено в несколько слоев золотистой и

розовато-коричневой охрой по темному умбристому санкирю. Освещен-

ные части ликов моделированы белилами с небольшой примесью охры и

чистым белым цветом. С большой свободой написан лик Младенца, вы-

светленные части которого художник отметил уверенными мазками белой

краски. Такими же свободными белильными оживками моделировал он

руки Младенца, складки рукава Его изумрудно-зеленой рубахи и верхней

части черно-зеленого гиматия, выступающий из-под мафория край повоя

на челе Богородицы. Иконописец искусно выделил на лице Богородицы

Никола (поясной). Икона. 1-я пол.

XIV в. Москва. 114 х 74 см. ГТГ.

345

глаза, подчеркнул их скорбное выражение. Он придал зрачкам миндале-

видную форму и сделал их очень большими по размеру, обвел брови, веки

и верхнюю часть щек сочными белыми мазками высветлений, яркими

белыми бликами тронул край зрачков. Благодаря этому умело применен-

ному контрастному сопоставлению цветов темные глазницы на лице Бо-

жией Матери стали самой заметной его частью. Страдание, запечатленное

византийским иконописцем во взоре Владимирской Богоматери, русско-

му мастеру 1-й половины XIV в. удалось передать иными, но не менее вы-

разительными по эмоциональному воздействию средствами.

Из Толгского монастыря происходят еще 2 иконы с изображением

Богоматери типа «Умиление». Одна из них большая, другая по размерам

близка иконе 1314 г. По композиции они значительно отличаются от чу-

дотворного, явленного образа и потому название Толгских, данное им

в наши дни, можно считать условным, тем более, что оно исторически

прочно закрепилось за иконой 1314 г. По-видимому, они также были ис-

полнены по заказу Прохора, и можно предполагать, что написаны обе тем

же художником, который создал явленную икону. Возможность такого

предположения основана не только на очевидном сходстве цветового ре-

шения всех трех икон. В системе исполнения некоторых незначительных

на первый взгляд деталей обнаруживаются на этих иконах признаки, по

существу, графологического значения, свидетельствующие о том, что все

три памятника написаны одной кистью. В качестве примера можно ука-

зать на характер исполнения мелких пробелов-оживок, на рисунок звез-

ды, украшающей чело Богоматери, на разделку каймы мафория и складок

повоя.

Большой образ Богоматери Толгской (Третьяковская галерея) необы-

чен для русских икон. Богоматерь изображена в рост, восседающей на бо-

гато орнаментированном троне. Младенец стоит на коленях Матери и так

же, как и на иконе 1314 г., порывисто обнимает ее шею, прижимаясь к

щеке. В верхних углах иконы, над троном, помещены фигуры летящих ан-

гелов. По торжественности композиции икону можно сравнить с образом

«Оранта – Великая Панагия». По-видимому, ей предназначалось такое же

место в монастырском храме, какое занимала в придворном княжеском

соборе великолепная икона начала XIII в. Об особом назначении большо-

го образа «Толгской Богоматери» свидетельствует не только парадность

композиции, но и размеры, порода и способ обработки доски. На полях

иконы первоначально были валикообразные утолщения, сама она состав-

лена из кипарисовых досок. По сравнению с иконой 1314 г. в колорите

образа Толгской тронной можно отметить большую красочность, обилие

орнаментальных разделок, иную систему написания ликов. Изменено по-

ложение рук Богоматери, лику Младенца приданы черты сходства с обра-

346

Преображение. Икона. Ок. 1516 г. Ярославль.

163 х 117 см. ЯМЗ.

зом Еммануила на иконе «Оранта

– Великая Панагия». Сходство с

ликом Еммануила «Оранты – Ве-

ликой Панагии» не ограничива-

ется только формой уха, что было

подмечено исследователями. Ри-

сунок бровей, носа, широко рас-

крытых глаз с большими черными

зрачками, рта, форму лба и окру-

глый подбородок, даже разделку

прядей волос у Младенца на боль-

шой иконе Толгского монастыря

можно рассматривать как повто-

рение подобных черт лица Мла-

денца «Оранты – Великой Пана-

гии». Разница между ними в том,

что на иконе «Оранты» лицо Хри-

ста изображено в фас, а на иконе

Толгского монастыря оно дано в

трехчетвертном повороте. Оче-

видно, под впечатлением от обра-

зов «Оранты – Великой Панагии»

мастер изменил и привычной си-

стеме письма ликов путем моделирования их резкими контрастами све-

та и тени. Лики на парадной иконе он выполнил в менее эмоциональной

манере, чем на явленной иконе 1314 г., сделал их более высветленными,

усилил роль рисунка.

По-видимому, на художника произвели большое впечатление и деко-

ративные элементы прославленной иконы княжеского храма. Отсюда за-

имствовал ох характер разделки каймы мафория и поручей туники, форму

запоны-квадрифолия, которой украсил конец мафория, покрывающий

правое плечо Богоматери. Наряду с новыми, заимствованными мотивами

украшения мафория мастер использовал и мотивы, примененные им са-

мим в иконе 1314 г. Так на конце мафория, покрывающего чело Богороди-

цы, он поместил ромбическую звезду, рисунок которой исполнил в харак-

терной, только ему присущей манере. Столь же последовательным в своих

привычках оказался художник и при исполнении моделировки складок

одежды мелкими белыми оживками на рукаве рубахи и верхней части ги-

матия Младенца, на одеждах ангелов, на крае чепца, выступающего из-под

мафория Богоматери. В колорите иконы он использовал большее количе-

ство красок, нежели на явленной иконе 1314 г., значительно изменил со-

347

отношения цветов, по-новому решил раскраску одежд Младенца. Хитон

Христа сделал оранжево-розового цвета, а гиматий – темно-синим. Такие

же сочетания применил для раскраски одежд ангелов. Розово-оранжевая

краска, напоминающая по цвету коралл, по-видимому, была ценима ху-

дожниками Ярославля и, вероятно, добывалась из каких-то местных ми-

нералов или растений. Она часто встречается на ярославских иконах на-

чиная с XIV в. Использовал иконописец в «парадной» иконе и зеленую

изумрудного оттенка краску, которой был раскрашен на иконе 1314 г. ру-

кав рубахи Христа. Но эту редко встречающуюся в Ярославле краску он

сделал на этот раз второстепенной в общем цветовом решении иконы,

отдав предпочтение оранжево-розовому пигменту, который в сочетании

с синим кубовым цветом гиматия, красно-коричневым цветом мафория

Богородицы, цветом темной охры, покрывающим спинку трона, и сере-

бром фона смотрится особенно нарядно.

Большая икона Богоматери из Толгского монастыря, по-видимому,

написана после возвращения Прохора в Ярославль, то есть около 1327 г.

Этим же временем можно датировать и вторую поясную икону Богоматери

из Толгского монастыря, находящуюся теперь в коллекции Русского му-

зея. Она выполнена в более свободной манере, нежели большой образ, но

не столь эмоционально, как явленная икона 1314 г. От последней она от-

лична и иконографически. Младенец на иконе Русского музея изображен

сидящим на левой руке Матери. Лику Христа, как и на большой иконе,

приданы черты сходства с лицом Еммануила «Оранты – Великой Пана-

гии». Сходство можно назвать даже большим. Гиматий Христа раскрашен

оранжево-розовой краской, а хитон – темно-синей. Рисунок складок ги-

матия, особенно на конце, свисающем с правой руки Младенца, близок

к рисунку на большой иконе Толгской. Белильные пробелы-оживки вы-

полнены в той же характерной манере, что и на явленной иконе 1314 г. и

на большом образе. Ромбообразная звезда на конце мафория, покрываю-

щего голову Богородицы, по рисунку очень близка подобному же украше-

нию на явленной и большой иконах.

Об утонченности художественных вкусов Прохора можно судить

не только по великолепию большого образа Богоматери Толгского мона-

стыря. По его заказу было создано в те же годы роскошное Евангелие с

превосходными по исполнению заставками, инициалами и двумя миниа-

тюрами, равными по своей красоте замечательным произведениям масте-

ров книжного дела Киевской Руси. Евангелие было заказано Прохором

для Успенского собора в Ярославле как вклад по князе Федоре Ростисла-

виче Черном.

На обороте первого листа этой примечательной рукописи, хранящей-

ся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике, пред-

348

ставлен святой воин Федор Стратилат – патрон князя Федора Черного,

по имени которого Евангелие и получило свое название «Федоровское».

Воин изображен в парадном боевом доспехе. Грудь его покрывает золо-

той панцирь, в правой руке длинное копье, за спиной укреплен на поясе

в черных ножнах меч с богато украшенной рукоятью, левая рука держит

щит, на поле которого находится изображение вставшего на дыбы барса

– родовой эмблемы владимиро-суздальских князей. Краски миниатю-

ры образуют красивые сочетания серовато-зеленого и голубого тонов с

ярким красным цветом и золотом. Лик Федора написан с той большой

живописной свободой, что вызывает в памяти приемы исполнения мону-

ментальной живописи.

Еще большей пышностью отмечена вторая миниатюра. На ней изобра-

жен евангелист Иоанн, диктующий своему ученику Прохору текст Нового

Завета. Фигуры Иоанна и Прохора заключены в роскошную орнаменталь-

ную раму, которой приданы очертания трехглавого храма. Мотив такого

обрамления художник заимствовал из рукописей XI–XII вв., подобных из-

вестным манускриптам работы киевских мастеров – Изборнику Святосла-

ва и Трирской Псалтири. Среднюю закомару стилизованного храма худож-

ник украсил оглавным изображением Христа, возможно, намекая этим, что

действие, представленное на миниатюре, происходит в Спасском храме.

Другое изображение Христа – поясное – расположено в сегменте звезд-

ного неба в левой части композиции, за границами храма. От этой фигу-

ры исходит золотой луч, имеющий посредине небольшой белый круг, в

центре которого находится изображение золотой птицы – голубя, сим-

волизировавшего Дух Святой. Луч, исходящий из руки Христа, упира-

ется в ухо Иоанна. Таким несколько наивным, но очень выразительным

по своей наглядности способом миниатюрист показал, как Слово Божие

достигает слуха евангелиста. Иоанн внимает Христу и передает услышан-

ное своему ученику Прохору. Фигура Прохора занимает значительное

место в композиции миниатюры. Он изображен сидящим за пюпитром

и наносящим на белые листы пергамента текст Евангелия. Особую роль

Прохора в композиции листа подтверждает и четкая золотая надпись на

белом фоне, которую художник поместил на стойке пюпитра: «святой Ио-

анн возглашает Прохору святое Евангелие писати». Если на первом листе

барс на щите Федора Стратилата должен был напоминать о том, что под

видом святого подразумевается один из князей владимиро-суздальской

династии, то особое положение Прохора в композиции второго листа,

вероятно, должно было, по мысли заказчика, указывать на то, что эта

роскошная книга создана им, тоже носящим имя Прохор. Недаром так

очевиден текст надписи на стойке пюпитра, а изображение оглавого Хри-

ста в средней закомаре стилизованного храма, по-видимому, указывало

349

на место исполнения рукописи – Спасский монастырь. От 2-й половины

XIV в. в Ярославле сохранились еще несколько икон. Эти иконы значи-

тельно отличаются от образцов, создававшихся в формах домонгольской

эпохи. Им свойственна более простая техника исполнения, меньшая

торжественность. В них заметно преобладает плоскостное начало и ли-

нейная проработка форм, характеристика образов не достигает того ве-

личия, которым были отмечены произведения мастеров, трудившихся

при княжеском дворе и по заказу епископа Прохора. Подобные иконы

были уместны в небогатых, скорее всего, посадских храмах. Два таких

произведения ярославских мастеров, работавших в 1-й половине XIV в.,

хранятся в Третьяковской галерее. На одном их них, дата которого при-

ходится, очевидно, на 1-е десятилетие XIV в., изображен Христос в окру-

жении 12-ти апостолов, чьи фигуры художник разместил на плоскости

широких боковых полей. Сравнение этой иконы «Спаса» с моленным

образом князей Василия и Константина и оглавым изображением Хри-

ста на иконе из села Новое наглядно показывает, как изменились вкусы в

начале XIV в. и какое различие было заложено в искусстве мастеров, тру-

дившихся по заказам княжеского двора и посадского люда. Христос на

этой иконе выглядит не менее величественным, чем на иконе из села Но-

вое, но Его лицо стало не столь красивым, приобрело ярко индивидуали-

зированную внешность. В грустном взгляде Христа уже нет той «доброй

мечтательности», какой был озарен Его лик на моленной иконе кня-

зей Василия и Константина. Напротив, во взоре чувствуется насторожен-

ность, недоверие. Выражение печального лица и жест благословляющей

руки больше располагают к покаянию, нежели вселяют в верующих чув-

ство уверенности в покровительстве. Изменились не только черты лица

Спаса, приобретшего вытянутую заостренную форму, но и все цветовое

решение образа. Лик написан темными красками, его вохрение выполне-

но одним слоем зеленоватой охры, без подчеркивания объемов. Краски

одежд стали менее звучными по тону, с них исчезли разделки нарядными

узорами. Совсем просто написаны фигуры апостолов. Но каждой фигуре

придана характерная внешность, рисунок любой из них выполнен точно

и уверенно, жесты отличаются выразительностью. Не будучи исполнен-

ной столь же виртуозно, как памятники аристократического направле-

ния, уступая им в изысканности и нарядности, икона «Спаса» привлека-

ет грубоватой непосредственностью образов, откровенностью трактовки

характеров.

На второй иконе из собрания Третьяковской галереи изображен Ни-

колай Чудотворец. По мнению В. Н. Лазарева, большая фигура святого

напоминает скульптуру, вырезанную из дерева. Она имеет много общего

с упрощенными по исполнению изваяниями того же Николая Чудотвор-

350

ца, которые получили распространение в искусстве XVI–XVIII вв. и стали

почитаемыми реликвиями многих сельских церквей и часовен, особенно

в северных областях России. В колорите иконы преобладают сумрачные

тона, среди которых черному и коричневому отводится главное место,

а яркие киноварь и лимонно-желтая краска использованы, очевидно, в

силу их большей стоимости, весьма экономно. Впрочем, первоначально

колорит иконы был несколько приветливей, чем в наши дни, т. к. боль-

шой нимб вокруг головы Николы и спускающийся с его плеч омофор

были раскрашены желтым цветом. Лик Николы написан белой краской,

чуть подцвеченной желтым пигментом. Его формы четко промоделирова-

ны в тенях черновато-коричневым цветом.

На протяжении 2-й половины XIV и всего XV в. в Ярославле уже

не создавались произведения живописи, равные по достоинству иконам

Толгского монастыря и миниатюрам Федоровского Евангелия. Местным

князьям и духовенству прошлось в эти последние 150 лет «удельной не-

зависимости» вести довольно скромную жизнь. Княжество неуклонно

дробилось на мелкие вотчины. В 1463 г. последний удельный князь Ярос-

лавля – Александр Федорович, получивший не совсем лестное прозвище

«Брюхатый», променял свою вотчину на земли в Московском княжестве,

и с этого времени городом стали управлять московские воеводы. При

Иване III все остальные мелкие ярославские уделы также перешли к Мо-

скве. В течение 2-й половины XIV в. и в XV в. художественная жизнь в

Ярославле, по-видимому, еле теплилась. Заказчиками икон в этот период,

по всей вероятности, чаще выступали посадские люди, нежели местные

феодалы. Ярославским художникам этой поры приходилось овладевать

секретами иконописной техники заново, без помощи искушенных учи-

телей. Их иконам свойственна б

óльшая простота в средствах выражения,

они меньше зависимы от византийских канонов, в них заметно усилива-

ются характерные областные признаки. Немногочисленные ярославские

иконы 2-й половины XIV – XV в. необыкновенно архаичны и значительно

отличаются от произведений, создававшихся в те же годы в Москве. По

этой причине ярославские иконы указанного времени нередко принима-

лись исследователями за произведения более ранние. К числу подобных

икон принадлежит хранящаяся в Ярославском областном музее изобрази-

тельных искусств икона «Илья Пророк в пустыне». Наиболее вероятным

временем его исполнения можно назвать конец XIV в. или XV в.

Икона написана недорогими, доступными для иконописца средней

руки красками, большинство из которых, вероятно, добывалось из мест-

ных глин и растений. В отличие от объемной, материальной техники пись-

ма икон 1-й пол. XIV в. она выполнена жидко разведенными колерами,

все части ее незамысловатой композиции прокрыты «в приплеск» легки-