Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

321

нее Дионисий пишет «Деисус» для построенного в 1481 г. собора Каменного

монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом

и Коней «Деисус» «праздники» и «пророков» для возведенного Фиораванти

Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия

упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому време-

ни он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная сумма в 100 рублей,

заплаченная за иконы архиепископом Ростовским Вассианом, прибли-

женным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Око-

ло 1488 г. художник расписывает заложенную в 1484 г. соборную церковь

Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в

окружении помогавших ему мастеров – сыновей Феодосия и Владимира,

старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого – Досифея и Вас-

сиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502–1503 гг., когда

он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы

в Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности худож-

ника падает на 60–90-е годы XV в. и завершается хорошо сохранившейся

росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части долж-

на была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им

самим, сколько его сыновьями и помощниками.

Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной

жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и иерархами Рус-

ской Церкви, много работал для монастырей, где крепко держались мо-

нашеские аскетические идеалы. Возможно, именно ему посвятил Иосиф

Волоцкий свое «Послание иконописцу» (1490 г.), которое преследовало

сугубо практическую задачу – осветить наиболее злободневные вопросы,

возникавшие в ходе полемики с иконоборствовавшими еретиками, и од-

новременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией

иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со

свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую ли-

тературу, содержавшую учение о поклонении иконам.

В искусстве Дионисия своеобразно переплетаются различные идей-

ные течения его времени. Подобно Андрею Рублеву, он стремился к во-

площению «неземной красоты», к изображению в образах святых таких

людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совер-

шенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней со-

средоточенности. И ему нравилось передавать в своих иконах и фресках

силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сбли-

жает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают

о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление канонич-

ности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех

же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах

322

святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую

выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неве-

домая Андрею Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый

характер. Все, что было в искусстве XIV в. волевым и сильным, уступает у

Дионисия место особой мягкости и гармоничной закругленности форм.

Так «светлость» Андрея Рублева переходит у Дионисия в «праздничность»,

что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности обра-

за. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной

описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 г.

старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 90 икон

Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия,

Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева. При

этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Диони-

сия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников и отмечались та-

кие подробности, как, например, то, что икона «Богоматерь Одигитрия»

была исполнена самим Дионисием, а створки – Феодосием или что икона

«Успение» принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам.

Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной

иконе Паисия, изображавшей Рождество Богородицы, клейма выполнял

сын Дионисия Феодосий. Все это крайне затрудняет выделение собствен-

норучных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные про-

изведения его сотоварищей. Единственный применимый здесь критерий

– это критерий качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы

не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Диониси-

ем мастера. Поэтому будет правильнее говорить об иконах интересующей

нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия

либо о произведениях его круга.

В свое время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского

искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя при-

знать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским ма-

стером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с тради-

циями молодых учеников и последователей Рублева (таких, например, как

автор «Распятия» и «Явления ангела Женам-мироносицам» из празднич-

ного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими

традициями указывает также широкое использование Дионисием и масте-

рами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV в. Это го-

ворит о продолжении художником той линии развития, которую возглавил

в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и

общая обстановка были иными, а отсюда – и иной характер его искусства.

Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера – датируемая 1482 г.

икона «Богоматерь Одигитрия» в Третьяковской галерее. Она происходит

323

из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Летописец сообщает, что при пожаре 1482 г. эта икона греческого письма

утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И тогда

Дионисию было поручено написать на той же доске икону «в тот же об-

раз». Иконографический тип Богоматери Одигитрии был особо почитаем

на Руси (особенно в Москве).

Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Кон-

стантинополя в 1381 г. две точные копии с прославленного образа Оди-

гитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском со-

боре. Возможно, что одна из этих копий попала в Вознесенский собор.

Но это могла быть и другая реплика, подобная той, которая хранится в

Третьяковской галерее. Во всяком случае, Дионисий был здесь связан тем

образцом, который он должен быт точно повторить. Лики, как обычно у

Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени.

Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незамет-

но перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в не-

малой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры

ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, наве-

яны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной

технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в

которой он работал, выполняя произведения небольшого масштаба.

С мастерской Дионисия связана превосходная икона «Положение по-

яса и ризы Богоматери» (Музей им. Андрея Рублева). Она исключитель-

но красива своими светлыми, праздничными красками, среди которых

преобладает красный цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттен-

ком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освящен-

ной в 1485 г. Ее строителем был Иоасаф (в миру князь Исаак Михайлович

Стригин-Оболенский), преемник того самого архиепископа Ростовского

Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 г. иконы для иконостаса мо-

сковского Успенского собора. Икона «Положение пояса и ризы Богома-

тери» особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время

исполнения житийной иконы «Митрополит Петр» в московском Успен-

ском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом

Петра в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую

близость к иконе из села Бородава.

Житийные иконы с последней трети XV в. получают в Москве все бо-

лее широкое распространение, что было, возможно, обусловлено борьбой

с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение

иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в

себе иконные образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сце-

ны из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция

324

в какой-то мере преодолевала вневременный характер иконописного об-

раза, позволяя художнику в следовавших друг за другом эпизодах расска-

зать о жизни и деяниях святого. Одновременно это раздвигало рамки ико-

нописи, обогащая ее новыми сюжетами, позволявшими вводить в икону

ряд деталей, непосредственно почерпнутых из жизни. Однако московские

художники XV в. были в этом отношении весьма сдержанны. Они ограни-

чивались лишь самыми необходимыми элементами, всегда сохраняя дис-

танцию между реальным и умозрительным миром. Обычно сцена превра-

щалась в идеограмму, где здание с куполом символизировало храм, группа

построек – город, скала – пустыню, небольшая водная гладь – озеро либо

море. Хотя один эпизод следовал за другим, повествуя о житии святого,

каждый эпизод воспринимался как замкнутое в себе событие. Тем самым

в этих житийных иконах, казалось бы, позволявших передать временной

поток событий, все развертывалось вне категории времени.

Датировка житийных икон крайне затруднена, т. к. художники обыч-

но следуют литературному тексту, и на этой почве постепенно вырабаты-

ваются свои штампы, причем часто аналогичные сцены (как, например,

молитвы, беседы и др.) в иконах с изображением различных святых ока-

зываются как две капли воды похожими друг на друга. И все же в это время

и в житийных иконах намечаются свои сдвиги: увеличивается количество

действующих лиц, усложняются архитектурные фоны, пропорции фигур

становятся более изящными.

Освященный в 1479 г. Успенский собор имел до 1481 г., когда Диони-

сий и его дружина получили заказ на выполнение икон для иконостаса,

одну расписную алтарную преграду и ряд икон местного ряда (в нее, веро-

ятно, входила большая храмовая икона «Успение»). Время поступления в

Успенский собор житийных икон митрополитов Петра и Алексия и перво-

начальное место их расположения остаются спорными. Вероятнее всего,

это произошло уже в 80-х годах XV в. Известно, что интерес к личности

обоих митрополитов обострился в московском обществе с конца 70-х го-

дов: в 1479 г. тело митрополита Петра было торжественно перенесено из

церкви Иоанна Лествичника в новый Успенский собор, а в 1483 г. прах

митрополита Алексия был водворен в церкви, воздвигнутой архиеписко-

пом Геннадием в его честь. И хотя оба эти эпизода не фигурируют на ико-

нах, логичное всего предположить, что иконы были заказаны Дионисию

в 80-х годах, когда он и его мастерская работали над иконостасом Успен-

ского собора. Иконы Петра и Алексия были, по-видимому, настенными

образами. Рассматривать их как части диптиха нет оснований, т. к. они не

могли стоять рядом. Они могли находиться либо друг против друга, либо

по сторонам широкого проема. Обеим иконам, учитывая тесный союз ве-

ликокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое

325

политическое значение, недаром

они были выполнены для главно-

го кремлевского храма.

Митрополит Петр изображен

на иконе как идеальный русский

первосвященник, не только тво-

ривший чудеса, но и принимавший

деятельное участие в устройстве

русского государства. Мы видим

в клеймах поставление Петра в

митрополиты Константинополь-

ским патриархом, перенесение им

митрополичьей кафедры из Вла-

димира в Москву, предсказание

Ивану Калите и его преемникам

блестящего будущего, строитель-

ство Успенского собора и соору-

жение в нем гробницы. Рядом с

этой основной линией рассказа

фигурируют традиционные эпи-

зоды с чудесными пророчествами,

с перенесением праха усопшего

митрополита в Успенский собор и с исцелением больных над его ракой.

В иконе «Митрополит Алексий» также подчеркнута его государствен-

ная и церковная деятельность: поставление в епископы города Владимира,

поездка по поручению великого князя в Орду и исцеление царицы Тайду-

лы, переговоры с Сергием Радонежским. Цикл сцен завершают изображе-

ния преставления Алексия, обретения его мощей и посмертных чудес.

Житийные иконы писались на Руси и в XII, и в XIII, и в XIV вв. Но

лишь при Дионисии они обрели ту художественную шлифовку, которая

делает их выдающимися образцами древнерусской живописи. В иконах

Петра и Алексия хочется особо отметить поразительное умение мастера

архитектурно упорядочить плоскость как всей иконной доски, так и каж-

дого из клейм в отдельности. Есть своя глубокая внутренняя логика в со-

отношении пропорций среднего поля и пропорций клейм, высоты и ши-

рины каждого прямоугольника, фигур и фона. Все это делалось на глаз, но

глаз художников был настолько точным, что редко ошибался. Лишь годы

упорной ремесленной учебы выработали в русском иконописце такое без-

упречное мастерство в решении сложных композиционных задач.

Фигуры митрополитов выделялись в свое время на светло-зеленых

фонах, разделанных, в подражание облакам, легким воздушным орна-

Воскресение Христово — Сошествие во ад.

Икона. Сер. — 2-я пол. XVI в.

Происходит из церкви Троицы Махрищского

монастыря. 140,5 х 110,5 см. ГИМ.

326

ментом. Тем самым фигуры воспринимались в свободном пространстве,

лишенном сдавленности и четких границ. Но пространство это не было

реальным трехмерным пространством, а некоей умозрительной средой, в

которой и фигуры, и здания, и пейзажные кулисы лишены веса и объема.

Эта последовательная элиминация пространственного начала характерна

для всех икон и фресок Дионисия и мастеров его круга. И хотя иконопис-

цы усложняют в своих работах архитектурные фоны, изображение не ста-

новится от этого более пространственным. Подчинение всей композиции

плоскости иконной доски остается и на данном этапе развития русской

иконописи ее руководящим принципом.

Иконы Петра и Алексия выдержаны в одной гамме красок – светлой

и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь

красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так ши-

Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими пророками Давидом и Соломоном.

Икона. 60-е гг. XVI в. Москва. Происходит из Благовещенского собора Московского Кремля.

Находилась в пророческом ряду иконостаса придела архангела Гавриила. ГМЗМК.

327

роко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца.

Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет – светоносный

цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе

др. цвета, как бы перенося на них этой свой оттенок. Именно это мы на-

блюдаем на обеих иконах. Преобладающий в них белый цвет высветля-

ет все остальные краски. Вот почему красный тон заменен розовым либо

бедно-малиновым, зеленый – фисташковым, коричневый – золотисто-

коричневым, желтый – соломенно-желтым, синий – бирюзовым и т. д.

Эти воздушные краски, лишенные веса и плотности, предельно облегча-

ют форму. Характерно, что при изображении архитектурных кулис либо

горок в основном используется белый цвет либо нежные оттенки бледно-

сиреневого, жемчужно-серого, блекло–зеленого. В иконах Дионисия и

мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлы-

ми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темны-

ми силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению вся па-

литра приобретает необычную для более ранних икон светоносность.

Дионисий и мастера его школы предпочитают медленное разверты-

вание событий. Каждая из сцен – это некое бесконечно длящееся дей-

ствие, очищенное от всего случайного и привходящего. Фигуры – легкие

и стройные, движения их неторопливы, поступь – неслышная. Чаще всего

стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько выдви-

нутыми вперед руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей

фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом

искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей

сути оно глубоко созерцательно. Если художник изображает драматиче-

скую коллизию, в ней нет напряженности, потому что действие запечат-

левается как застывшее мгновение. Вот почему так трудно разобраться в

нюансах этого искусства, в котором порой все кажется одинаковым, как

две капли воды. Но чем больше погружаешься в рассмотрение клейм жи-

тийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пласти-

ческой выразительностью. Ход событий выявлен настолько образно, что

постепенно начинаешь понимать даже недомолвки иконописца.

Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой

моделировке, не изображает движения и, тем не менее, он прекрасно уме-

ет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно дать вырази-

тельно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком на-

метить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех зданий или простой

красной драпировки, чтобы зритель осознал, что именно изображено на

иконе, где расположены добрые люди и где злые, что они друг другу гово-

рят, как они действуют и что их окружает. Изобразительный язык житий-

ной иконы, конечно, символичен. Но лаконизм изобразительного языка

328

логически приводит к тому, что часть дает представление о целом, а любая

форма воспринимается как намек на большую, скрытую за ней идею.

Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно ис-

пользуют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене «Поставления па-

триархом Петра в митрополиты всея Руси» фигура патриарха оттеняется

вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра – параболой киво-

рия, группа священников слева – не совсем обычной постройкой, увен-

чанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ива-

на Калиты, который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с

тающим снегом, что по разъяснению митрополита Петра означало воз-

растающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы

вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола переклика-

ется с изгибом правой горки. В сцене «Рождение Елевферия-Алексия»

вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает

наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками velum

помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене «Исцеление

Алексием царицы Тайдулы» белый шатер удачно использован как фон для

фигур царицы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой

руки Алексия, держащей свечу, которая чудесным образом загорелась во

время молебна на гробе митр. Петра, а волнообразная линия скалы как

бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением взирающей на

чудо, совершающееся на ее глазах. Подобными приемами художники до-

стигают ясности и наглядности повествования, обязательных в житийных

иконах с их небольшими по размерам клеймами.

Мастерская Дионисия писала особенно много икон для иконостасов,

которые в большинстве своем до нас не дошли либо оказались позднее раз-

розненными. С одним из таких иконостасов из собора Павло-Обнорского

монастыря связаны «Спас в Силах» и «Распятие», хранящиеся в Третья-

ковской гелерее. На обороте иконы Спаса имеется резанная по дереву

надпись, которая повторяет почти стершуюся более старую надпись, вы-

полненную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 на-

писаны Дионисием деисус, праздники и пророки». По-видимому, откли-

каясь на борьбу с ересью жидовствующих, Дионисий ввел в «Распятие»

олицетворение Новозаветной церкви и Ветхозаветной синагоги. Первая,

сопровождаемая ангелом, подлетает к Христу, вторая удаляется от него,

причем ангел ее как бы выталкивает. Такая трактовка намекала на тор-

жество Православия над иудаизмом. В расположении фигур по сторонам

Христа Дионисий довольно точно следует «Распятию» из троицкого ико-

ностаса, фигуру же сотника Лонгина он позаимствовал из иконы Благо-

вещенского собора, исполненной Прохором с Городца. Таким образом,

329

Дионисий сознательно опирается на наследие мастеров рублевской поры.

Но помимо высветления всей колористической гаммы он существенно

меняет также пропорции фигур. Они стали у него более вытянутыми и

хрупкими. Уменьшился размер голов, руки и ноги сделались более тонки-

ми. В постановке фигур появилась какая-то неустойчивость. Фигуры едва

касаются ногами земли. Одновременно усилилась линейная проработка

формы, отделанной с почти каллиграфической тщательностью. Все эти

изменения наглядно показывают, как при с охранении композиционной

схемы старого образца последний подвергался существенной стилисти-

ческой переработке. На этом пути Дионисию удалось создать новое ху-

дожественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности.

Здесь лишний раз проявилась способность художника сочетать канон со

смелыми поисками новых форм выражения.

Иконостас соборной церкви Ферапонтова монастыря был исполнен

тогда же, когда мастерская Дионисия расписывала этот храм. От иконо-

стаса до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина, пророческо-

го и праотеческого рядов. Деисусный чин состоял из 17 полнофигурных

икон. Несомненно, в исполнении этого крупного ансамбля принимали

участие многие мастера, на что также указывает далеко не одинаковое

качество отдельных икон. Но есть одна черта, которая присуща всем им

в равной мере. Это их удивительные по своей красоте краски, взаимно

друг друга обогащающие. Вероятно, общая цветовая композиция иконо-

стаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались уже его

учениками и последователями, что не исключает выполнения им самых

наиболее ответственных частей ансамбля. В местный ряд входили ико-

ны «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад». Их видное место и ис-

ключительно высокое качество говорят в пользу авторства либо самого

Дионисия, либо его ближайшего ученика. Икона «Одигитрия» с перво-

го же взгляда поражает богатством украшений. Золотые борты хитона и

мафория Богоматери усеяны драгоценными камнями и оторочены бах-

ромой тонкого рисунка, плащ Христа также имеет золотой борт с орна-

ментом. Здесь Дионисий воспроизводит тот тип Богоматери, который

имел сопроводительный эпитет «бахромой украшенная». В соответствии

с приподнято-торжественным строем иконы он выбирает и свои краски

– великолепное и совсем необычное сочетание золотисто-оранжевых,

фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов, сопоставленных с

традиционным темно-вишневым цветом мафория. По контрасту с бога-

тым одеянием лица написаны необычайно скромно и сдержанно. Пере-

ходы от света к тени почти незаметны, румянец едва намечен, движения

предельно сдержанны. Такое письмо лишает лица рельефа, напоминая то,

что мы имели уже случай наблюдать при анализе «Одигитрии» 1482 г. Но

330

на иконе из Ферапонтова монастыря дается более парадная трактовка об-

раза при одновременном сохранении его бесплотности.

Своеобразен иконографический извод «Сошествия во ад», впервые

встречающийся на русской почве в иконе раннего XV в. из Коломны (Тре-

тьякоская галерея). В центре представлен Христос, попирающий врата ада

и изводящий из открытых гробниц Адама и Еву. Слева мы видим Праотцов

и Пророков, справа – Праотцов, Праматерей и Пророков во главе с Иоан-

ном Предтечей. Христа окружают бесплотные силы в образе ангелов, дер-

жащих в руках державы с обозначением названий добродетелей: счастье,

восстание, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, сладость, разум,

живот, чистота. Ангелы пронзают длинными красными копьями изобра-

женных внизу демонов, олицетворяющих пороки, которые перечислены

в сопроводительных надписях: смерть, истление, горесть, отчаяние, не-

нависть, спадение, скверность, неразумие, кривость, вражда, величание,

скорбь. Внизу два ангела связывают сатану, а по обеим сторонам размеще-

ны фигуры восставших из мертвых. Сложную многофигурную компози-

цию увенчивает группа ангелов, славословящих Голгофский Крест.

Если икона «Богоматерь Одигитрия» свидетельствует о нарастании в

московской живописи парадно-репрезентативного начала, то икона «Со-

шествие во ад» говорит об усилении дидактической тенденции. Тема со-

шествия во ад дает художнику повод к педантичному перечислению до-

бродетелей и пороков, явно в назидание монашеской братии. Но весьма

показательно, что в списке пороков нет чревоугодия, блуда, сребролюбия

и тщеславия – этих наиболее распространенных в среде стяжателей по-

роков, на которых заказчики Дионисия явно не хотели заострять вни-

мания и о которых настойчиво напоминал Нил Сорский. Здесь лишний

раз убеждаешься в том, насколько рискованно сближать Нила Сорского с

Дионисием. Последний принадлежал к иному идейному течению. Неда-

ром он был так тесно связан с темы кругами духовенства, против которых

решительно выступал Нил, отрицавший любую форму стяжательства, в

т. ч. и богато обставленное богослужение.

Икона «Сошествие во ад» скомпонована по геральдическому прин-

ципу. Она имеет подчеркнуто центральную ось (крест, Христос, ангелы)

и строго соответствующие друг другу боковые части (группы Пророков и

праведников, восставшие из мертвых). Замечательно обыгран контраст

между черным фоном ада и тусклого серовато-коричневого цвета телами

демонов, с одной стороны, и светлыми ликующими красками одеяний

Христа и ангелов, связывающих сатану, – с другой. Зияющая бездна ада

обрамлена облаченными в белые саваны фигурами восставших из мерт-

вых, а также горками и гробницами, которые как бы образуют твердый

предел для сил зла. И линии этого обрамления так намечены, что, нахо-