Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

241

сочинение и переработка чужих (византийских, южнославянских, а ино-

гда и западных) иконографических изобретений говорят о том, что «бо-

гословскому мудрствованию» иконописцев Пскова было под силу зримое

толкование сложных понятий. Эта сторона псковского иконописания,

совмещенная с выразительностью образного языка и высоким профес-

сионализмом, привлекла к себе в XVI в. внимание столичного искусства.

В псковской живописи, несмотря на ее всегдашнюю отзывчивость со-

временным духовным исканиям, непременно присутствует печать тради-

ционности. Корни этой традиционности – в «здоровой полнокровности,

которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным

творчеством» (В. Лазарев), и в суровой и славной участи Пскова, породив-

шей тревожную мистическую одухотворенность псковского искусства.

Ист.: Родникова И. С. Псковская школа иконописи // Псков: Памят-

ники истории, культуры, архитектуры. Т. 1. М., 2003. С. 210–219.

242

ТВЕРСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ

Формирование тверской школы иконописи происходит на рубеже

XIII–XIV вв. Общий подъем тверской культуры, опиравшейся на уже раз-

витые на Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль твер-

ских икон и миниатюр. В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращает-

ся к художественному наследию древнейших стольных городов – Киева и

Владимира. Различного рода связи с этими городами летописи отмечают

неоднократно.

Древнейшая из сохранившихся тверских икон – образ «Борис и Глеб»,

исполненная в последние десятилетия XIII в. (Киевский музей русского

искусства). Икона была найдена в новгородском Саввино-Вишерском

монастыре и традиционно считалась новгородской. Существует предпо-

ложение, что икона происходит из Волоколамска – города, исторически

связанного с Тверью. Кроме того, среди новгородских икон мы не нахо-

дим ей аналогий. Стилистически же икона «Борис и Глеб» близка проис-

ходящей из Твери иконе «Спас Вседержитель». Все это позволяет рассма-

тривать ее как произведение тверское.

Почитание Бориса и Глеба, сыновей киевского кн. Владимира, зло-

дейски убитых по приказу их брата Святополка Окаянного, получило ши-

рокое распространение по всей Руси. Но тверская икона – одно из самых

древних их изображений, она, возможно, воспроизводит еще индивиду-

альность их облика, запечатленную современниками князей на первых

киевских иконах, о которых упоминают авторы летописи. Лицо Бориса

на Тверской иконе округло, скуласто, в ней есть та мягкая сдержанность,

некоторая «душевность» выражения, которая соответствует и его летопис-

ному портрету: «бяше лицом кругл, очима добр и весел». Лицо Глеба с его

яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуаль-

но. Сам тип его имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.

Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции

иконописи. Икона написана синими и коричнево-красными красками,

дополненными киноварью. Это сочетание контрастных, насыщенных и

одновременно мягких тонов восходит к киевской системе колорита и ха-

рактерно для многих памятников XIII столетия. Серебряный фон и белые

нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых обильно

украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-

243

Суздальской земли, как икона «Яв-

ление архангела Михаила Иисусу

Навину» (Московский Кремль) и

«Архангел Михаил» 1300 г. (Третья-

ковская галерея). Этот узор состоит

из сердцевидной формы, украшен-

ной крином, и стилизованного дре-

ва – оба орнаментальных мотива

чрезвычайно распространены и во

владимирской белокаменной резь-

бе. Живопись иконы многоцветна,

но в то же время она строга и со-

бранна. Контраст звучных зеленых

теней и светлых вохрений с кино-

варными заливками создает объем

лиц. Линии-описи, выведенные чер-

ной краской, чеканно ограничивают

форму. Выявление объема заверша-

ют обильные движки белил. Все эти

приемы письма находят аналогии в

киевских древнейших памятниках.

Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та

мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях.

Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только

в новгородских памятниках XII–XIII вв., но в них этот прием не служит

так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В

новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи – здесь же

чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное

новгородское влияние на мастера «Бориса и Глеба», как и на всю тверскую

школу, не исключается. Таким образом, в иконе «Борис и Глеб» раскрыва-

ются все те традиции, которые составили основу тверского искусства.

Но общее художественное решение иконы – самостоятельное, твер-

ское. При всем эпическом спокойствии образов святых – статичности

позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме

– это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экс-

прессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В ико-

не «Борис и Глеб» она выражена особой светоносностью живописи. Свет

передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровя-

ми, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз – лица мучеников как

бы излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас

представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощу-

Спас Вседержитель. Икона. Кон. XIII в.

108 х 81 см. ГТГ.

244

Богоматерь Одигитрия. Икона.

Кон. XIV в. 30 х 23 см. СПМЗ.

щение реального света привносилось

в икону сверканием серебра (серебром

выведены узоры на одеждах, серебря-

ным был и фон, в настоящее время пол-

ностью утраченный), сиянием крупных

драгоценных каменьев, вправленных

непосредственно в левкас иконы, – они

завершали рукояти мечей, украшали

фибулы на плащах, по три камня было

на нимбах святых (в настоящее время

от камней остались лишь лунки в лев-

касе). Такая увлеченность эффектом

света, как бы идущего от самого изобра-

жения, глубоко оправдана в иконе «Бо-

рис и Глеб». Каждый мученик, согласно

христианской литургической поэзии,

«воссиял яко звезда». Свет есть символ

совершенства, святости, вечности; это

наиболее широкий, распространенный

и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносно-

сти живописи добивались различными путями мастера всех древних школ

в XIV столетии. Икона «Борис и Глеб» представляет, возможно, самое пер-

вое в Твери воплощение этой художественной идеи.

Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше

не сохранило, но известно, что эти святые широко почитались в твер-

ских краях. Их мученическую судьбу как бы повторили тверские князья

– Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович. Они пожертво-

вали жизнью «за христианы и за отчизну свою», отправившись в Орду на

смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бо-

риса, сказанные им перед смертью своим убийцам: «Братие, приступляй-

те и кончайте службу вашу, и буди мир, братие, брату моему и вам», – воз-

можно, вдохновляли и поддерживали тверских князей на пути в Орду, на

пути к смерти.

Икона «Борис и Глеб» стоит у истоков тверского искусства и тверской

истории.

Киевские традиции письма также весьма ощутимы в др. памятнике

тверской живописи рубежа XIII–XIV вв. – миниатюрах «Хроники Геор-

гия Амартола» (Российская Государственная библиотека). Образцом

при создании миниатюр для тверских художников послужила, вероятно,

древнейшая киевская рукопись хроники, принесенная от митрополи-

чьего двора.

245

Василий Великий. Иоанн Златоуст. Иконы.

Царские врата. Кон. XIV в.

112 х 25, 112 х 35 см. ГТГ.

Тверская рукопись содержит

127 миниатюр в тексте, исполнен-

ных несколькими художниками.

Живопись их для своего времени

архаична – мастера, видимо, тща-

тельно повторяли киевские древ-

нейшие композиции. Особый ин-

терес представляют 2 выходные

миниатюры рукописи, располо-

женные на развороте. Эти миниа-

тюры отличаются от остальных

высоким качеством исполнения.

Они исполнены выдающимся

тверским мастером, который сде-

лал следующую надпись на одной

из миниатюр: «Многогрешный

раб божий Прокопий писал».

Прокопий – единственное из-

вестное нам имя тверского ху-

дожника. На первой миниатюре

изображен Спас на престоле, по

сторонам которого в молитвен-

ных позах представлены тверской

кн. Михаил Ярославич, заказчик

рукописи, и его мать Ксения. На

следующей миниатюре мы видим

пишущего длинную хартию мона-

ха Георгия. Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста

– традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древ-

нему Киеву. В такой форме существовало искусство портрета в средневе-

ковье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену

предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа

нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления пред-

ставлена на фоне трехглавого собора (возможно, тверского Спасского со-

бора). Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили опреде-

лить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение

князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.

Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энер-

гично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это

сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный

его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живопис-

246

Богоматерь. Икона из деисусного

чина. 1-я пол. XV в.

115 х 47 см. ГТГ.

ным: «Князь Михайло Ярославич бяше че-

лом преболий человек, креплей, сановит

вельми и смыслен паче мнозех, взором и

грозен и преудивлен, преизлишне всякого

человека страшен был ратным, во мнозех

же временах доказав мужество свое и до-

брый нрав». Выразительный портрет кня-

зя Михаила на миниатюре свидетельствует

о глубоком усвоении киевского наследия

тверской культурой, а также о стремлении

тверских художников к изображению ин-

дивидуального, конкретного. Христос на

престоле, с книгой в руке, благословляю-

щий – одно из самых распространенных

изображений во всем христианском искус-

стве. В такой композиции Христос осмыс-

лялся и как Царь Вседержитель, и как гроз-

ный судия, и как Демиург – Творец жизни.

В изображении Христа на миниатюре нет

ни торжественной недоступности, ни ка-

рающей грозности. Мастер Прокопий пе-

редает творческое вдохновение. Это образ

Христа «жизнедавца», как назывался он

при подобной трактовке в Древней Руси.

Спас здесь, в миниатюре, и изображается

как покровитель созидателей – строителей

храма, княжества. В таком аспекте образ

Христа был всегда близок тверичам, нахо-

дил отклик и повторение в их искусстве.

В изображении Христа на миниатюре

передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и ши-

рокими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пла-

стично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одея-

ний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый

санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций

письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний при-

дает изображению Христа аристократическую утонченность в духе влади-

мирских икон XII в.

Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экс-

прессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поис-

кам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса

247

Иоанн Предтеча. Икона

из деисусного чина.

1-я пол. XV в. 115 х 41 см. ГТГ.

динамично. Взгляд его пристален. Благо-

словляющий жест руки направлен на зри-

теля. Спокойно сидящую фигуру облегают

закрученные, ломающиеся складки одежд.

Художник особую роль отводит разделке

белилами, выражающей идею света. Про-

бела на одеждах обильны, они то сгущают-

ся в геометрически правильные фигуры, то

рассыпаются тонкими линиями.

Третий древнейший памятник тверской

живописи – большая икона «Спас Вседер-

житель» конца XIII в. – начала XIV в., про-

исходящая из тверских земель (Третьяков-

ская галерея). Представление о Христе как

о творце жизни, «жизнедавце», сохранено

и последовательно развито в этом произве-

дении. По сравнению с миниатюрой «Хро-

ники Георгия Амартола» иконописец еще

более усиливает внутреннюю экспрессию

образа Спаса, сохраняя основные его чер-

ты, установленные мастером Прокопием.

Мощная фигура, крепкая шея, крупная го-

лова – все оставляет впечатление силы. Оно

подчеркивается полнозвучием вишневого

и синего в одеждах Христа. Пропорции фи-

гуры, монолитность формы, статичность

композиции, колористические решение

продолжают живописные традиции XIII в.

В иконе «Спас Вседержитель» появляет-

ся новая организация пластики, которая

складывается в древнерусской живописи в

XIV в. – лицо и руки решены более объем-

но, чем фигура, что повышает выразитель-

ность лица и жеста. Фигура передана обоб-

щенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично

завершает образование формы, создаваемое цветом – контрастом чистой

зелени в тенях и теплых розоватых вохрений с яркой подрумянкой. Пла-

стика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза,

что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.

Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано простран-

ственно близким ему – контраст насыщенной цветом фигуры и светлого

248

фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах) создает это

впечатление. Ему служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощу-

тимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художествен-

ной экспрессии является и более полным воплощением его творческой

силы. Икона «Спас Вседержитель» является наиболее характерной среди

ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие

искусства XIII в. и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV в.

Наряду с иконой «Борис и Глеб» и выходными миниатюрами «Хроники»

икона «Спас Вседержитель» свидетельствует о том, что в живописи Твери

поиски экспрессии начались несколько ранее, чем в живописи др. древ-

нерусских школ.

Тверская история XIV в. отмечена трагическими событиями. Тверь

знает разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает сти-

хийное восстание 1327 г. и жестокую расправу татарского хана: «По по-

велению цареву, поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а про-

чая грады и волости пусты сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен

поведоша…». Тверь знает жертвенные судьбы своих князей – Михаила

Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся добровольно в

Орду умилостивить своей смертью татар. «Крепким же умом, исполнен

смирения» отвечал Михайил Ярославич на уговоры своих сыновей: «Царь

хочет не кого-либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя

в полону будет и множество христиан убито, придется же когда-либо уми-

рать, то не лучше ли теперь положить свою душу за многие души». Все эти

события нашли отражение в духовных памятниках тверской литературы

– «Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича», «Повести

о Шевкале». Со строк этих произведений встает образ тверича – гордого,

страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные высту-

пления и на жертвенную смерть.

От насыщенного событиями XIV в. сохранилось лишь несколько твер-

ских икон. Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех

древнерусских художественных центрах шли поиски самостоятельного

художественного языка, оформлялся и стиль тверской школы. Тверские

художники полностью перерабатывают киевские приемы живописи. Они

сохраняют пластичность изображений, но создают ее преимущественно

линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и

строят его на близости цветов, но пишут по-прежнему, по-киевски, плот-

ным, густым, открытым мазком. В их произведениях усложняется систе-

ма пробелов, вырабатывается ярко выраженный ритм линий, развивается

пространственность композиций; усиливается экспрессия образа, появля-

ется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия образа, как

и пространственность изображения, характерна в XIV в. для большинства

249

древнерусских школ – тверская живопись

следует в это время общей линии разви-

тия древнерусского искусства. Но твери-

чи более последовательно, более полно и

выразительно использовали новые при-

емы письма. Сохранившиеся тверские

произведения, несмотря на их малочис-

ленность, свидетельствуют также о том,

что в тверском княжестве в XIV столетии

было несколько художественных мастер-

ских – мы видим письмо безусловно сто-

личной мастерской в иконе «Богоматерь

Петровская» и письмо несколько про-

винциального уровня в иконах «Архан-

гел Михаил», «Рождество Богоматери»

и в Царских вратах с изображением Ва-

силия Великого и Иоанна Златоуста. Все

названные иконы, за исключением ма-

ленькой «Богоматери Петровской», ме-

сто происхождения которой неизвестно,

найдены в тверских землях.

Икона «Архангел Михаил» (Третья-

ковская галерея) поражает своей пла-

стикой. Кажется, все творческие усилия

мастера сосредоточены на достижении

этого эффекта. Приемы построения

формы, чисто тверские, доведены им до

совершенной выразительности. Однако

непропорциональное решение фигуры

архангела – большая голова, огромные

кисти рук и короткий торс – позволяет

определить автора иконы как художника

провинциальной мастерской. Могучая фигура архангела с большими рас-

крытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно поло-

женные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изобра-

жения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо,

шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая

их пластичность. И линия, и цвет, и светá – все средства живописи служат

одному – созданию объемности. Фигура архангела кажется приближен-

ной к зрителю – такой пространственный эффект создается свободным

размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо

Архангел Гавриил. Икона

из деисусного чина. 1-я пол. XV в.

111 х 44 см. ГТГ.

250

архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки

с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина.

Для художника-тверича изображенный им образ – не бесплотная идея,

а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как «страж

града», помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это

был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе

была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили

это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.

Поиски пластической выразительности можно отметить и в другом

произведении Твери XIV в. – иконе «Рождество Богоматери» (Третьяков-

ская галерея). Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изобра-

жения, исполненные плоскостно. Некоторая нецельность художествен-

ного языка свидетельствует опять о провинциальной мастерской. Фигуры

возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев – крупноголовые, скуль-

птурно округлые. И выразительная линия, и плотные густые мазки соз-

дают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь

же объемны и вещественны. Разноракурсное изображение фигур и архи-

тектуры пространственно разворачивает сцену, захватывая зрителя рит-

мом форм. Взгляды всех участников сцены направлены на зрителя. В этой

иконе то же впечатление достоверности, что и в иконе «Архангел Миха-

ил». Но цветовое решение иконы «Рождество Богоматери» иное. Здесь все

построено на сочетании разбеленных, высветленных красок – голубой,

зеленой, красной, причем холодные цвета преобладают. Однако различие

в колорите на иконах «Рождество Богоматери» и «Архангел Михаил» не

провинциальное – колорит обеих построен не на цветовом контрасте, а на

тональной близости цветов: темных, сумрачных в «Архангеле Михаиле» и

высветленных, холодных в «Рождестве Богоматери». Правда, в последней

иконе красный цвет достаточно самостоятелен, но он приглушен голубо-

ватыми пробелами, художник явно стремится подчинить его холодным

цветам. В XIV в. принцип тонального колорита становится характерной

особенностью тверской школы.

Царские врата XIV в. (Третьяковская галерея) свидетельствуют еще об

одной художественной манере в тверской живописи. Их создатели заняты

не столько поисками пластической выразительности, сколько решением

идеи светоносности изображения.

Памятник столичного круга этого времени – маленькая иконка «Бо-

гоматерь Петровская» (Третьяковская галерея) отмечена богатством худо-

жественной нюансировки, единством пластического, пространственного

и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого

извода написал митрополит Петр. В тверской иконе на киноварном фоне

изображена оплечно Богоматерь с Младенцем, их лица и руки сближены,