Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

221

христологическом цикле центр тяже-

сти перенесен на сцены «Страстей».

Совсем обособленное место занима-

ют изображения Константина и Еле-

ны, «Трех отроков в пещи огненной»

и Спаса Нерукотворного. Все эти

сюжеты друг с другом не связаны и

не образуют сколько-нибудь строй-

ной иконографической системы. Их

единственным объединяющим нача-

лом являются Святцы: по-видимому,

отдельные иконы выносились, в со-

ответствующий их изображениям

праздник, в церковь и клались на

аналое.

Во всяком случае, один факт со-

фийские таблетки доказывают с не-

преложной убедительностью – факт

значительного усложнения тематики.

Здесь всплывает определенная тяга к

замысловатым сюжетам, не имевшим

хождения в иконописи XV в.. Послед-

няя предпочитала либо единоличные

изображения, либо немногосложные сцены с сравнительно небольшим

количеством фигур, что отвечало простым мужественным вкусам новго-

родцев. С приближением XVI столетия в Новгороде появляется интерес к

совсем маленьким иконам с множеством фигур. Эти многофигурные сце-

ны способствуют тому, что постепенно исчезает былой лаконизм. Компо-

зиции делаются все более перегруженными и дробными, чему сопутствует

изменение самих форм, приобретающих изящный и хрупкий характер. Как

ни хороши отдельные таблетки, нежностью своих красок и особой мягко-

стью письма невольно заставляющие вспомнить о работах Дуччио, в них

все же определенно чувствуется спад творческой энергии. Здесь вступает в

свои права любование художественным приемом, которому присущ отте-

нок некоторой стереотипности. Это формально отточенное искусство было

рассчитано на рафинированные боярские вкусы. Все более отрывавшееся

от народных корней, оно знаменовало приближение того кризиса новго-

родской живописи, который быстро наступил в XVI в. Очень поучительно

сравнить икону «Покров Богоматери» из Софийского цикла с иконой на

аналогичную тему рубежа XIV–XV вв. в Третьяковской галерее. Компози-

ция утратила былую разреженность, усложнились архитектурные кулисы,

Избранные святые: Екатерина, Иаков,

Мария Египетская. Икона. Кон. XVI —

нач. XVII в. Происходит из д. Новинка

Тихвинского р-на Новгородской обл.

9 х 66 см. ГТГ.

222

наступающие со всех сторон на

фигуру Богоматери, намного уве-

личилось количество участников

сцены, отчего нигде не осталось

просветов фона, одежды оказались

испещренными легким, тонким

орнаментом, фигуры стали более

вытянутыми и изящными. В ре-

зультате композиция утратила ту

удивительную ясность и архитекто-

ничность, которые так подкупают

в иконе из Третьяковской галереи.

Даже в христологическом цикле

можно отметить тягу к усложне-

нию композиционных решений.

В сцене «Иисус беседует с

книжниками» архитектурные ку-

лисы настолько сложны и диф-

ференцированы, что они плохо

вяжутся с размещенными полу-

кругом фигурами первого плана. На таблетке с изображением «Страстей»,

хотя здесь представлены четыре разновременных эпизода, дано множе-

ство фигур, явно не рассчитанных на такое тесное пространство.

В сцене «Уверение Фомы», одной из самых красивых и логичных по

своему композиционному строю, несколько необычная архитектурная

кулиса очень удачно скоординирована с расстановкой фигур: изогнутая

стена, наклоненные вправо деревья и красный велум подчеркивают дви-

жение склонившегося к Христу Фомы, а здание справа с его вертикалями

и завершающейся полукружием дверью вторит фигуре Христа, выделяя ее

как главное действующее лицо. Причем здание дано под таким углом, что

его правая стена служит фоном для группы апостолов. В «Распятии» крест

размещен на фоне разделанной тонкими узорами стены, совсем необыч-

ной для икон раннего XV в.

Одна из самых красивых таблеток – «Три отрока в пещи огненной».

Справа восседает со стоящим позади него оруженосцем царь, отдавший

приказ поместить в раскаленную печь трех иудейских юношей. Но при-

шедший им на помощь ангел спасает их от гибели, и языки пламени не

в силах их опалить. На первом плане исполнители царского повеления

падают ниц, закрывая глаза руками, чтобы уберечь их от исходящего от

ангела небесного света, более сильного, чем алое пламя. На втором плане

возвышается колонна с языческим идолом, которому отказались покло-

Огненное восхождение Пророка Илии.

Икона. Нач. XVII в. Новгород. 35 х 30,5 см.

Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

223

ниться три отрока. Этот рассказ передан художником точно и наглядно.

В фигурах юношей, как бы ведущих вместе с ангелом хоровод, столько

легкости и жизнерадостности, что невольно веришь их чудесной победе,

одержанной в борьбе с огненной стихией. В расположении фигур и в том,

как поставлена прямоугольная печь, явно обнаруживается интерес ико-

нописца к логичному решению сложной пространственной задачи.

Популярное в Новгороде празднество в иконе «Воздвижение креста»

разыгрывается на фоне белоснежного храма, увенчанного мощным ку-

Троица Ветхозаветная с деяниями. Икона (без полей). 1-я пол. XVII в.

Новгород. 43 х 36,9 см. ГРМ.

224

полом. Стоящий на возвышении архиепископ возносит крест, внизу и по

сторонам толпы народа, взирающие на священнодейство. Вводя допол-

нительное здание слева и киворий – справа и располагая их наискось, ху-

дожник не только усиливает симметрию строго центричной композиции,

но и направляет взгляд зрителя к центральной группе священнослужите-

лей, воздвигнувшей крест, который четко выделяется на светлом фоне бе-

лой стены храма.

Весьма показательно усложнение традиционной композиции «Со-

бор архангелов». Вместо двух архангелов, держащих щит с изображением

Христа, здесь дан целый сонм ангелов с серафимом. Тем самым простая

и лаконичная сцена превращается в сложную многофигурную компози-

цию с размещенными друг над другом многочисленными рядами ангелов

и полными динамики крыльями серафима.

Но, пожалуй, самой интересной среди таблеток является икона «О

Тебе радуется». Здесь образ Богоматери, как это видно из самого названия,

утверждается в его космическом значении как «Радость всей твари». Цен-

тральная часть иконы заключена в круг. Почти во всю его ширину красует-

ся на втором плане многоглавый белоснежный храм с сине-зеленоватыми

луковицами, упирающимися в свод небесный. Вокруг храма вьется рай-

ская растительность. В центре восседает на троне Богоматерь с Младен-

цем, «Радость всей твари». Ликование твари небесной символизируется

ангельским ореолом Богоматери. Снизу, уже за пределами круга, к ней

устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельни-

ки, святые и девы. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь с

предельной пластической выразительностью. Зритель видит перед собою

не холодные и безразличные стены, а радостный одухотворенный храм,

который активно принимает участие в сонме тех ликований, предметом

которых является восседающая в центре Богоматерь.

Софийские таблетки, в большинстве своем выполненные первокласс-

ными мастерами (недаром они были сделаны для Софийского собора),

наглядно нам показывают, на каком еще высоком уровне держалась нов-

городская иконопись в конце XV – начале XVI в. Но очень скоро стал на-

мечаться ее быстрый упадок. Потеряв в 1478 г. свою самостоятельность,

Новгород вместе с тем начал утрачивать и свои традиции, постепенно рас-

творившиеся в занесенных извне московских традициях. Для дороживше-

го своим великим прошлым Новгорода это был трудный и мучительный

процесс. И хотя в XVI в. в городе и в его округе еще создавались отдельные

прекрасные вещи, они уже не могут сравниться по своему качеству с фре-

сками и иконами XII–XV вв.

Ист.: Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1976. С. 5–44.

225

Истоки псковской иконы относятся к XIII–XIV вв., специфически ее

черты во многом связаны с историей псковской земли. Древний Псков

избежал татарского ига и вместе с Новгородом, в число пригородов ко-

торого он входил, сохранил основы своей культуры. В 1348 г. Псков стал

самостоятельным политическим центром, равноправным с Новгородом.

Середина XIV в. – время обретения политической самостоятельности

Пскова, время зарождения самостоятельной культуры, в первую очередь,

местных особенностей иконописания.

Псковской иконе присущи высокое умозрительное начало, которое

сказывается в особой одухотворенности строгих ликов святых, как бы

опаленных неукротимым внутренним огнем веры, самобытные иконо-

графические изводы, созданные, однако, «емлючи строки от писания»;

живописный темперамент, проявляющийся в энергичных переливах глу-

боких и сильных колеров, в смелой лепке форм, в загадочном свечении

бликов, в золотом сиянии ассиста. Разрабатывая свои излюбленные со-

четания ясной киновари с голубоватой празеленью, желтыми и красно-

коричневыми охрами, псковские мастера наделяют их чрезвычайной ин-

тенсивностью. Колорит псковских икон связан также и использованием

преимущественно красок местного происхождения, охр разных оттенков,

напр., черлени. Палитра их поистине уникальна.

Одна из самых известных ранних псковских икон – небольшая крас-

нофонная икона середины XIV в. «Спас Вседержитель», или «Спас Елеаза-

ровский» (чудотворный образ из Спасо-Елеазаровского монастыря). Этот

небольшой по размерам памятник связан с монументальными традиция-

ми живописи XIII в. Вместе с тем, в полном внутренней экспрессии лике

Спаса уже угадывается та эмоциональная напряженность, которая впо-

следствии станет отличительным признаком псковского искусства. Выра-

женный архаизм стиля – в пропорциях фигуры, в организации пластики

и колористическом решении – позволяет отнести этот образ к тому на-

правлению, где наиболее явственно проявились народные художествен-

ные вкусы.

Концом XIV – началом XV в. датируется икона «Ульяна». Несмотря на

то, что памятник сильно пострадал от времени и часть лика утрачена, он

производит необычайно сильное впечатление. Величественная фигура,

ПСКОВСКАЯ ШКОЛА

ИКОНОПИСИ

226

крупная, с широкими плечами, пере-

дана обобщенно, чисто графическим

приемом. Лик Ульяны притягивает

каким-то внутренним горением, как

будто иссушившим строгие черты.

Пластика лика разработана в типич-

но псковских традициях: узкий овал,

подчеркнутый белильными движка-

ми, тонкий удлиненный нос с харак-

терным расширением книзу, темные

треугольники глазниц. Стиль иконы

свидетельствует об отшлифованно-

сти сложившихся художественных

приемов и представляет вариант

псковской живописи, истоки кото-

рого восходят к искусству Византии

эпохи Палеологов.

Живописно-экспрессивная ли-

ния в псковском искусстве остается

ведущей на протяжении всего XV в.

Ярким примером живописи этого

времени является икона конца столетия – «Сошествие во ад». Исследова-

тели не раз отмечали самобытность псковской иконографии этого сюже-

та. Характерное динамическое построение композиции «Сошествия» со

сложным ракурсом центральной фигуры Христа в ярко-красном развева-

ющемся гиматии встречается неоднократно только в псковских памятни-

ках XIV–XVI вв. Эта икона восходит к древнейшему памятнику подобного

извода конца XIV в. (Русский музей), однако в соответствии с требования-

ми времени сюжет обогатился повествовательными подробностями. Опи-

раясь на народную традицию конкретно-поэтического мышления, худож-

ник стремится к достоверности в иллюстрации апокрифа: ад трактуется

как город с крепостными стенами, ангелы, побивающие сатану, подобны

язычкам пламени, осветившим тьму адской пещеры и взволнованную

толпу устремившихся к выходу на «божий свет» праведников. Драматизм

импульсивного художественного строя, напряженный колорит иконы –

признаки, в полной мере отвечающие понятию «псковская школа».

Иконы апостолов Андрея и Луки из деисусного чина раннего XV в.

также несут в себе зрелые черты псковской школы этого столетия: круп-

ные контрастные цветовые пятна киновари, темной зелени и вишнево-

коричневого в доличном письме, покрытые обильным «дождем» асси-

ста – символического отблеска Божественной славы на «сынах Света»;

Крещение (Благовещение). Икона.

Нач. XIV в. (?) Псков. 90 х 67,5 см. ГЭ.

Происходит, возможно, из церкви Успения

с. Пароменья в Пскове.

227

темная карнация и нервный, острый

облик апостолов, наделенных «псков-

скими» физиогномическими чертами;

статные фигуры благородных пропор-

ций, поставленные свободно и непри-

нужденно. Эмоциональная окраска

образов отмечена и некоторой сдер-

жанностью: их внутренний аскетизм

гасится оттенком задумчивой созер-

цательности, в чем можно усмотреть

влияние московской живописной

традиции, идущей от великого Андрея

Рублева. Иконы входят в состав т. н.

«апостольского» варианта деисусного

чина, принадлежащего византийской

традиции и уникального для искусстве

Руси этой эпохи, а в данном случае –

единственного сохранившегося до на-

шего времени.

В апостольском чине звучит не

столько мотив деисусного моления

(«Второго пришествия» или «Страш-

ного Суда»), сколько тема поучающе-

го Христа, восходящая к древнейшим

изображениям передачи Завета (Зако-

на) апостолам (иконографический тип

«Traditio Legis»), а в данном аспекте –

в исповедании веры и апостольского

попечительства о Церкви.

Иконографическая программа

псковского апостольского чина про-

водила мысль о равноапостольстве

священства – предвечного Божествен-

ного установления («ибо Бог пребыва-

ет в священстве постоянно и вечно»),

и отвечала на злободневные, острые

вопросы церковного «нестроения» и

вызовы еретиков стригольников, про-

явившихся в это время.

Обилие сияющего ассиста, сплошь

окутавшего на иконах фигуры апосто-

Спас Елеазаровский. Икона.

Сер. XIV в. Псков.

Св. Ульяна. Икона. Кон. XIV —

нач. XV в. Псков.

228

лов, – осязаемый символ того духовного света, дарованного по благодати

священнику.

Начало XVI в. до недавнего времени расценивалось как последний

этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей

сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочислен-

ные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после

1510 г.

Со времени присоединения Пскова к Москве происходят определен-

ные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эсте-

тических норм. Но жизнестойкость собственных традиций почти всегда

оказывается сильнее: псковская икона избежала нивелировки и в лучших

своих образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значитель-

ным художественным явлением. Замечательным подтверждением этого

служит житийная икона Николы 1-й четверти XVI в.

Образ Николы в среднике является обычным для житийных икон

данного типа, широко известных на Руси под названием «Никола Зарай-

ский». Однако порядок расположения клейм уникален: они разграничены

на прижизненные деяния и посмертные чудеса Николы. Поэтому сюжеты

«Перенесение мощей» и «Преставление Николы» оказались как бы в цен-

тре событий, что противоречит принятому изобразительному канону, но

соответствует литературному источ-

нику. Аналогичного решения в из-

вестных памятниках не встречается.

Также нигде, кроме Пскова, невоз-

можно увидеть изображение Нико-

лы, стоящего во гробе, в сюжете «Пе-

ренесение мощей». По-видимому,

псковичам была известна итальян-

ская традиция торжественного несе-

ния деревянной статуи святителя на

празднике 9 мая в воспоминание о

прибытии его мощей из Мир Ликий-

ских в г. Бар в 1087 г., что и отразила

иконография.

В художественном решении и

живописных приемах некоторых

композиций угадываются прекрас-

ные древние образцы. Так, сцена

«Рождества Николы», несомненно,

навеяна иконой «Рождество Бого-

матери» XV в. из собрания П.Д. Ко-

Богоматерь с Младенцем. Икона.

1-я треть. XV в. Псков. ГИМ.

229

рина. Многочисленные примеры орнамента с «жемчужной» обнизью и

крупными «камнями» находим в псковской живописи XIV–XV вв.

Сюжеты в клеймах отличаются лаконичным композиционным и цве-

товым строем.

«О Тебе радуется». Икона. Кон. XV в. Псков. 60 х 48 см. ГТГ. Происходит из Покровского

монастыря Суздаля.

230

В клейме «Избавление трех

мужей от казни» склонившие-

ся фигуры обреченных «мужей»,

повторенные силуэтом горки,

поднявшийся над ними палач с

занесенным мечом и замкнув-

шая дугообразную линию, объ-

единяющую участников сцены,

властная фигура Николы (ей вто-

рит устойчивая, напоминающая

башню горка справа) построены

в удивительно музыкальную ком-

позицию. Ее скрытая динамика,

постепенно возрастая, достигает

апогея и затихает в возвышаю-

щейся над всеми персонажами

фигуре святителя.

Декоративный эффект иконы

определяется обилием киновари.

Алый цвет нимба Николы пере-

кликается со звучными аккордами

рдеющей краски в ореоле клейм,

усиливая напряженную атмосфе-

ру образа. Приемы письма, чисто

псковская цветовая гамма, тем-

ная карнация воскрешают в памя-

ти лучшие памятники псковской иконописи минувшего XV столетия. И

лишь преувеличенно удлиненная, грациозная в движениях фигура Нико-

лы напоминает об искусстве прославленного Дионисия, под обаянием ко-

торого находились все русские художники XVI в. К свободному, изыскан-

ному живописному языку этого мастера не могли остаться равнодушными

и псковичи.

Верные вековым традициям, они умели по-своему переработать и

преломить достижения столичных живописцев. Отголоски дионисиев-

ской эстетики проглядывают в таких иконах, как деисусный чин в рост,

«Богоматерь Тихвинская с Акафистом», «Параскева Пятница в житии».

Это выражается в стройных и просторных композициях, в вытянутых

пропорциях фигур, в легкости поз и движений, иногда в непривычно

нежном звучании колорита. Многие памятники демонстрируют столь

отточенное мастерство, такое знание современных им художественно-

образных исканий, что, несмотря на заметное стремление псковских жи-

Сошествие во ад с избранными святыми.

Икона. 1-я пол. XVI в. 156,2 х 92,3 см. ГРМ.