Ответы по курсу теория и история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Эстамп (франц. estampe, от итал. stampa — печать, оттиск), литографский или гравюрный отпечаток,

являющийся станковым произведением художественной графики. Э. называют обычно подписной оттиск с

печатной формы, выполненной самим художником (реже — мастером-гравером или литографом).

Гравюра (от франц. gravure), 1) печатный оттиск на бумаге (или на сходном материале) с пластины («доски»),

на которой вырезан рисунок; 2) вид искусства графики, включающий многообразные способы ручной обработки

досок (см. Гравирование) и печатания с них оттисков. В зависимости от того, какие части доски покрываются

краской при печати, различаются выпуклая и углублённая Г.: нередко к Г. относят и литографию («плоская Г.»),

создание которой не связано с процессами гравирования. Г. использует присущие графическим искусствам

средства художественной выразительности (контурная линия, штрих, пятно, тон, иногда также цвет) и

применяется в характерных для графики целях — для выполнения иллюстраций, шрифта и украшений в книгах и

др. печатных изданиях, альбомов, станковых листов (эстампов), лубков, листовок, экслибрисов, произведений

прикладного назначения и т. д. Специфические особенности Г. заключаются в её тиражности (т. е. в возможности

получать значительное число равноценных оттисков), а также в её своеобразной стилистике, связанной с работой в

более или менее твёрдых материалах.

Уголь относится к самым старым рисовальным материалам. Природный уголь получают обжигом прутьев

вербы, винограда и т.д. при высокой температуре без доступа воздуха. Древесина обуглится, а отдельные веточки

остаются целыми, ими можно рисовать сразу после обжига. Искусственный уголь получают из черного пигмента с

наполнителями и иногда сажей. Можно встретить уголь, спрессованный в равномерные палочки или вклеенный в

корпус карандаша. По сравнению с углем из вербы искусственный уголь более темный и насыщенный, он создает

шелковые оттенки черного цвета. Характерный жирный уголь можно сделать и дома, пропитав угольные палочки

растительным маслом (например, рафинированным льняным маслом).

Уголь – это быстрый, линейный и чувственный рисовальный инструмент. Он может создать, как

выразительные, так и мягкие линии, гибкость которых непревзойденна. Характер и воздействие угольного штриха

определяется способом ведения угля. Проводим, например, углем по бумаге в направлении вниз – получаем

сплошную, контролируемую линию. Проводим углем в направлении вверх – создаем линию более глубокую и

насыщенную.

Углем можно создавать мягкие и проработанные тоновые эффекты различными способами. При обычном

тонировании уголь использует зернистость бумаги. Сплошная градация тонов достигается смягчением и

засветлением угольных штрихов, которые получают стиранием пальцем или теркой.

Отличительные особенности техники, обеспечившие масляной живописи широкую область применения в

изобразительном искусстве: радикальным отличием старой техники от новой была способность масла давать

соединение одних цветов с другими, и пропуская свет сквозь многочисленные тонкие красочные слои, давать

искрящийся и насыщенный цвет. Тогда как темпера не позволяла смешения и поэтому тонкие тональные переходы

были чертой творчества высочайших мастеров. к тому же темпера в отличие от масла могла быть наложена лишь

очень тонким слоем, для получения насыщенного цвета нужно было сушить, а затем накладывать новый слой

краски.

Каллиграфия (греч. kalligraphia — красивый почерк, от kallos — красота и grapho — пишу), искусство красивого

и чёткого письма. История К. связана как с историей шрифта и орудий письма (тростниковое перо-калам в древнем

мире, у народов средневекового Востока; птичье перо в Европе до 1-й половины 19 в.; кисть в дальневосточных

странах), так и со стилистической эволюцией искусства. К. не только преследует цели удобства чтения, но и

сообщает письму эмоционально-образную графическую выразительность. Стилистика К. тяготеет либо к ясности

очертаний, возможности чтения на расстоянии, либо к экспрессивному скорописному курсиву, либо к

декоративной узорности, подчас идущей в ущерб лёгкости чтения. В Китае и др. дальневосточных странах К.

ценилась особенно высоко как искусство сообщить графическому знаку эмоционально-символическое значение,

передать в нём как сущность слова, так и мысль, и чувство каллиграфа.

К. – пр-ие, где комический эффект создается преувеличением характерных черт. Карикатура не существует сама

по себе, а имеет целью прояснить, проиллюстрировать общественные явления, литературу. В чистом виде к.

появляется во 2ой половине 18 века, но еще в древнем риме есть такие явления, которые с натяжкой можно назвать

к.(комедии плавта с рабом-интриганом) сохранились «к» леонардо да винчи, которые не по назначению, а по худ

приемам были таковыми.

Шрифт - графический рисунок начертаний букв и знаков, составляющих единую стилистическую и

композиционную систему. Шрифты создаются художниками в соответствии: с образным замыслом; с

требованиями единства стиля и графической композиции; с конкретными смысловыми и художественно-

декоративными задачами; с прикладными задачами.

Выбор доски и ее обработка. Липа, но может быть ель, ольха или кипарис. мелкослойная – т е такие тонкие, что

почти однородные. дерево раскалывается колуном по толщине до 5 см, чаще 2-2,5.рубят зимой и выдерживают 25

лет . сучки вырезаются, т к они дают осушку, и вставляется деталь такого же размера. Шпонки:

накладные(набиваются на гвозди в потай) и врезные: -торцевая (15-16) -трапециевидная – ласточкин хвост

(17),карасики и сковородочки - встречные (конец 17),высокие, становятся низкие в «подлицо» - оч редкая –

круглая сплошная Левкасы для темперной живописи. до 15 в –алебастр, после – мел. нагревают до 200 градусов.

при смешивании с водой левкас быстровысыхающий. с клеем не смешивают, а ждут пока осядет, иначе образуются

пузырьки. Заполировать суконкой или мокрой пемзой. Припорох, прориси (для больших заказов) – строгановское

личное и сийское собрание – изданы в 17веке. графья. дионисий и ф грек писали без графьи. Палитра

средневекового художника. чистые тона в баночках. темперные краски. для получения более сочного тона их

смешивают. Основные краски . охра, зелень,белила,чернь(сажа по ченино ченнини год трется) Мюнхенская шкала

красок. Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок

выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок,

смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает

перечень красок, которые употреблять вообще не следует. Подготовка досок к грунтовке, наложение паволоки. И-

ты – шархебель – рубанок с полукруглым лезвием, древние инструменты для зачистки – скобель и топор.

Ковчежек делается для сохранности изображения , чтобы рука не мешала. высота углубления – лузга.1,5см.

Расчерчиваешь сетку стороной полсантиметра Проклеивание мездровым (кожа кролика и овцы), рыбий клей – с 18

века. клей горячий Полировка суконкой,далее наклеиваниеь Паволоки

Знаменование рисунка, перевод увеличение и уменьшение рисунка, графья. Доличное письмо: золочение и

раскрытие иконы. 1на мордан :олифа сиккатив и лак; монетка молотком вытягивается до 1м, режется на лоскутики

10на10см и делаем книжечку. это – сусальное золото .наложено на папиросную бумагу. матовое. 2 на полимент.п.

– кусок красной охры. смешанный с белком и немного жира. дает блестящее золочение. яйцо должно протухнуть

двое суток. потом смешивают с наскобленным полиментом. золото на бархатной подушечке. кусочки оттуда

переносятся на широкой длинноволосой лопаточке, предварительно смазанной жиром с головы. Подпуск –

спиртом. зуб волка или агатовый камень. 3 на камедь – сок вишни, тутовника. творится золото. и акварелью.

Разделка доличного, инокопь, ассист. Инокопь – густая клейкая смесь из чеснока или черного пива с красной

краской. наносится на места где будет высветление, ассист. Личное письмо, санкириние, вохрения. Баночки

пополам Поправка описи и росписи, закрашивание полей, отводка и опушка, венчики и надписи на иконе. Экзедра

– обводка фигуры темно-черно-красным. Рефть – легкий тон .жженная скорлупа Олифление иконы, лакировка и

полировка.

Материалы, используемые в качестве основы для рисунка (в странах Ближнего и Дальнего Востока, в

античности и в Средние века). Основы – стена, саркофаги, рельефы, вазы, дерево, бумага, папирус, пергамент,

раскраска скульптуры и архитектуры, хлопковая ткань,шелк. Красящие вещества – сажа, мел, охра, кровь, белок,

вода. тушь, лак (урфернис, красный и черный), темпера на воске, эмульсии, масле, клее. Так, к группе

минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы,

умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов). К группе органических красок принадлежат:

натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим

началом каменноугольный деготь). ультрамарин, лазурь, краплак. Металлические (свинцовые и серебряные)

карандаши. Свинцовый карандаш – мягкие и легко стирающиеся линии, исп-ся в средние века; серебряный – не

стирается, строгие, ясные, могут быть только на цветной или грунтованной бумаге, требует от мастера большой

точности. преимущество – в тонкости и четкости линии. Основы и цветные грунты для рисунка серебряным

карандашом. Применение твердых инструментов для рисования на мягких основах и мягких материалов на

твердых основах. Повреждение поверхности в случае мягкой основы и рельеф в случае твердой – основа

изобразительного эффекта.

Применение сухих и мокрых веществ для рисования. По Випперу – классификация сидорова – уголь,

штифт ,карандаш сангина ит карандаш соус пастель, мокрые – перо и кисть. Материалы используемые в качестве

красящих веществ для рисования. чернильный орешек, ламповая копоть, бистр из сосновой сажи( древесная сажа

смешана с растительным клеем), сепия из пузыря каракатицы.19 век -анилиновые чернила.

Четыре типа подмалевков. 1 черной жидкой краской по белому грунту 2 белой по черному грунту 3 цветной –

имприматура. болюс, сиена, битум Далее лессировки и прописки, работа с цветом.

Открытие графита и начало производства графитных карандашей. Нашел применение в 16 веке у маньеристов,

но выполнял вспомогательную роль.Недостатки первых карандашей. царапал бумагу, слишком легко стирался и

имел металлический оттенок. Их усовершенствование в конце XVIII века. фр химик Конте в к 18 века с помощью

примесей глины научился придавать желаемую твердость. Особенности рисунка графитным карандашом. точность

линий, мягкость, легкость . очень большой диапазон мягкости и твердости. Применение графита в качестве

акварельной краски при работе кистью, пятном, черный мел. Особенности рисунка черным мелом (Итальянский

карандаш 2варианта – естественный черный камень шиферной породы и искусственный из белой глины и

ламповой сажи,рспространяется с конца 15 века,свершается переход от мелкого формата к большому, т к пятно, а

не линия, лежат в основе той художественной концепции(сфумато, светотень, лепка ф, связь с воздухом и

пространством).расплывчатая дымчатая линия карандаша позволяла вывести работу на широкий формат т крыть

большие плоскости.

Сангина - От (фр. sanguine, от лат. sanguis - кровь), сангина - материал и инструмент для рисования в виде

палочки-карандаша без оправы. Натуральным кроваво-красным минералом рисовали еще на стенах пещер в эпоху

палеолита. В эпоху Возрождения в Европе применялась натуральная сангина - т. н. красный мел. В настоящие

время сангина изготовляется из каолина и оксидов железа с введением небольшого количества клеящих веществ.

Сангина принадлежит к инструментам рисования, которые дают мягкую красочную линию (уголь, итальянский

карандаш). Красивый (от красноватого до темно-коричневого и фиолетового) теплый мягкий цвет Сангина издавна

используется при рисовании обнаженного тела. Сангина дает возможность применять растушку, штрихи

различной интенсивности, разнообразные пятна, т. к. штрих легко растирается. Сангина не требует фиксации.

Детально разработанные рисунки сангины первоклассных мастеров (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Питер Пауэл

Рубенс, Антуан Ватто, Оноре Фрагонар) отличаются богатой тональной вибрацией. В 18 в. сангина входит в

многокрасочную технику "три карандаша", приближающуюся к живописи. Соус - Velourssauce. Соус есть один из

видов пастели. Производство его ведется из тех же материалов, которые входят в состав французских и черных

пастельных карандашей. Он обладает большой силой и рыхлостью мягких сортов пастели. Продается он в виде

черных цилиндрических столбиков, завернутых в оловянную бумагу. Рисование соусом ведется двояким путем -

сухим и мокрым. При рисовании сухим соусом его наносят на бумагу растуш-кой, с помощью которой

моделируются основные формы; детали же заканчиваются итальянским карандашом. Мокрым соусом работу ведут

с помощью кисти, подобно акварели. По высыханий мокрый соус несколько закрепляется сам собою, но все же

остается настолько подвижным, что поддается растушке, тряпке, вате и т. п., легко также стирается резиной и

потому позволяет делать переходы из тона в тон по-сухому.

Растительные масла льняное, ореховое, маковое, высыхание масел. Льняное – более вязкое, быстро желтеет и

быстрее сохнет. Исп. в нижних слоях живописи. бриллиантовый эффект – для классической живописи, с

подмалевком, тонким слоем) Маковое – противоположное, на нем смешивают синие пигменты и белила. Для

аляприма, жесткий мазок, фактура. (эффект опала). Ореховое – процесс получения описан в трактате леонардо да

винчи: свежие очищенные орехи последовательно размягчаются в воде до консистенции молока, затем ставятся на

солнце до собирания прозрачного масла на поверхности; его и собирают потом ваткой. Взаимозаменяемые с

маковым, среднее между маковым и льняным по высыханию, его ценят за бесцветность. Лавандовое и

подсолнечное масла оч. Сильно желтеют со временем Гвоздичное масло – идеальное, но очень дорогое.

Маслоемкость красок.. Все пигменты имеют свою маслоемкость, которая зависит от удельного веса пигмента. Чем

ниже УВ пигмента, тем больше маслоемкость

Акварель (франццузское aquarelle, от итальянского acquerello, от латинского aqua – вода), краски (обычно на

растительном клее), разводимые водой, а также живопись этими красками. Живопись непрозрачной А. (с

примесью белил, см. Гуашь) была известна в Древнем Египте, античном мире, средневековой Европе и Азии.

Чистая А. (без примеси белил) стала широко применяться в начале 15 в. Её основные качества: прозрачность

красок, сквозь которые просвечивают тон и фактура основы (главным образом бумаги, редко – шёлка слоновой

кости), чистота цвета. А. совмещает особенности живописи (богатство тона, построение формы и пространства

цветом) и графики (активная роль бумаги в построении изображения). Специфические приёмы А. – размывы и

затёки, создающие эффект подвижности и трепетности изображения. А. бывает монохромной: сепия (коричневая

краска), бистр, «чёрная А.», тушь. В А., выполняемую кистью, часто вводится рисунок пером или карандашом.

Мозаика - (От латинского musivum, буквально - посвященное музам) изображение или узор, выполненные из

однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамические плитки и пр.), один из основных

видов монументального искусства. Употребляется также для украшения произведений декоративно-прикладного

искусства, реже для создания станковых образов. Особым видом является инкрустация. Существуют два способа

набора: "прямой", при котором частицы вдавливают в грунт, нанесенный на декорируемую поверхность, и

"обратный", когда частицы наклеивают лицевой стороной на картон или ткань с нанесенным на них рисунком

(затем тыльная сторона заливается клеем, а временная основа отделяется). Древнейшие сохранившиеся -

орнаменты из разноцветных глин: кружков (храмы в Двуречье, 3-е тысячелетие до н. э.), сюжетные изображения из

раковин и лазурита (т. н. "Штандарт" из Ура, около 2600 лет до н. э.). В византийском искусстве исключительные

по силе воздействия мозаики (в церкви Сан-Витале в Равенне, около 547 г.; в церкви Успения в Дафни, 2-я

половина XI века) заняли господствующее положение в системе живописного убранства храмов. Высокого

расцвета достигло искусство мозаики и в странах, воспринявших и развивавших византийские традиции: в Италии,

Грузии, Древней Руси. В романском искусстве Западной Европы преимущественное распространение получили

орнаменты. В XVI веке в Италии возникает т. н. флорентийская мозаика из шлифованных, вырезанных по шаблону

цветных камней, предназначенная для отделки интерьеров и мебели. Распространившиеся с XVII века чисто

смальтовые шлифованные мозаики имитировали масляную живопись. В странах ислама (а также в средневековой

Испании и Португалии) с XIII-XIV вв. развивалась орнаментальная, строго подчиненная архитектурным

членениям майоликовая мозаика.

Интарсия - в эпоху Ренессанса - декоративно-прикладное искусство; врезка в основной массив древесины

деревянных пластинок другого цвета или пластинок из другого материала: бронзы, кости, перламутра и т.п. Пик

расцвета интарсии достиг в эпоху Возрождения в Италии. Только во Флоренции в середине ХV в. работало более

80 Мастерских.

Воздушная перспектива — понятие техники живописи, способ передачи светотеневых и колористических (а не

линейных) качеств изображаемых объектов. Воздушная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета,

изменение его контрастных характеристик, в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь

пространства. Принципы воздушной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

В некоторых случаях под воздушной перспективой понимают такой вид изображений, который может иметь

место при изображении предмета с большой высоты или снизу. Воздушная перспектива отличается наличием

точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.

Тональная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их

удаления от глаз наблюдателя.

Прямая линейная перспектива

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные

предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и

точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их

удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная

перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его

духовную связь с миром символических образов

Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на

линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория

линейной перспективы была разработана еще в эпоху Возрождения (ее изобрел Брунеллески, а разработал

Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой.

параллельная перспектива

Аксонометрия(от греч. axon — ось и metreo — измеряю) один из видов перспективы, основанный на методе

проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают

пространственные тела на плоскости бумаги. Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой.

Сепия - От (греч. sepia, букв. - каракатица) - прозрачная коричневая краска для рисунков кистью и пером.

Натуральная сепия, употреблявшаяся в Европе с сер. 18 в., была жидкой и приготовлялась из чернильного мешка

морского моллюска; в 20 в. сепия приготовляется искусственным способом и разводится водой. Натуральная сепия

имеет серовато-коричневый тон; искусственная бывает многообразной по цветовым оттенкам.

Лавис - Металлической кистью сильной кислотой рисуют непосредственно по доске, которая из-за зернистости

металла протравливается неравномерно, что в свою очередь придает оттиску тон различной силы. Лавис дает

несколько десятков оттисков.

Пропо́рция математика: равенство отношений числовых величин

"Система объективных пропорций отвечает на вопрос: какова модель? Стало быть, они направлены на поиск

прототипа и касаются того объекта, который желательно воспроизвести. Системы технических пропорций

отвечают на вопрос: как строить здание, чтобы достичь заранее предусмотренного результата? Они имеют

отношение к внешней стороне предмета. Пропорции в эпоху Возрождения. Леонардо да винчи вскрывал тело, во

флоренцию изучали все. Лоренцо, Альберти и его Экземпеда. В трактате о статуе разбивает тело человека на 6

равных частей и описывает прибор для измерения пропорций: экземпеда – линейка со шкалой уе – футы – 1к 6 ,

дюймы 1к60 и минуты – 1к600.данное изобретение позволило создавать точно масштабированные копии статуй.

блин – финетарий, радиус и отвес.она «вынимала» из человека ось и так можно было все измерить. Учение Дюрера

о пропорциях. Дополнительно разделил минуты на три равные части, и на экземпеде становится 1800 делений. Он

открыл что тело не идеально и рассотрел 26 типов разных в отношении головы к телу. Система пропорций

человеческой фигуры, принятая и утвердившаяся в XIX-XX веках.

10.

зеркальная симметрия: Когда мы смотрим в зеркало, мы наблюдаем в нем свое отражение - это пример

"зеркальной" симметрии. Зеркальное отражение - это пример так называемого "ортогонального" преобразования,

изменяющего ориентацию.

осевая симметрия: В естественных науках под осевой симметрией понимают вращательную симметрию (другие

термины — радиальная, аксиальная, лучевая симметрии) относительно поворотов вокруг прямой. При этом тело

(фигуру, задачу, организм) называют осесимметричными, если они переходят в себя при любом (например, малом)

повороте вокруг этой прямой. В этом случае, прямоугольник не будет осесимметричным телом, но конус будет.

поворотная: Говорят, что объект обладает поворотной симметрией,

если он совмещается сам с собой при повороте на угол 2?/n, где n может

равняться 2, 3, 4 и т.д. до бесконечности.

в философии: Интуитивно симметрия в своих простых формах понятна любому человеку и часто мы выделяем

ее как элемент прекрасного и совершенного. В известной мере симметрия отражает степень упорядоченности

системы.Одно из определений понятий симметрии и асимметрии дал В. Готт [ ]: симметрия - понятие, отражающее

существующий в природе порядок, пропорциональность и соразмерность между элементами какой-либо системы

или объекта природы, упорядоченность, равновесие системы, устойчивость, т.е. если хотите, некий элемент

гармонии.

алгебраическое и геометрическое золотое сечение:

Золото́е сече́ние (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление, число

Фидия) — деление непрерывной величины на части в таком отношении, при котором большая часть так относится

к меньшей, как вся величина к большей. Например, деление отрезка АС на две части таким образом, что большая

его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ

Исторически определение золотого сечения приписывают Пифагору (VI в. до н.э.), хотя, безусловно, им

успешно пользовались уже строители пирамид. Платон (427...347 гг. до н.э.) также знал о золотом делении. Его

диалог «Ти-мей» посвящен математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в ча-стности,

вопросам золотого деления.В дошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упомина-ется в

«Началах» Евклида, где оно применяется для построения правильного пятиугольника. Cам термин «золотое

сечение» (нем. goldener Schnitt) был введён немецким математиком Мартином Омом в 1835 году.

11.

Лукас Кранах,один из первопроходцев в изобретении цветной гравюры.на отдельных листах его встречаются не

только белые, но и золотые штрихи, что роднит его с миниатюрой. Ганс Бургмайер.живописец и рисовальщик,

работал с резчиком негкером. Воспринял мон-ть от дюрера, но его монументальность декоративна и

эффектна:богатство орнамента, широкая арзмашистая манера рисунка.орнамент в костюмах заслоняет образ

героя(император максимилиан на коне) Балдуинг Грин. Ученик дюрера; ведьмы, дикие лошади, околдованный

конюх. очевиден инт5ерес к человеку, но без гармонии, и этим объясняются его художественные особенности:

неожиданные композиции, ракурсы, резкое освещение – большие белые блики; линия доводится до лаконизма,

сухой жесткий штрих; были цветные гравюры с резкими белыми штрихом; сохраняет ощущение материала,

полностью сопоставлено с формами. отказывается от спокойного и красивого .эффект таинственного ночного

освещения

Новый способ цветной печати, открытый Неккером. Его распространение в Италии под именем «Кьяроскуро».

– андреа андреани. КЬЯРОСКУРО (ит. chiaroscuro — светотень) — распределение света и тени в живописи. Этот

термин возник в Италии в 16 в. в качестве названия одного из видов гравюры на дереве, который в оттиске

напоминает рисунок кистью, выполненный в колористической гамме из близких цветовых оттенков. Кьяроскуро

как особую манеру светотеневой моделировки применяли в своих работах Леонардо да Винчи, Корреджо и

венецианские мастера. Голландские живописцы, особенно Рембрандт, использовали кьяроскуро для передачи

атмосферных эффектов, создания иллюзии пространства и трехмерного объема.

Уго да Карпи .изобретатель техники цветной гравюры. общее впечатление рельефа и цвета создается за счет

умело подобранных оттенков одного цвета. общего контура обычно нет, формы выполнены пятнами, как бы

мазками кисти. Печать сочная,краска лаковая,тона не резкие.камайо – принадлежит ему, за счет своего сходства с

рельефом и камеей«Камайо» и ее отличие от Кьяроскуро в кьяроскуро – штрих и контур, что нескольео резким и

дробленым делает произведение, но тем не менее и к и к дают светотень. Итальянская репродукционная цветная

гравюра. Особенность ее техники. Упадок интереса к цветной гравюре на дереве в XVIII веке. Папийон и

Джексон.п – автор руководства по ксилографии. главное преимущество – нераздельность с книжным набором.д. –

репродуктор тициана, веронезе, боссано, тинторетто вносит новшество техники в кьяроскуро. монументальность,

барочная экспрессивность. Получал тоновые градации засчет использования пресса

12.

В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим

названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная

яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.

Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но

с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Если взболтать масло с

водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь

ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта

последняя смесь и называется эмульсией.

Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее

вещество, обеспечивающее ее стойкость.

Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом,

очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски

очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают

трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.

Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро

высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете. После раскрытия иконы

производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей -

это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии (гвенты) внутреннего рисунка этих площадок - это будет

"роспись доличного". Опись и роспись имеют в иконе значение графического выражения объема. Затем -

светотень доличного. Иногда по расположению светлых и тайных (теневых) мест нельзя установить точного

положения источника света"Высветление" достигается в несколько приемов (от 2 до 4), называемых "пробелами"

(первая пробелка, вторая и т. д.). Пробелы накладываются последовательно и каждый раз по просохшей

поверхности высветляемого участка. Первая пробелка наносится той же краской, какой покрыта высветляемая

площадь, но с прибавлением некоторого количества белил. Каждая последующая пробелка делается той же

краской, но с новым прибавлением белил и сокращая каждый раз площадь высветления; только последний

световой удар наносится несколькими штрихами чистыми белилами и называется "отметкой".Под словом

"приплеск" нужно разуметь следующий прием: кистью средней величины на часть высветленной площади (более

сильно освещенной) обильно наливается жидкая краска первой пробелки и сочной кистью выравнивается по

поверхности, следуя движению света. Затем этою же кистью или другой к краям этой влажной поверхности

обильно приплескивается жидко разведенный в воде желток (без краски) и быстро кистью разравнивается,

увеличивая интенсивность краски к центру света и сведя ее на нет на теневой стороне площади. Выбрав цвет

основной краски, называемой "санкир", мастер раскрывает им все поверхности личного ("санкирить"). Наконец,

производится опись и роспись личного, тонкими линиями, особой краской, называемой "экзедрой" - смесь какой-

либо из красных красок с черной. Притенение тайных мест делается так же, как и в доличном, - темной краской,

именуемой "дичь". Далее приступают к высветлению личного - "вохрению". Существует четыре разных приема

вохрения, применяемых иконописцами и поныне: 1) "плавью", 2) "отборкой", 3) "наливом" (в приплеск) и 4)

комбинированным приемом, то есть наливом и затем отборкой. "Плавь". Приготовив в достаточном количестве

разведенные краски - санкир, вохры, первую, вторую и третью, а также и промежуточные тона между указанными

красками, иконописец, поддерживая высветляемый участок иконы в мокром состоянии, вводит (плавит)

постепенно сочными ударами все более и более светлую краску, преследуя равномерность перехода от тени к

свету и сокращая площадь высветления. Этот прием, при умелом выполнении, дает отличный, ровный переход от

тона к тону и изумительную прозрачность красок, но он самый трудный, так как требует большого знания и опыта.

"Отборка". Этот прием "в сухую", он много проще и доступнее. Приготовляются те же краски, что и для плави. Но

здесь постепенность переходов высветления достигается путем штриховой тушевки (как делается тушевка

карандашом в клеточку, сетью) тонкой кистью и достаточно сухо, причем длина штриха зависит от желания

мастера и от размера ликов. Этим приемом легче добиться ровных переходов тонов. "Приплеск". Прием подобен

таковому же в доличном. Кроме красок - вохры первой, второй и третьей, разведенных очень жидко, -

приготовляется еще эмульсия, обильно разбавленная водою. Вохрение производится сочно напитанной кистью,

наливом, начиная с самого выпуклого места, распространяя первую вохру равномерно по всему участку и сводя на

нет при помощи вводимой в краску разжиженной водою эмульсии.

Просушив первую вохру, повторяют тот же прием со второй вохрой, но сократив площадь высветления, и,

наконец, третьей вохрой - снова сократив площадь, и опять, по высушке, второй вохры. Покончив с вохрением,

вырисовывают глаза, брови, губы, приплескивается (если не был сделан во время вохрения) румянец и

разделываются волосы и борода. Глаза тонко обрисовываются "экзедрой", а белки либо оставляются санкирными,

либо проходятся легким тоном "рефтью" (белила с чернилами). Зрачок заливается какой-либо из красок

коричневого тона (экзедра, жженая сиена, багор и др.), с высветлением к центру, а ирис зрачка всегда наносится

чистыми чернилами. С той и другой стороны зрачка, штрихами или в приплеск, обозначается единственный в

глазу блик ("оживка"). На краю лузги или границе красочной поверхности иконы делается нейтральным или белым

цветом линия, называемая "отводкой". На внешнем краю полей проводится темной краской - киноварью или

красной охрой - кайма, или "опушка". Окантовка венчиков обыкновенно делается циркулем или же от руки теми

же красками, что и надписиЦель покрытая поверхности иконы олифой или другими лаками двоякая: 1) для

предохранения ее от всяких разрушительных влияний времени, от сырости, действия света, воздуха и т. д. и 2) для

окончательного придания всем краскам общего объединения, а самой иконе - законченного технического

состояния. Олифа, пропитывая неравномерно краски, придает им еще большую прозрачность и углубленность, она

восстанавливает притухшую яркость красок и дает им, наконец, обобщающий золотистый тон и ровную, слегка

блестящую, поверхность

13.

Прямая линейная перспектива - Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и

предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере

удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы была разработана еще в эпоху Возрождения (ее

изобрел Брунеллески, а разработал Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно

подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскурой с простым

отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая

перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того,

что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться

вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная

плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины

(станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его

торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной

живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной

картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или

архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений

на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные

изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А. А. Дейнеки. Изображения,

построенные в перспективе на горизонтальной плоскости

Человеческий глаз воспринимает все отвесные линии вертикальными и параллельными друг другу. Это было

хорошо известно еще до изобретения перспективы — художники не всегда знали, как передать объем, но всегда

отличали вертикальные линии от диагональных.

Перспективная живопись основана на определенном понятии пространства, совпадающем с представлением о

пространстве, выработанном новоевропейской наукой, - пространстве как однородном и бесконечном,

распространяющемся единообразно и неограниченно во всех направлениях. про теорию обратной перспективы:

Флоренский показывает, как даже те художники, которые использовали новый метод, время от времени

нарушали его правила, создавая два разных пространства с разными пространственными законами на одном и том

же полотне (например, Джотто, Эль Греко, Рафаэль). Использование "обратной перспективы" -когда более далекое

представлено как большее по размерам -позволяет помещать ангелов и святых в пространство, устроенное иначе,

чем пространство человеческое. Живопись не нацелена на то, чтобы создать точную копию, она старается постичь,

как мир является нам, и оказывается, что святые

явлены иначе, чем грешные человеческие существа.

Вододисперсионные краски (их называют еще водоэмульсионными) – это краски, в которых связующая основа

и пигменты диспергированы в водной среде и образуют устойчивую суспензию (взвесь, эмульсию).

Диспергированы – то есть не растворены, а "введены". Вода не растворяет, но разбавляет находящиеся в ней

компоненты. Такие краски представляют собой мельчайшие частицы полимеров, находящиеся в воде во

взвешенном состоянии. После нанесения краски на поверхность вода испаряется, а полимерная пленка

отвердевает. После чего она уже не боится воздействия воды.

Водоэмульсионная краска не имеет резкого неприятного запаха и не создает вредных испарений. Легко

смывается с рук и инструментов при помощи мыла (если еще не успела засохнуть). Она хорошо ложится на многие

поверхности – за исключением тех, которые ранее были покрыты глянцевыми красками. А вот на саму

эмульсионку можно наносить любую краску. Только не на металлы: вода вызывает быстрый процесс коррозии.

История настенной живописи началась ещё с ритуальных рисунков, которыми наши предки украшали мрачные

стены пещер. В начале III тысячелетия до новой эры египетские художники начали расписывать стены гробниц

сценами предполагаемой загробной жизни. В Минойском искусстве на острове Крит впервые настенная живопись,

датируется 1700 г. до н.э.Роспись потолков и стен активно применялась еще в Древнем Египте для

художественного оформления внутреннего пространства гробниц, культовых сооружений и жилых интерьеров.

Также фреска была известна в эгейском искусстве II тысячелетия до н. э. и особенно распространена в Древнем

Риме. В Помпеях, Остии и Геркулануме, погибших при извержении Везувия, росписи нашли широкое применение

в домах I века до н.э. Художественная роспись стен являлась своеобразным лицом жилища. В интерьере

главенствовала настенная живопись, выполненная восковыми красками. Фрески в интерьере были призваны не

только украшать, но и свидетельствовать о культурном уровне владельца дома, а также характеризовать его

общественный статус, политическую принадлежность и материальные возможности

В настоящее время для создания настенной живописи на вооружении у художника есть универсальные

акриловые краски, которые позволяют выполнять стойкие к ультрафиолету, химическим и физическим

воздействиям монументальные работы

14.

Обратная линейная перспектива - Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи,

при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина

имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе

предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а

внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное

на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная

перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной

материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение

в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.

Среди причин ее появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать

мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму

перспективу — ложной. Однако такое определение не является научным, поскольку согласно предложенным

академиком Раушенбахом результатам исследований изображений, получаемых человеческим глазом и

преобразуемых мозгом, любая перспектива научна, так как имеет строгое математическое описание, то есть

математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве

(миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к

обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с

возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Ксилография - Самая древняя техника гравюры. Плоская отполированная доска (дерево вишни, груши, яблони),

непременно продольного распила, вдоль волокон дерева, загрунтовывается, поверх грунта пером наносится

рисунок, затем линии с обеих сторон отрезаются острыми ножичками, а дерево между линиями выбирается

особым долотом на глубину 2 - 5 миллиметров. При печати краска накладывается (прежде тампонами,

впоследствии - валиком) на выпуклую часть доски, на нее кладется лист бумаги и равномерно придавливается -

прессом вручную, таким способом изображение с доски переходит на бумагу. При торцовой ксилографии

употребляют плотное дерево (бук, самшит) и режут специальным резцом - штихелем, след которого в оттиске дает

белую линию. Торцовая ксилография позволяет работать более тонким штрихом, разная степень насыщенности

которого позволяет варьировать тон. Ксилография дает 1500 - 2000 хороших оттисков. Продольная (обрезная)

гравюра. Первоначально техника гравирования в Западной Европе, как и на Востоке, была близка к технике

изготовления досок для набойки. В старой продольной гравюре основным строящим форму элементом был нож, а

в распоряжении гравёра имелся набор ножей разной величины и формы. На отшлифованную поверхность доски

(если предполагается тиражировать гравюру в типографском станке — толщиною около 2,5 см) наносится

рисунок, после чего линии этого рисунка обрезаются с обеих сторон острым ножом, сам же штрих остаётся

нетронутым (отсюда одно из названий продольной гравюры — «обрезная»), а фон выбирается широкими

стамесками до глубины 2-5 мм. После этого доску закатывают специальной краской и выполняют оттиск на

бумагу. Важнейшая особенность старой «обрезной» гравюры — господство чёрного штриха. Технически вполне

возможен и белый штрих; его достаточно часто можно видеть в старых гравюрах, например, в иллюстрациях

флорентийских изданий конца XV — начала XVI века. Были даже гравюры, нарезанные как негатив — белым по

чёрному, например, работы швейцарского мастера XVI века Урса Графа («чёрная манера» в гравюре на дереве). Но

всё это воспринимается скорее как исключение из общего правила. В системе художественных средств старой

«обрезной» гравюры белый штрих занимает скромное место. Современные мастера продольной ксилографии

пользуются помимо ножей также инструментами, которые применяются в линогравюре. Это угловые и

полукруглые стамески, подобные клюкарзам, применяемым резчиками по дереву, — прямые или слегка

изогнутые, вставляемые в точёные грибовидные ручки, а иногда — в прямые (например, в японском наборе

инструментов).

15.

В силикатных красках связующим веществом является жидкое стекло, т. е. щелочные соли калия кремневой

кислоты.

Жидкое стекло получается при сплавлении мелко растертого кварцевого песка (кремнезема) или инфузорной

земли с едкими щелочами, с содой или поташем.

Образующиеся сплавы имеют вид стекловидной массы, это кремнекислые соли натрия или калия, называемые

«растворимым стеклом», а их водные растворы — «жидким стеклом». Жидкое стекло, главным образом калиевое,

применяется в живописи.

Для силикатной живописи делают специальную штукатурку из двух слоев

Силикатными красками можно писать по известковой, цементной штукатурке, по дереву, железобетону, с

предварительной подготовкой стен и без подготовки.

Жидкое стекло при высыхании, соединяясь с известью и песком грунта, образует нерастворимые в воде

соединения и дает очень прочный красочный слой, более устойчивый по сравнению с фреской, поэтому

силикатные краски вполне могут употребляться для росписи наружных частей здания.

В процессе письма пигмент смешивается с жидким стеклом непосредственно на палитре.

орцовая (тоновая, репродукционная) гравюра

Первые образцы западноевропейской гравюры, выполненные в этой технике, появились на рубеже XIV—XV

веков. В 1780-х годах английский художник и гравер Томас Бьюик (1753—1828) изобрёл способ гравюры на

поперечном срезе ствола твёрдых пород дерева.

Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее

положение в книге, будучи прежде вытесненной офортом и резцовой гравюрой на металле. Твёрдая и однородная

поверхность торцовой доски позволяла несравнимо легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и

передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения. В торцовой гравюре

инструментами служат штихели, подобные тем, какие употребляют в глубокой гравюре на металле, но более

разнообразной формы. Штихель представляет собой узкий стальной стержень различного сечения, длиной 10—11

см, с режущим концом, заточенным под углом 45° (для металла штихели затачивают под более тупым углом).

Другой конец вставляется в ручку грибовидной формы. Нижняя, обращённая к доске часть ручки плоско срезается.

Если положить штихель с ручкой на доску, режущий конец его может быть слегка приподнят. Торцовую гравюру

называют также «тоновой», поскольку одной из основных отличительных особенностей её является чрезвычайно

широкий линеарный диапазон, позволяющий создавать произведения, наделённые уникальными возможностями

богатой пластической выразительности: от чёткого рисующего чёрного и белого штриха до пятна с разнообразной

цветовой и фактурной характеристикой, тончайшие переходы тона. Эти её достоинства стали причиной

использования торцовой гравюры для репродуцирования. Отсюда третье название торцовой гравюры —

«репродукционная». Ещё одной особенностью торцовой гравюры, выгодно отличающей её от продольной,

является долговечность печатной формы. Качественные оттиски с продольных досок возможны в пределах

нескольких сот, максимум — тысяч. Исключением можно считать те случаи, когда произведение подразумевает

чисто декоративные качества, а структурные особенности композиции не столь существенны, когда практически

отсутствует штриховка. После многократной печати штрихи раздавливаются, происходит заплыв краски, что

делает невозможным получение качественных оттисков. Напротив — торцовые доски использовались даже для

стандартного типографского тиражирования, когда они включались в форму для печати инициалов, заставок и

даже больших иллюстраций. Тираж при малом изменении качества может доходить до нескольких десятков тысяч.

16.