Ответы на экзаменационные вопросы по истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

его романтической живописи,

посвященной жизни цыган, монахов,

солдат, бандитов, можно проследить

несомненное влияние Сальватора Розы.

Маньяско узнаешь сразу — по смелому

письму, быстрым динамичным мазкам, по

какому-то мерцающему колориту с

преобладанием оливково-коричневых

тонов, в которые почти всегда вкраплено

яркое, чаще всего красное пятно, по

экспрессивному рисунку и композиции, в

которой маленькие фигурки обычно

размещены среди грандиозных, почти

пугающих руин, наконец, по

трагическому мироощущению,

характерному для этого мастера при всей

его театральности («Привал бандитов»,

Эрмитаж).

Картина художественной жизни Венеции

XVIII в. была бы неполной, если не

упомянуть мастера жанровой живописи

Пьетро Лонги (1702—1785), воспевшего

быт Венеции: маскарады, концерты,

уроки танцев, сцены в игорном доме,

народные развлечения. Дамы за туалетом;

дамы, пьющие шоколад; разглядывающие

материю, которую только что принес

портной; в ожидании учителя пения,

чтобы разучивать арии Чимарозы или

Паизиелло; или балы, написанные так, что

от них «пахнет пудрой, духами и воском

свечей» (П. Муратов). И почти везде

мужчины и женщины, одетые в «баутта»

— венецианское черное домино с белой

остроносой маской, треуголкой,

отделанной серебряным шитьем, и

непременными белыми чулками. Лонги-

живописец, конечно, не так изыскан, как

Гварди, но он и не простой бытописатель,

а истинный поэт Венеции XVIII века на

последнем этапе ее праздничной жизни

(«Урок танца»).

Французское искусство XVIII века.

Многое меняется в искусстве. Король

перестает быть единственным заказчиком

произведений искусства, а двор —

единственным коллекционером.

Появляются частные коллекции, салоны.

На долгие десятилетия Франция

превращается в центр художественной

жизни Западной Европы, в

законодательницу всех художественных

нововведений, она становится во главе

всей духовной жизни Европы.

В первой половине XVIII в., когда так

активно происходил процесс вытеснения

религиозной культуры светской, ведущим

направлением во Франции стало рококо.

Многие исследователи и по сей день

отказывают рококо в самостоятельности

как стилю, считая его лишь ответвлением

позднего барокко, потерявшим

монументальность великого стиля. Тем не

менее очевидно, что рококо во Франции в

первой половине «галантного века»

складывается в определенную стилевую

систему, отчасти продолжающую черты,

унаследованные от барокко, но еще более

их видоизменяющую. Рококо —

порождение исключительно светской

культуры, еще уже —двора, французской

аристократии, тем не менее оно сумело не

только оставить след в искусстве, но и

повлиять на его дальнейшее развитие.

Городские дворцы знати, богатой

буржуазии,—«отели», сооружаемые в

этот период, как правило, строго

классицистичны по экстерьеру. Внутри

же стены разбиты филенками, нишами,

обильно украшены живописью, лепниной,

позолотой, мелкой пластикой,

декоративными тканями, бронзой,

фарфором, зеркалами, часто

установленными друг против друга,

чтобы в них множилось, дробилось,

делалось фантастичным отражение («Век

зеркал и мемуаров», по меткому

определению одного исследователя,— за

постоянный взгляд на себя со стороны).

Входят в моду стилизация под Восток:

Китай («шинуазери»), Японию

(«жапонез»), Турцию («туркери»).

Светлые по колориту панно, лепной

орнамент, шелк обоев, золото украшений,

хрустальные люстры, изящная, удобная,

хотя и вычурная мебель с инкрустацией

—все вместе составляет праздничное,

действительно феерическое зрелище.

Формы дробные, ажурные, орнамент

сложный, построенный на изогнутых

линиях, краски живописных панно или

станковых картин прозрачные, светлые

(серо-голубоватые, сиреневые, розовые,

зеленоватые). Все искусство рококо

построено на асимметрии, обостряющей

ощущение изменчивости, мимолетности

—игривое, насмешливое, вычурное,

дразнящее чувство. Не случайно термин

«рококо» возводят к слову «раковина»,

«рокайль». Сюжеты только любовные,

эротические, любимые героини—нимфы,

вакханки, Дианы, Венеры, совершающие

свои нескончаемые «триумфы» и

«туалеты». Новые веяния проникли в

Академию. Аллегории, темы

исторические, мифологические, жанровые

—все это темы любви. Но за всем

театрально-праздничным,

легкомысленно-бездумным в искусстве

этого направления таилось немало

сложностей. В нем впервые проявился

стойкий интерес к изображению тонких

интимных переживаний, это был шаг к

сентиментализму с его вниманием к

«извивам» человеческой души. Портрет и

пейзаж —не случайно очень важные в эту

эпоху жанры. За легкомыслием,

остроумием и насмешливой иронией

рококо были и раздумья о судьбе

человека, о смысле существования. Всем

этим аристократический стиль во многом

способствовал демократической эпохе

Просвещения. Рококо имеет право на

существование как стиль уже и потому,

что оно дало новые грани, новое развитие

выразительным средствам искусства (в

живописи —главным образом в колорите,

недаром так любили в эту эпоху

венецианцев и Рубенса).

Предвестием этого направления в

искусстве, но и явлением значительно

более глубоким, не укладывающимся в

рамки какого-то одного направления, был

художник Жан Антуан Ватто (1684—

1721), создавший в искусстве свой,

неповторимый образ. Ватто начал с

подражания фламандцам: маленькие по

формату, остро схваченные сцены

военных бивуаков, народные типы вроде

написанного уже в годы расцвета

«Савояра» — мальчика с Савойских гор,

идущего на заработки. Ватто нашел себя,

свою тему, когда приехал в Париж: это

так называемые галантные празднества —

аристократическое общество в парке,

музицирующее, танцующее, праздное;

живопись, в которой как будто нет ни

действия, ни сюжета, — сцены беспечной

жизни, переданные с утонченной грацией.

Подлинным представителем

французского рококо стал Франсуа Буше

(1703—1770),

Уже будучи знаменитым художником,

Буше становится объектом жесточайших

нападок теоретика эстетических идей

Просвещения Дидро, видевшего в нем

яркое порождение всего, с чем боролись

просветители, но не отказывавшего ему в

высоком профессионализме.

Искусство Ватто и Буше во второй

половине века, когда идеалам рококо, как

и самому заказчику этого искусства, уже

был вынесен беспощадный приговор,

продолжил блестящий мастер,

живописец-импровизатор, художник

редкостного таланта, восприимчивости,

фантазии, темперамента Жан Оноре

Фрагонар (1732—1806). Главными

достоинствами его живописи были свет и

воздух

Портрет в первой половине и середине

XVIII в. также занимает художников.

Знаменательно, что портреты этого

времени в основном женские.

Образцом для подражания становится

теперь не Рим, который был идеалом для

художников Ренессанса и классицистов

XVII в., а Эллада, ибо в греческом

искусстве больше тепла, задушевности,

поэтичности. Стилизация греческого

искусства окрашена в какой-то степени

романтическим чувством. В орнаментике

используются греческие мотивы —

меандр, пальметты.

Английское искусство XVIII века.

Английская изобразительная школа

сложилась позже остальных видов

искусств, и процесс этот был трудным.

Феодальные войны и Реформация

тормозили формирование собственной

художественной традиции. Пуританское

движение XVII в. с его иконоборческими

идеями, естественно, никак не

способствовало развитию национальной

живописной школы. В протестантской

Англии почти не было религиозной

живописи. В XVII в. медленно начинает

развиваться портретный жанр, в основном

миниатюра. Но зато в следующем

столетии, как бы стараясь нагнать

упущенное, английские художники

работают так интенсивно и своеобразно,

что уже в конце века оказывают влияние

на континент.

Архитектура быстрее других видов

искусства впитывает новые веяния. В

XVII в. английское зодчество осваивает

принципы ренессансной архитектуры,

беря за образец в основном Палладио и

Виньолу (например, творчество Иниго

Джонса; 1573—1652). Поколением позже

Кристофер Рен (1632—1723), строитель

знаменитого собора св. Павла,

величайшего протестантского храма (1675

—1710), и множества приходских церквей

Лондона (более 50), один из строителей

дворца Хемптон-Корт (новые части, 1689

—1694), создатель проекта

перепланировки лондонского центра

после «Великого пожара» 1666 г.,

остается верен в основном

классицистическим принципам

разумности и рационализма. Но это не

исключает и некоторых других элементов

в английской архитектуре, например

барочных и готических. Весь XVIII век в

Англии связан с правлением королей

Георгов, поэтому в науке существует

относительно архитектуры этого времени

термин «георгианский стиль». В духе

Палладио в XVIII в. строятся городские

особняки, обычно трехэтажные, с

рустованным первым этажом, символы

английской респектабельности и

независимости. На смену регулярным

французским паркам приходят парки

английские, ландшафтные.

Следует помнить, однако, что в отличие

от континентальной Европы, где

классицизм второй половины XVIII в.

стал новым этапом культуры, неоклассика

в контексте английского искусства не

выделяется, ибо античностью здесь

увлекались давно. Английское

Просвещение было зрелым уже к 40-м

годам XVIII столетия, и на всей культуре

Англии сказывались его гуманистические

идеи. Но революция в Англии уже

произошла, и английское

Расцвет национальной школы живописи в

Англии начинается с Уильяма Хогарта

(1697— 1764), в лице которого

английское искусство сблизилось с

передовой английской литературой и

театром первой половины XVIII в. Хогарт

сначала учился у ювелира, затем стал

заниматься гравюрой и как гравер

сложился быстрее живописца. В гравюрах

он обращается к самым широким кругам

Англии, изображая современную жизнь и

делая предметом сатиры все

отрицательные ее стороны:

распущенность нравов, продажность суда,

разложение армии и т. д. Хогарт создает

целые серии живописных полотен:

«История шлюхи» (или «Карьера

проститутки», серия из 6 картин, 1732),

«История распутника» («Карьера мота»,

1735), «Модный брак» (1743—1745).

Лучшие достижения английской

живописи XVIII в. вне круга Хогарта

лежат в области портретного жанра.

Знаменательно, что этот жанр занимает

одно из главных мест и в стенах

Королевской Академии искусства —

национальной художественной школы,

открытой в 1768 г. и более независимой

(как детище буржуазной культуры) от

официальных кругов, чем европейские

академии на континенте.

Первым президентом Академии был

Джошуа Рейнолдс (1723— 1792),

живописец и теоретик, в своих

знаменитых «Речах» выступавший

сторонником классицистической

эстетики, но в работах совсем не

ограничивавший себя рамками

классицизма и чутко улавливавший

веяния новой эпохи. С появлением

Рейнолдса английская живопись получила

всеобщее признание. Этому

способствовали и общественная

просветительская деятельность

художника, его занятия вопросами

эстетики, теории искусства. а

Рейнолдс создал длинную галерею

портретов, он обладал большой

творческой активностью и иногда писал

до 150 портретов в год. В форме

парадного, торжественного изображения

Рейнолдс сумел в полной мере выразить

просветительскую веру в человека, в его

разум, в возможности совершенствования

человеческой натуры. Это портреты

полководцев («Адмирал лорд Дж.

Хитфилд», 1787—1788), писателей

(«Лоренс Стерн», 1760), актеров («Дэвид

Гаррик», 1768; «Сара Сиддонс в образе

музы трагедии», 1784), лондонских

красавиц («Нелли 0'Брайен», 1760—1762),

пользовавшиеся огромным успехом

детские портреты.

Томас Гейнсборо (1727—1788) —второй

великий портретист XVIII столетия. В

английской живописи эпохи Просвещения

Рейнолдс и Гейнсборо выражают как бы

две стороны просветительской эстетики:

рационалистическую и эмоциональную.

Тонкое чувство природы, музыкальность,

внимание к душевному миру

характеризуют Гейнсборо (портрет Сары

Сиддонс, 1783—1785).

Творчество Рейнолдса и Гейнсборо

способствовало созданию в Англии XVIII

в. мощный школы портретистов.

Наиболее близок к Рейнолдсу Джордж

Ромни (1734—1802), писавший в широкой

живописной манере в основном портреты

молодых англичанок. Светские женские

портреты, естественно, трактованы

художником в более интимном, камерном

ключе («Дочь пастора», «Миссис Грир»).

Некоторое развитие в английской

живописи получил бытовой жанр (Дж.

Морленд). Господство живописи над

всеми другими видами искусства—

характерная особенность Англии XVIII в.

Скульптура почти не имеет

самостоятельного значения, только в

связи с архитектурой и особенно с

прикладным искусством.

Расцвету английской живописи XVIII

века сопутствовал расцвет гравюры. Это в

основном репродукционная гравюра,

воспроизводящая живопись

преимущественно в технике меццо-тинто,

прекрасно выявляющая цветовые пятна и

светотеневые контрасты, как бы сам

почерк живописи, и пунктирная гравюра.

На рубеже XVIII—XIX вв. особенно

активно развивается карикатура:

острогротескная бытовая (Т. Роулендсон)

и политическая (Дж. Гилрей), которая, как

бы продолжая традиции Хогарта,

оказывала огромное влияние на новую

графику континентальной Европы.

20. ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО 1-й

ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Официальное искусство стояло далеко от

жизни, от идей, волнующих общество.

Наоборот, специфическая черта

прогрессивного искусства - его

реалистическая основа, глубокая связь с

передовыми идеями своего времени. Эта

тенденция легко различима в наиболее

значительных художественных течениях

первой половины XIX века - в

революционном классицизме и в

прогрессивном романтизме.

Революционный классицизм

(неоклассицизм) обращается к античному

миру, его образам, но идеалы античности

для него тесно связаны с современной

историей. Прославление патриотизма,

гражданской доблести - все это было

чрезвычайно актуально в период

Французской революции. Революционный

классицизм, утверждающий гармонию

отношений человека с действительным

миром, когда личные интересы сливаются

с общественными, полное и достойное

свое проявление нашел именно в это

время (лучшим его представителем был

французский художник Луи Давид).

Позднее, з период Империи и затем

Реставрации Бурбонов, классицизм

утрачивает свою революционную

сущность, превращается в далекое от

жизни искусство, приобретает

консервативный характер, против

которого ведут борьбу все передовые и

прогрессивные художники.

Жан Антуан Гро (Наполеон на

Архольском мосту), Жан Огюст Доминик

Энгр (Эдип и сфинкс; Апофеоз Гомера;

Источник); Церковь св. Марии

Магдалины в Париже.

Романтизм

Разочарование в рационализме и идеалы

просвещения.

Приоритет чувств – эмоциональное

отношение к действительности.

Разрыв с реальностью – уход в другие

миры.

Романтизм достиг наибольшего расцвета

во Франции в 20 - 30-х годах и оставался в

европейском искусстве очень долго,

вплоть до 70 - 80-х годов XIX века. К

романтизму обращаются исторические

живописцы многих народов,

отстаивающих свою национальную

независимость (венгерский художник

Мадарас, чехословацкий - Брожик,

польский - Матейка и др.) Теодор

Жерико(Плот «Медузы»); Эжен Делакруа

(Свобода, ведущая народ);

Революционный классицизм и

прогрессивный романтизм стремились к

связи искусства с общественной жизнью.

Однако широкий охват жизненных

явлений не был характерной чертой ни

классицизма, ни романтизма. Акцент на

эмоциональном восприятии

действительности, выбор только

выдающихся, из ряда вон выходящих

явлений ограничивали возможности

романтизма. В реалистическом

направлении середины XIX века будут и в

дальнейшем развиваться идейность

классицизма и романтизма и

эмоциональное отношение к миру, но

вместе с тем оно поставит своей задачей

всестороннее отображение

действительности и утверждение

реального мира в его конкретных формах.

Расцвет реализма падает на 40 - 50-е

годы, на период наиболее обостренных

классовых противоречий. Характерной

особенностью реализма середины XIX

века было то, что вместе с утверждением

действительного мира появляется и его

критическая оценка, о чем говорит

творчество Домье, Курбе и других

художников.

Реалистическое искусство было всегда

тесно связано с передовыми идеями

своего времени, и народ, простой человек,

становится в центре внимания

художников. Можно утверждать, что

прогрессивное западноевропейское

искусство на протяжении всего периода

от французской буржуазной революции

до Парижской коммуны было идейным и

демократичным вне зависимости от

направлений: революционный

классицизм, прогрессивный романтизм

или критический реализм. Художники не

оставались безучастными к социальным

потрясениям, их искусство рождалось в

бурях революций, и часто они сами были

активными их участниками.

21. ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО 2-й

ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

Люди искусства стремились уловить и

передать в своём творчестве образы

нового времени. Рушились

художественные принципы, рождённые

прошедшими веками, отметались старые

сюжеты.

Уже второй век подряд

законодательницей мод и стиля жизни

оставалась Франция. Она сохраняла

первенство и в искусстве. В Париже

проходили Салоны, на которых

выставлялись отобранные жюри картины

современных живописцев. Публика

оживлённо обсуждала работы

художников, газеты и журналы печатали

рецензии критиков.

Раз в несколько лет в европейских

столицах устраивались всемирные

промышленные выставки, где наряду с

техническими достижениями

демонстрировались и произведения

искусства. В течение второй половины

XIX столетия художественное творчество,

изменившись само, преобразило и

материальную среду человека — город,

дом, комнату, платье, посуду...

Развитие промышленности во второй

половине XIX в. вызвало приток

населения в города. Старые города

Европы росли и перестраивались. Тогда

появилась новая форма жилого здания —

доходный дом, где квартиры сдавались

внаём жильцам разного достатка.

В европейском зодчестве середины XIX

столетия восторжествовал эклектизм (от

греч. «эклектикос» — «выбирающий») —

архитектурная практика, основанная на

воспроизведении конструктивных и

декоративных форм различных стилей.

Появление эклектизма было подготовлено

неоклассицизмом и неоготикой первой

половины столетия. Потом возникло ещё

несколько «исторических» стилей —

романско-византийский стиль,

неоренессанс, необарокко, ложное

рококо, второй ампир.

Характернейший пример эклектизма в

архитектуре — застройка венского Ринга

(60—80-е гг.). Здесь соседствуют

Вотивная церковь в формах французской

готики (архитектор Генрих фон

Ферстель); Городской театр, сочетающий

черты зодчества Возрождения и барокко

(архитекторы Готфрид Земпер и Карл

Эрхард фон Хазенауер); здание

Парламента, стилизованное под

древнегреческое (архитектор Теофилиус

Эдвард фон Хансен), и Дворец юстиции,

оформленный в подражание немецкой

архитектуре XVI в. (архитектор

Александр Виллеман).

Архитектура эклектизма отражает

психологию европейца тех времён,

который считал свою цивилизацию

образцовой, а свою эпоху — вершиной

истории и не сомневался, что вправе

распоряжаться наследием иных веков и

культур. Парламентские здания

воспроизводили формы архитектуры

Древней Греции, церкви и суды

напоминали о Средневековье, театры — о

барокко и рококо.

Хотя эклектизм, по сути, явление

«массовой культуры», среди его мастеров

были яркие творческие

индивидуальности, такие, как

французский архитектор Жан Луи Шарль

Гарнье (1825—1898). Построенное им

здание парижского театра «Гранд-Опера»

(1861 — 1875 гг.), несмотря на помпезное

убранство, оставляет впечатление

величавой целостности. Площадь перед

зданием, вестибюль, парадная лестница,

фойе, огромный зрительный зал на две

тысячи мест и почти такая же по величине

сцена органично дополняют друг друга,

образуя единый ансамбль. Постройка

Гарнье послужила образцом для

театральных зданий того времени

(театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).

Выдающимся немецким зодчим был

Готфрид Земпер (1803—1879), известный

также как теоретик архитектуры.

Постройкам Земпера присущ эклектизм, и

всё же он отдавал предпочтение ясному и

выразительному языку архитектуры

итальянского Возрождения. Характерная

его работа — Дворцовый театр в Дрездене

(1838—1841 гг., перестроен автором в

1871 — 1878 гг.).

На протяжении полувека европейские

архитекторы пытались преодолеть разлад

между конструкцией здания и его

пластическим образом. Эжен Виолле-ле-

Дюк (1814—1879), французский зодчий и

реставратор готических памятников, в 60-

х гг. утверждал, что основой

архитектурного образа должна быть

конструкция, отвечающая определённому

назначению. К сходным взглядам почти в

то же время пришёл и Земпер, добавляя

при этом, что зодчий должен «оживить»

материал и конструктивную схему,

вложить в них

22. РУССКОЕ ИСКУССТВО 1-й

ПОЛОВИНЫ XVIII в

До начала XVIII столетия в русской

живописи развивались преимущественно

иконописные традиции

По воспоминаниям современников, в

России в то время любые изображения

принимали за иконы: нередко, приходя в

дом чужеземца, русские по обычаю

кланялись первой попавшейся им на глаза

картине. Однако в XVIII в. живопись

постепенно стала приобретать

европейские черты: художники осваивали

линейную перспективу, позволяющую

передать глубину пространства,

стремились правильно изображать объём

предметов с помощью светотени, изучали

анатомию, чтобы точно воспроизводить

человеческое тело. Распространялась

техника живописи маслом, возникали

новые жанры.

Особое место в русской живописи XVIII

в. занял портрет. Наиболее ранние

произведения этого жанра близки к

парсуне XVII в. Персонажи торжественны

и статичны.

Иван Никитич Никитин (1680 — около

1742) был одним из первых русских

портретистов. Уже в его ранних

портретах — старшей сестры Петра I

Натальи Алексеевны (1715—1716 гг.) и

его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) —

с редким для того времени мастерством

переданы объём и естественная поза

модели. Однако в этих работах очевидна

некоторая упрощённость: фигуры

выхвачены из темноты неопределённого

пространства лучом яркого света и

существуют вне связи со средой;

художник ещё неумело изображает

строение фигуры и фактуру материалов

— бархата, меха, драгоценностей.

Луи Каравакк (1684—1754), французский

мастер, приглашённый в Россию, вскоре

достиг большой славы и положения

придворного живописца. Он работал в

России много лет и писал портреты всех

русских монархов от Петра до Елизаветы.

Его кисти принадлежит знаменитый

парадный портрет Анны Иоанновны в

коронационном платье (1730 г.), который

послужил образцом для остальных

произведений этого жанра. В портрете

передан не только внешний облик

императрицы — женщины могучего

телосложения, изображённой в

торжественной и величественной позе, но

и её натура, суеверная и подозрительная.

Из мастерской Каравакка вышли многие

русские живописцы середины XVIII в.

К концу 20-х — 30-м гг. XVIII в.

относится недолгое, но яркое творчество

живописца Андрея Матвеевича Матвеева

(1701 — 1739). Проведя более десяти лет

в Голландии и Фландрии, он стал первым

русским мастером, умевшим «писать

истории и персоны», т. е. не только

портреты, но и картины на

мифологические и исторические сюжеты.

Однако больше всего Матвеев знаменит

как портретист. Самым известным его

произведением считается «Портрет

супругов» (около 1729 г.). Споры

искусствоведов о том, кто на нём

изображён, не утихают до сих пор.

Вероятнее всего, это автопортрет

художника с женой, т. е. первый

автопортрет в истории русской живописи.

С 1727 г. и до самой смерти Матвеев

возглавлял «живописную команду»

Канцелярии от строений. В ней до

открытия Академии художеств учились и

служили практически все художники.

К 40—50-м гг. XVIII в. относится

творчество Ивана Яковлевича Вишнякова

(1699—1761). Самый изысканный портрет

Вишнякова изображает Сарру Элеонору

Фермор, дочь начальника Канцелярии от

строений (1749 г.). Юная девушка в

роскошном серебристо-сером атласном

платье, вышитом цветами, готовится

сделать реверанс. В руке она грациозно

держит веер. Кисти рук на полотнах

Вишнякова почти всегда написаны с

особым изяществом: пальцы лишь слегка

касаются предметов, будто скользят по их

поверхности. В «Портрете Сарры

Фермор» обращают на себя внимание и

тонкая живопись кружев, и декоративный

пейзажный фон, мотивы которого

перекликаются с вышивкой на платье.

Алексею Петровичу Антропову (1716—

1795) так и не удалось преодолеть

некоторую иконописную плоскостность

изображения: в его портретах зритель не

ощущает пространства, окружающего

модели. Так, на «Портрете статс-дамы А.

М. Измайловой» (1759 г.), женщины

пожилой и грубоватой,

противопоставляются яркие цвета

переднего плана и абсолютно тёмный,

«глухой» фон. В портрете Петра III (17б2

г.), изображённого художником в виде

полководца с маршальским жезлом в

руке, поражает контраст между кукольно-

грациозной фигуркой монарха и

помпезной обстановкой с атрибутами

императорской власти — мантией,

державой и короной — на фоне битвы.

Во второй половине XVIII столетия в

живописи русских мастеров появились

новые жанры — пейзажный, бытовой и

исторический, который Академия

художеств считала главным. Однако

самые значительные произведения по-

прежнему создавались в жанре портрета.

23. РУССКОЕ ИСКУССТВО 2-й

ПОЛОВИНЫ XVIII в.

Вторая половина XVIII столетия – период

расцвета абсолютной монархии в России,

могущества русского дворянства. Но в

расцвете абсолютистской системы были

заложены и причины ее надвигающегося

кризиса. Централизующей силе

абсолютной монархии противостояли, с

одной стороны, крестьянские движения

(восстание Пугачева), с другой –

вольнодумство («вольтерьянство»)

просвещенных дворян, их увлечение

масонскими (Новиков) и

тираноборческими (Радищев) идеями.

Основание Академии художеств (1757),

первого и отныне крупнейшего

художественного центра, определило

пути русского искусства на протяжении

всей второй половины столетия. В

течение многих десятилетий XVIII в.

Академия, основанная инициативой И.И.

Шувалова, куратора Московского

университета, и при помощи М.В.

Ломоносова, была единственным в

России высшим художественным

заведением. Основой художественного

образования было изучение великих

мастеров прошлого, прежде всего

античности. В соответствии с этими

канонами окружающая действительность,

природа должны быть «исправлены»,

«улучшены» под кистью художника.

Вместе с тем в русской Академии работа

над натурой (прежде всего рисование и

лепка с натурщиков) занимала

значительное место в системе обучения. В

1764 г. Академия принимает новый устав.

Закладывается новое здание. При

Академии открывается Воспитательное

училище, куда принимают учиться с

малолетнего возраста.

Ведущим направлением Академии

становится классицизм, как это было

характерно и для европейских академий.

Русские художники в этот период

постигают опыт мировой художественной

культуры. Пенсионерство, возрожденное

Академией художеств, не было уже

простым ученичеством, как это

понималось в первой трети XVIII в., оно

выглядело художественным

сотрудничеством, принесшим русским

мастерам быстрое европейское признание.

В ином положении находятся теперь и

иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а

мастера, чье место в художественной

среде российского государства зависит

прежде всего от их собственных

дарований, от степени таланта.

Русский классицизм основан, конечно, на

тех же принципах, что и классицизм

европейский. Он привержен большим

обобщениям, «общечеловеческому»,

стремится к гармонии, логике,

упорядоченности. Идея Отечества, так же,

как и руссоистская идея «естественного

человека»,–основные в его программе.

Высокогражданственное чувство

сказалось и в архитектуре эпохи

классицизма, и в монументальной

скульптуре, в исторической живописи, и

даже в таком как будто отдаленном от

прямого выражения духа

государственности жанре, каким был

портрет. Но в русском классицизме

отсутствует идея жесткого подчинения

личности абсолютному государственному

началу. В этом смысле русский

классицизм ближе к самим истокам, к

искусству античному. Античная и

ренессансная система композиционных

приемов и пластических форм

пересматривалась русскими художниками

применительно к национальным

традициям, к русскому образу жизни.

Рожденный на английской почве,

сентиментализм в России имел самые

тесные связи с предшествующим рококо,

он углубил интерес к внутреннему миру

человека, к «извивам» его души. Но

вместе с тем он развивался в России в

тесной связи с классицизмом, хотя и

обладал собственной мировоззренческой

природой.

Наиболее полно классицизм выразил себя

в архитектуре и монументально-

декоративной пластике второй половины

XVIII в. Крупнейшие мастера раннего

классицизма А.Ф. Кокоринов (1726–

1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот

(1729–1800) – авторы проекта здания

Академии художеств в Петербурге (1764–

1788), в котором учтено важное в

градостроительном отношении

местоположение здания на берегу Невы.

Важнейшей государственной задачей 60–

80-х годов было оформление набережных

основной водной артерии Петербурга –

Невы. В связи с этим со стороны Невы

была возведена ставшая потом столь

знаменитой ограда Летнего сада (1771–

1786), автором которой считаются Ю.М.

Фельтен (1730–1801) и его помощник П.

Егоров.

Несколько позже Ринальди строит в

Петербурге Мраморный дворец (1768–

1785), В этот период архитектуре вообще

свойственно использование естественного

материала, тонкое понимание красоты

разных пород камня.

По праву величайшим мастером русского

классицизма, чьи работы способствовали

признанию русского зодчества в Европе

был Василий Иванович Баженов

(1737/38–1799), и это при том, что

большинство его проектов даже не было

осуществлено.

Баженовский ансамбль в Царицыне

составлял единое целое с окружающим

корпуса парком. С его творчеством как

архитектора связывается становление и

утверждение классицизма.

Вместе с Баженовым участвовал в

процессе становления русского

классицизма Матвей Федорович Казаков

(1738–1812). Большой школой для него

была совместная работа с пригласившим

его Баженовым над проектом

Кремлевского Дворца. Ренессансные идеи

гармонии и покоя, воспринятые русскими

классицистами, Казаков воплощает в типе

ротонды. Примером такого ясного,

конструктивного решения является

церковь Филиппа Митрополита (1777–

1788).

Третий крупнейший зодчий второй

половины XVIII в.– Иван Егорович

Старов (1744–1808). Но самое

значительное сооружение Старова –

Таврический дворец (1782–1789).

Во второй половине XVIII в.

начинается настоящий расцвет

русской скульптуры. Она развивалась

медленно, но русская просветительская

мысль и русский классицизм явились

величайшими стимулами для развития

искусства. Шубин, Гордеев, Козловский,

Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый

сам по себе был ярчайшей

индивидуальностью, оставил свой след в

искусстве. Их образование строилось

прежде всего на изучении античной

мифологии, слепков и копий с

произведений античности и Ренессанса, в

годы пенсионерства – подлинных

произведений этих эпох. Они стремятся

воплотить в мужском образе черты

героической личности, а в женском –

идеально-прекрасное, гармоничное,

совершенное начало. Но русские

скульпторы толкуют эти образы не в

отвлеченно-абстрактном плане, а вполне

жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного

не исключает всей глубины постижения

человеческого характера, стремления

передать его многогранность. Это

стремление ощутимо в монументально-

декоративной пластике и станковой

скульптуре второй половины века, но

особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны

прежде всего с творчеством Федота

Ивановича Шубина (1740–1805). Шубин

редко обращался к бронзе, он работал в

основном в мраморе и всегда использовал

форму бюста. И именно в этом материале

мастер показал все многообразие и

композиционных решений, и приемов

художественной обработки. Шубин

работал не только как портретист, но и

как декоратор.

Вместе с отечественными мастерами в

России работал французский скульптор

Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в

России – с 1766 по 1778), который в

памятнике Петру I на Сенатской площади

в Петербурге выразил свое понимание

личности Петра, ее исторической роли в

судьбах России.

В живописи наиболее последовательно

принципы классицизма, естественно,

воплотил исторический жанр. Античные и

библейские сюжеты (которые

преимущественно и считались

историческим жанром) и национальная

история трактовались в ней

соответственно гражданственным и

патриотическим идеалам

просветительства.

Во второй половине 70-х – в 80-е годы в

жанре исторической живописи работает и

такой тонкий мастер, как П.И. Соколов

(1753–1791). Соколов в основном писал

на сюжеты из античной мифологии

(«Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал

привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).

Затем начинается новый этап в развитии

исторической живописи. Он связан с

именем Г.И. Угрюмова (1764–1823),

основной темой произведений которого

является борьба русского народа: с

кочевниками («Испытание силы Яна

Усмаря», 1796–1797, ГРМ), с немецкими

рыцарями («Торжественный въезд в

Псков Александра Невского после

одержанной им над немецкими рыцарями

победы», 1793, ГРМ), за безопасность

своих границ («Взятие Казани», 1797–

1799, ГРМ) и пр. Угрюмов занимался и

портретным жанром.

Исторический жанр более чем какой-либо

другой демонстрирует развитие

принципов классицизма, трактованных,

однако, очень широко. В этом искусстве

много живописности и динамики,

унаследованных от уходящего барокко;

одухотворенности, привнесенной

сентиментализмом и еще ранее рокайлем;

на него в начале XIX в. оказал

определенное влияние романтизм.

Наибольших успехов живопись второй

половины XVIII в. достигает в жанре

портрета. Поколение художников,

выступившее на рубеже 60–70-х годов, в

кратчайший срок выдвинуло русский

портрет в ряд лучших произведений

мирового искусства. Одним из таких

мастеров был Федор Степанович Рокотов

(1735/36–1808).

В эти годы складывается определенный

тип камерного портрета (Рокотов редко

писал парадные, и то в основном в начале

творчества) и определенная манера

письма, определенный строй

художественных средств. Это обычно

погрудное изображение. Фигура

повернута по отношению к зрителю в 3/4,

объемы создаются сложнейшей

светотеневой лепкой, тонко

сгармонизированными тонами. Модель

почти не комментируется сложными

атрибутами, антураж не играет никакой

роли, иногда вовсе отсутствует.

Характеристика никогда не однозначна.

Одним из величайших художников XVIII

столетия, сумевшим наиболее полно

выявить основные особенности и

принципы, сам дух живописи своего века,

был Дмитрий Григорьевич Левицкий

(1735–1822).

Рубеж XVIII–XIX вв. – время наивысшей

славы Боровиковского и одновременно

появления новых тенденций в искусстве.

Классицизм достигает своих высот, и в

портретах Боровиковского этого времени

наблюдается стремление к большей

определенности характеристик, строгой

пластичности, почти скульптурности

форм; к усилению объемности, к

постепенному исчезновению мягкой и

изнеженной живописности, на смену

которой приходит звучность плотных

цветов.

Бытовой жанр не получил развития в

стенах Академии.

В последней четверти XVIII в. приобрел

черты самостоятельности пейзажный

жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин

(1745– 1804) стал первым профессором-

руководителем пейзажного класса.

Характер пейзажей самого Щедрина

глубоко лирический и поэтический.

Мастером акварельного пейзажа,

запечатлевшим виды Кавказа, Крыма,

Бессарабии, Украины, был Михаил

Матвеевич Иванов (1748–1823).

\Русский пейзажный жанр конца XVIII в.

развивался очень быстро. Были заложены

основы национальной школы пейзажной

живописи, созданы условия для

успешного развития этого жанра в

следующем столетии.

Во второй половине века работают

замечательные мастера-граверы. Рисунок

в эти годы еще не стал самостоятельным

видом графики, но ему уделялось много

внимания, ибо в системе обучения

Академии художеств рисунок был

основой для постижения всех видов

изобразительного искусства. Сохранилось

великое множество замечательных

рисунков живописцев, скульпторов и

собственно граверов.

Понемногу начинает развиваться книжная

графика. По-прежнему живет лубок на

темы сказок, былин, басен или

сатирического толка – ясная, доходчивая,

народная картинка, имевшая самое

широкое хождение. Центр лубочных

изданий, в основном, Москва.

24. ИСКУССТВО РОССИИ 1-й

ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Для русского изобразительного искусства

были характерны романтизм и реализм.

Однако официально признанным методом

был классицизм. Академия художеств

стала консервативным и косным

учреждением, препятствовавшим любым

попыткам свободы творчества. Она

требовала строго следовать канонам

классицизма, поощряла написание картин

на библейские и мифологические сюжеты.

Молодых талантливых русских

художников не удовлетворяли рамки

академизма. Поэтому они чаще

обращались к портретному жанру.

Кипренский Орест Адамович.

Выдающийся мастер русского

изобразительного искусства романтизма,

известен как замечательный портретист. В

картине «Дмитрий Донской на Куликовом

поле» (1805, Русский музей)

продемонстрировал уверенное знание

канонов академической исторической

картины. Но рано областью, где его

талант раскрывается наиболее

естественно и непринужденно, становится

портрет. (Автопортрет с кистями; Портрет

Пушкина)

Реалистическую манеру отражали

произведения В.А. Тропинина. Ранние

портреты Тропинина, написанные в

сдержанной красочной гамме (семейные

портреты графов Морковых) еще всецело

принадлежат к традиции века

Просвещения: модель является в них

безусловным и стабильным центром

образа. Позднее колорит живописи

Тропинина становится интенсивней,

объемы обычно лепятся более четко и

скульптурно, но самое главное —

вкрадчиво нарастает чисто романтическое

ощущение подвижной стихии жизни,

лишь частью, фрагментом которой

кажется герой портрета. (Кружевница)

Художественные и идейные искания

русской общественной мысли, ожидание

перемен отразились в картинах К.П.

Брюллова "Последний день Помпеи" и

А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является

картина «Последний день Помпеи» Карла

Павловича Брюллова (1799—1852).

В первой половине XIX в. жил и творил

художник Александр Андреевич Иванов

(1806—1858). Всю свою творческую

жизнь он посвятил идее духовного

пробуждения народа, воплотив ее в

картине «Явление Христа народу». Более

20 лет работал он над картиной «Явление

Христа народу», в которую вложил всю

мощь и яркость своего таланта.

В первой половине XIX в. в русскую

живопись входит бытовой сюжет.

Одним из первых к нему обратился

Алексей Гаврилович Венецианов (1780—

1847). Он посвятил свое творчество

изображению жизни крестьян. Эту жизнь

он показывает в идеализированном,

приукрашенном виде, отдавая дань

модному тогда сентиментализму.

Картины Венецианова «Гумно», «На

жатве. Лето», «На пашне. Весна»,

«Крестьянка с васильками», "Захарка",

"Утро помещицы".

Его традиции продолжил Павла

Андреевича Федотов (1815—1852). Его

полотна реалистичны, наполнены

сатирическим содержанием,

разоблачающим торгашескую мораль, быт

и нравы верхушки общества ("Сватовство

майора", "Свежий кавалер" и др.).

Обличение язв крепостнической России

— основная тема творчества Павла

Андреевича Федотова

25. ИСКУССТВО РОССИИ 2-й

ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Во второй половине XIX века произошёл

расцвет реалистической живописи. Было

основано творческое объединение

российских художников «Товарищество

передвижных художественных выставок

(Передвижники)», в которое входили

такие великие художники, как Васнецов,

Крамской, Шишкин, Куинджи, Суриков,

Репин, Саврасов.

Центральной темой искусства стал народ,

не только угнетенный и страдающий, но и

народ — творец истории, народ-борец,

созидатель всего лучшего, что есть в

жизни.

Утверждение реализма в искусстве

проходило в упорной борьбе с

официальным направлением,

представителем которого было

руководство Академии художеств.

Деятели академии внушали своим

ученикам идеи о том, что искусство выше

жизни, выдвигали лишь библейскую и

мифологическую тематику для творчества

художников.

Товарищество передвижных

художественных выставок

(Передви́жники) — творческое

объединение российских художников,

существовавшее в последней трети XIX

века. В эстетическом плане участники

Товарищества, или передвижники,

целенаправленно противопоставляли себя

представителям официального

академизма. Основателями общества

были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н.

Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности

передвижники вдохновлялись идеями

народничества. Передвижники вели

активную просветительскую

деятельность, в частности, организуя

передвижные выставки; жизнь

Товарищества строилась на

кооперативных началах.

Художественные принципы:Для картин

передвижников были характерны

обострённый психологизм, социальная и

классовая направленность, высокое

мастерство типизации, реализм,

граничащий с натурализмом, трагический

в целом взгляд на действительность.

Ведущими стилями в искусстве

передвижников были импрессионизм и

реализм.

Пожалуй, самую большую дань

идейности отдал Василий Григорьевич

Перов (1834—1882). В своих

произведениях Перов страстно обличает

существующий строй, с большим

мастерством и убедительностью

показывает тяжелую долю народа.

«Передвижники» совершили подлинные

открытия в пейзажной живописи. Алексей

Кондратьевич Саврасов (1830—1897)

сумел показать красоту и тонкий лиризм

простого русского пейзажа.

Певцом русского леса, эпической широты

русской природы стал Иван Иванович

Шишкин (1832—1898). Архипа

Ивановича Куинджи (1841 —1910)

привлекала живописная игра света и

воздуха.

В творчестве Васнецова ярко

представлены разные жанры, ставшие

этапами очень интересной эволюции: от

бытописательства к сказке, от станковой

живописи к монументальной, от

приземленности передвижников к

прообразу стиля модерн. На раннем этапе

в работах Васнецова преобладали

бытовые сюжеты, например в картинах

«С квартиры на квартиру» (1876),

«Военная телеграмма» (1878), «Книжная

лавочка» (1876), «Балаганы в Париже»

(1877).

Позже главным направлением становится

былинно-историческое — «Витязь на

распутье» (1882), «После побоища Игоря

Святославича с половцами» (1880),

«Алёнушка» (1881), «Иван-Царевич на

Сером Волке» (1889), «Богатыри» (1881—

1898), «Царь Иван Васильевич Грозный»

(1897).

26. ИСКУССТВО РОССИИ РУБЕЖА

ВЕКОВ ( XIX - XX , «МИР

ИСКУССТВА».

На рубеже XIX—XX веков действовало

объединение «Мир искусства». Его

членами или близкими к движению

художниками были Михаил

Александрович Врубель, Кузьма

Сергеевич Петров-Водкин, Николай

Константинович Рёрих, Исаак Ильич

Левитан.

Мир искусства — художественное

объединение, сформировавшееся в России

в конце 1890-х. Под тем же названием

выходил журнал, издававшийся с 1898 г.

членами группы.

Основателями «Мира искусств» стали

художник А. Н. Бенуа и театральный

деятель С. П. Дягилев. Ядро объединения

составили выпускники гимназии К. И.

Мая в Петербурге.

Громко о себе заявило, организовав

«Выставку русских и финляндских

художников» в 1898 году в Музее

центрального училища техники рисования

барона А. Л. Штиглица.

Классический период в жизни

объединения пришелся на 1900—1904 гг.

— в это время для группы было

характерно особое единство эстетических

и идейных принципов. Художники

устраивали выставки под эгидой журнала

«Мир искусства».

“Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и

С.П. Дягилевым, оказало большое

влияние на художественную жизнь

страны. Деятельность этой группы была

очень разносторонней. Художники вели

активную творческую работу, издавали

художественный журнал “Мир

искусства”, устраивали интересные

художественные выставки с участием

многих выдающихся мастеров.

Мирискусники, как называли художников

“Мира искусства”, стремились приобщить

своих зрителей и читателей к

достижениям национального и мирового

искусства. Их деятельность

способствовали широкому

распространению в русском обществе

художественной культуры. Но вместе с

тем она имела и свои минусы.

Мирискусники искали в жизни лишь

красоту и осуществление идеалов

художника видели лишь в вечной

прелести искусства. Их творчество было

лишено боевого духа и социального

анализа, свойственных передвижникам,

под знаменем которых шли самые

прогрессивные и самые революционные

художники.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960)

по праву считается идеологом “Мира

искусства”. Он был широко

образованным человеком и обладал

большими познаниями в области

искусства. Он занимался главным образом

графикой и много работал для театра.

Художественная ориентация «Мира

искусства» была связана с модерном и

символизмом. В противовес идеям

передвижников художники «Мира

искусства» провозгласили приоритет

эстетического начала в искусстве. Члены

«Мира искусства» утверждали, что

искусство — прежде всего выражение

личности художника. Полагая, что

современная цивилизация антагонистична

культуре, «мирискусники» искали идеал в

искусстве прошлого. Художники и

писатели в своих картинах и на

журнальных страницах открыли

российскому обществу тогда мало

оцененную красоту средневековой

архитектуры и русской древней

иконописи, изящество классического

Петербурга и окружающих его дворцов,

заставляли задуматься о современном

звучании древних цивилизаций и заново

оценить собственное художественное и

литературное наследие.

После 1904 г. объединение расширилось и

утратило идейное единство. В 1904—1910

гг. большинство членов «Мира искусства»

входило в состав Союза русских

художников. После революции многие его

деятели были вынуждены эмигрировать.

Объединение фактически прекратило

существование в 1924 г.

Рядом с “мирискусниками” виднейшим

направлением рубежа века был символизм

- многогранное явление, не вмещающееся

в рамки “чистой” доктрины.

В художественной жизни России начала

20 века значительную роль сыграла также

художественная группировка “Союз

русских художников”. В нее входили

художники К.А. Коровин, А.Е. Архипов,

С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Л.В,

Туржанский, К.Ф. Юон и другие.

Главным жанром в творчестве этих

художников был пейзаж. Они являлись

преемниками пейзажной живописи второй

половины 19 века.

В конце прошлого века в русской

живописи начинает пробуждаться интерес

к натюрморту. Расцвет натюрморта

наступил в 1910-х годах. Характер новых

тенденций можно определить, как

стремление художников связать

натюрморт - сюжетно и живописно - с

окружающей средой. "Мертвую натуру"

выносят на пленэр, то есть на воздух, под

открытое небо, связывают с пейзажем или

же, напротив, органически соединяют с

интерьером комнаты.

27.ИСКУССТВО РУССКОГО

АВАНГАРДА РУБЕЖА XIX - XX

ВЕКОВ.

Авангард был нацелен на радикальное

преобразование человеческого сознания

средствами искусства, на эстетическую

революцию, которая разрушила бы

духовную косность существующего

общества, при этом его художественно-

утопические стратегия и тактика были

гораздо более решительными,

анархически-бунтарскими.

Спектр направлений велик.

Преобразования охватили все виды

творчества, но изоискусство постоянно

выступало инициатором новых движений.

Мастера постимпрессионизма

предопределили важнейшие тенденции

авангарда; его ранний фронт наметился

групповыми выступлениями

представителей фовизма и кубизма.

Футуризм укрепил интернациональные

контакты авангарда, ввел новые

принципы взаимодействия искусств. В

1900-10-е годы новые направления

рождаются одно за другим в широком

географическом диапазоне от России до

Нового Света Экспрессионизм, дадаизм,

сюрреализм с их чуткостью к

бессознательному в человеческой психике

обозначили иррациональную линию

авангарда, в конструктивизме же,

напротив, проявилась его рациональная,

строительная воля.

В условиях же политического

либерализма авангард с 1920-х годов

утрачивает прежний пафос

противостояния, вступает в союз с

модерном, устанавливает контакт с

массовой культурой. Кризис авангарда, к

середине 20 века в значительной мере

растратившего свою былую

“революционную” энергию, явился

стимулом для формирования

постмодернизма как основной ему

альтернативы.

Один из самых ярких представителей

авангарда, Василий Кандинский,

принадлежит к числу открывателей

нового художественного языка XX

столетия и не только потому, что именно

он “изобрел” абстрактное искусство - он

смог придать ему масштаб, цель,

объяснение и высокое качество.

Другой яркий представитель - Казимир

Малевич (1878-1935), о котором по

настоящему о заговорили в кругах не

только художественных, но и в широкой

прессе после следующей выставки, на

которой он показал уже так называемые

супрематические полотна, иначе говоря

геометрические абстракции. С тех пор

Малевича, к сожалению, стали считать

только художником супрематизма и даже

художником одной картины "Черного

квадрата". Эту славу отчасти Малевич

поддерживал сам. Он считал, что "Черный

Квадрат" - это вершина всего. Малевич

был разносторонним живописцем.

Малевич, российский художник,

основатель супрематизма, один из

немногих в России, работавших в

направлениях кубизма, футуризма. Был

незаслуженно забыт в Советском Союзе,

хотя его творчество одна из самых ярких

страниц в мировом изобразительном

искусстве первой половины ХХ века.

Казимир Малевич участник знаменитых

выставок "Бубновый валет" (1910),

"Ослиный хвост" (1912), один из столпов

русского, а затем и советского авангарда.

Супрематизм основан на комбинировании

на плоскости простейших геометрических

фигур, окрашенных в контрастные цвета.

Идеями супрематизма были увлечены

И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в

отличие от Малевича, уже через

несколько лет яростно восставшего

против эстетических принципов новой

эпохи символизма и модерна, не только

задержался дольше, но и вынес из нее

значительно больше, чем Малевич:

тяготение к линейности, к декоративной

организации плоскости, к ритму.

Композиции Клюна тщательно отделаны,

построены, слажены. Тема - бытовые

приборы, посуда: озонатор, граммофон,

кувшин. Предмет расчленен, но бережно

и деликатно, он вполне узнаваем, иногда

даже вступает в несложный сюжет:

Кубизм Клюна эстетичен, цель автора -

сделать качественное произведение

искусства.

На рубеже десятилетий супрематизм

становится если не тотальной модой, то

очень заметным увлечением в

художественных кругах, каждый мастер,

так или иначе причисляющий себя к

современности, стремился сделать что-то

"супрематическое" в порыве полемики,

самоутверждения, восхищения, наконец.

В раннем творчестве Кандинского

натурные впечатления служили основой

для создании ярких красочных пейзажей,

иногда с романтически-символической

нагруженностью сюжетов (“Синий

всадник”, 1903). Середина и вторая

половина 1900-х гг. прошли под знаком

увлечения русской стариной; в картинах

“Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь”

(1907), “Рок” (1909) художник совмещал

ритмико-декоративные черты русского и

немецкого модерна (югендстиля) с

приемами пуантилизма и стилизацией под

народный лубок.

Кандинский, как все крупные мастера

нового времени, был универсален в своей

художественной деятельности. Он

занимался не только живописью и

графикой, но и музыкой (с ранних лет),

поэзией, теорией искусства. Художник

оформлял интерьеры, делал эскизы

росписей по фарфору, проектировал

модели платьев, создавал эскизы

аппликаций и мебели, занимался

фотографией, интересовался

кинематографом.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953)

российский художник, дизайнер,

сценограф, один из крупнейших

представителей новаторского движения в

искусстве 20 в., родоначальник

художественного конструктивизма.

Самыми значительными работами стали

холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911,

Русский музей), “Продавец рыб” (1911,

Третьяковская галерея). Татлин быстро

выдвинулся в среде русских

авангардистов; участвовал в

иллюстрировании футуристических книг,

в 1912 организовал в Москве собственную

студию, в которой занимались живописью

многие “левые художники”, ведя

аналитические исследования формы. С

этого времени и до конца 1920-х гг.

Татлин был одной из двух центральных

фигур русского авангарда, наряду с К.С.

Малевичем, в соперничестве с которым

развивал свои художественные открытия,

легшие в основу будущего движения

конструктивистов.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. зрели

предпосылки для становления многих

крупных “измов” последующих

десятилетий, для фовизма,

экспрессионизма, кубизма, абстрактного

искусства и сюрреализма.

В 1920-е гг. возникают многочисленные

новые группировки, объединяющие как

художественную молодежь, так и

маститых мастеров. Многие из

живописцев старших поколений

переживают своеобразную смену

приоритетов. Так, П.В. Кузнецов,

ведущий мастер “Голубой розы”, отходит

от отрешенной, почти надмирной

гармонии ранних полотен, но не изменяет

своему стремлению к поэтизации сцен

простого труда. Чертами тонкой

гармонии, органического единства

реальности и поэтического обобщения

отмечена картина “Табачницы”, 1926, из

цикла “Крымские табачницы”, над

которым художник работал в 1925-1928

гг.

В 1921 была создана рабочая группа

конструктивистов (К.К. Медунецкий,

А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и

Г.А. Стенберги). Главным лозунгом

конструктивистов стало революционное

преобразование жизни, поиск новых

принципов конструирования жизненной

среды. Они утверждали эстетические

идеалы простоты, утилитарной

целесообразности предметного мира.

Бубновый валет: Художники «Бубнового

валета» отрицали традиции как

академизма, так и реализма XIX века. Для

их творчества характерны живописно-

пластические решения в стиле П. Сезанна

(постимпрессионизм), фовизма и кубизма,

а также возврат к приёмам русского лубка

и народной игрушки. Характерны

деформация и обобщение форм.

Голубая роза: Выставка «Голубая роза»

явилась предтечей русского авангарда в

живописи. Стилистика выставки более

всего схожа с работами французских

«наби».

Идеи объединения отразились позднее в

творчестве К. Малевича, Н. Гончаровой и

М. Ларионова.

Ослиный хвост: Объединение

существовало в начале 1910-х годов.

Название своё получило благодаря

выставлявшейся в 1910 г. на выставке в

Париже картине, нарисованной хвостом

осла. К 1913 г. объединение «Ослиный

хвост» фактически распалось. На своих

выставках «Ослиные хвосты» показывали

не только собственные работы, но и

произведения детей, «творчество»

московских маляров, замечательные

вывески тифлисского примитивного

живописца Нико Пиросманишвили,

которого они открыли для

художественной общественности.

28. СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 20-50-х

ГГ.

Социалисти́ческий реали́зм, соцреали́зм

— одно из важнейших художественных

направлений в искусстве XX века; особый

художественный метод (тип мышления),

базирующийся на познании и осмыслении

жизненной действительности эпохи,

которая понималась как динамично

изменяющаяся в своём «революционном

развитии».

Термин впервые появился в советской

печати в «Литературной газете» 23 мая

1932 года. Он возник в связи с

необходимостью направить РАПП и

авангард на художественное развитие

советской культуры. Решающим при этом

явилось признание роли классических

традиций и понимание новых качеств

реализма.

Художник должен был служить своими

произведениями строительству

социалистического общества.

Следовательно, он должен изображать

жизнь в свете идеалов социализма.

Художник должен был служить своими

произведениями строительству

социалистического общества.

Следовательно, он должен изображать

жизнь в свете идеалов социализма.

Принципы соцреализма: Народность.

Герои произведений должны быть

выходцами из народа. Как правило,

героями соцреалистических произведений

становились рабочие и крестьяне.

Идейность. Показать мирный быт народа

и его героические поступки,

прогрессивного поиск новой жизни, путей

достижения всеобщей радости.

Конкретность. В изображении

действительности показать процесс

исторического развития, который в свою

очередь должен соответствовать доктрине

исторического материализма (материя

первична, сознание вторично).

Довольно пёструю картину являло собой

и изобразительное искусство 20-х гг. В

нем выделилось несколько группировок.

Наиболее значительной была группа

«Ассоциация художников революции».

Они изображали сегодняшний день: быт

Красной Армии, быт рабочих,

крестьянства, деятелей революции и

труда. Они считали себя наследниками

«передвижников». Они шли на фабрики,

заводы, в красноармейские казармы,

чтобы непосредственно наблюдать жизнь

своих персонажей, «зарисовывать» её.

В другом творческом содружестве —

ОСТ (Общество станковистов) —

объединилась молодёжь, окончившая

первый советский художественный вуз.

Девиз ОСТа — развитие в станковой

живописи тематики, отражающей

приметы XX столетия: индустриальный

город, промышленное производство,

занятия спортом и др. В отличие от

мастеров АХРа «остовцы» видели свой

эстетический идеал не в творчестве своих

предшественников —

художников-«передвижников», а в

новейших европейских течениях, в

сочетании с новыми эстетическими

идеалами.

Кукрыниксы — творческий коллектив

советских художников — графиков и

живописцев, в который входили

действительные члены АХ СССР,

народные художники СССР (1958), Герои

Социалистического Труда Михаил

Васильевич Куприянов (1903—1991),

Порфирий Никитич Крылов (1902—1990)

и Николай Александрович Соколов (1903

—2000). Псевдоним Кукрыниксы

составлен из первых слогов фамилий

Куприянова и Крылова, а также первых

трёх букв имени и первой буквы фамилии

Николая Соколова. Три художника

работали методом коллективного

творчества (каждый также работал и

индивидуально — над портретами и

пейзажами). Наибольшую известность им

принесли многочисленные мастерски

исполненные карикатуры и шаржи, а

также книжные иллюстрации, созданные

в характерном карикатурном стиле. В

группе происходил поиск нового единого

стиля, используя мастерство каждого из

авторов. Первыми под перо

карикатуристов попали герои

литературных произведений. Позже,

когда Кукрыниксы стали постоянными

сотрудниками газеты «Правда» и журнала

«Крокодил», они занялись политической

карикатурой. Они стали классиками

советской политической карикатуры,

которую понимали как орудие борьбы с

политическим врагом, и совершенно не

признавали иных веяний в искусстве и в

карикатуре, проявившихся в полной мере

в первую очередь в новом формате

"Литературной газеты"

Конструктиви́зм — советский

авангардистский метод (стиль,

направление) в изобразительном

искусстве, архитектуре, фотографии и

декоративно-прикладном искусстве,

получивший развитие в 1920 — нач. 1930

годов. В условиях непрекращающегося

поиска новых форм, подразумевавшем

забвение всего «старого», новаторы

провозглашали отказ от «искусства ради

искусства». Отныне искусство должно

было служить… производству.

Большинство тех, кто впоследствии

примкнул к течению конструктивистов,

были идеологами так называемого

«производственного искусства». Они

призывали художников «сознательно

творить полезные вещи» и мечтали о

новом гармоничном человеке,

пользующемся удобными вещами и

живущем в благоустроенном городе.

Важной вехой в развитии

конструктивизма стала деятельность

талантливых архитекторов — братьев

Леонида, Виктора и Александра

Весниных. Они пришли к осознанию

лаконичной «пролетарской» эстетики,

уже имея солидный опыт в

проектировании зданий, в живописи и в

оформлении книг. (Они начали свою

карьеру ещё в эпоху Модерн).

Впервые архитекторы —

конструктивисты громко заявили о себе

на конкурсе проектов здания Дворца

Труда в Москве. Проект Весниных

выделялся не только рациональностью

плана и соответствием внешнего облика

эстетическим идеалам современности, но

и подразумевал использование новейших

строительных материалов и конструкций.

29. СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 60-80-х

ГГ.

60-е годы – это время наиболее

плодотворной творческой работы тех

художников, которых сегодня относят к

старшему поколению. В своей широкой

экспрессивной манере Е. Моисеенко

создает овеянные «революционной

романтикой» полотна о Гражданской и

Великой Отечественной войнах (цикл

«Годы боевые», 1961; «Красные пришли»,

1963–1964, и др.). Б.С. Угаров пишет

картину о блокадном городе на Неве –

«Ленинградка. В сорок первом» (1961).

Идут поиски новых выразительных

средств в каждом из видов

изобразительного искусства, поиски

динамичности, лаконизма, простоты

фабулы, обобщенности при

эмоциональности и остроте самого

характерного. Художники разрабатывают

новый, так называемый суровый стиль

(этот термин принадлежит советскому

искусствоведу А. Каменскому). Ибо

именно в это время выявилось стремление

художественно воссоздать

действительность без обычной в 40–50-е

годы парадности, сглаживания всех

трудностей

«Суровый стиль» был порождением

«оттепели» и свидетельствовал как будто

бы об определенных шагах по пути

демократизации общества. Это были

первые попытки заговорить в искусстве

«человеческим языком» – после

помпезных произведений послевоенного

времени.

Основными представителями «сурового

стиля» были:

Андронов, Николай Иванович

(«Плотогоны», 1958—1961)

Коржев, Гелий Михайлович

Никонов, Павел Фёдорович («Наши

будни», 1960)

Попков, Виктор Ефимович («Строители

Братска», 1960—1961)

Салахов, Таир Теймур оглы

(«Ремонтники», «Портрет композитора

Кара-Караева», обе 1960)

Александр и Пётр Смолины

(«Полярники», 1961)

Художники воспевали судьбы

современников, их энергию и волю,

«героику трудовых будней». Изображения

обобщены и лаконичны. Основой

выразительности служат большие

плоскости цвета и линейные контуры

фигур. Картина становится похожей на

плакат.

Некоторые мастера в противоположность

навязываемой соцреализмом

тематической картины обратились к

«низким» в академической иерархии

жанрам — портрету, пейзажу,

натюрморту. Их камерные, интимные

произведения не представляли собой

оппозиции социалистическому реализму:

создававшие их художники просто

занимались живописью.

Особое место в отечественном пейзаже

тех лет занимает северный пейзаж. Еще в

60-е годы началось буквально

паломничество живописцев на Север,

открывший художникам свою неброскую

красоту. Художники возвращались из

поездок с массой этюдов или уже готовых

картин. Так появляются проникновенные

пейзажи Никонова, Андронова,

Стожарова.

Еще одна особенность советского

искусства 60–80-х годов – расцвет

национальных живописных школ

Закавказья, Средней Азии, Прибалтики,

Украины, Белоруссии, каждая из которых

имеет свою самобытную основу.

Отметим две любопытные в искусстве

последних десятилетий детали: первая

(несмотря на несомненное усиление

интереса к вопросам формы и совсем не

умаляя этот интерес) –для многих

художников и, подчеркнем, особенно для

художников России остаются очень

важными, первостепенными в искусстве

проблемы социальные. И вторая –это

начало нового «витка» в церковной

живописи – появление современных

иконописцев, что является уже фактом

истории, а не случайностью.

В монументальной живописи нашего

времени условно можно выделить три

основных направления: живопись,

связанную с общественно важными

темами; монументально-декоративную

живопись таких сооружений, как кафе,

рестораны, дворцы культуры и пр., чисто

декоративную.

В 60-е годы в графике, как и в других

видах изобразительного искусства,

начинается новый период. Ведущим в

искусстве графики становится рисунок, а

в печатной графике – эстамп. В эстампе

этих лет (чаще всего это линогравюра, по

технике дающая возможность обобщения

формы) наиболее распространен пейзаж,

передающий ощущение ритма жизни

современным человеком –жителем

большого города, и облик этого быстро

растущего города. В городской «ведуте»

(назовем по старинке) выделяются имена

двух московских графиков – Г. Захарова и

И. Голицына, ленинградского художника

А. Ушина.

Не менее активно развивается в эти

десятилетия иллюстрация. Она перестает

быть собственно иллюстрацией, или,

вернее, только иллюстрацией.

Художников, как правило, интересует

искусство книги в целом как

художественного произведения.

Художники-иллюстраторы

«повествовательного стиля» тоже

меняются и меняют свой подход к

литературному произведению.

Станковая скульптура проходит в

основном те же пути, что и станковая

живопись этих лет. Она стремится

освободиться от парадности и

помпезности, патетики и фальши.

Скульпторы, как и живописцы, приходят

к языку лапидарному, сдержанному,

лишенному повествовательности. Еще

одна важная характерная черта –

постоянное совершенствование

художественного мастерства и, как и в

монументальной скульптуре, тяготение к

разнообразию форм и материалов, от

бронзы и кованой меди до шамота и

терракоты.

30. ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО XX В.

Фовизм — направление во французской

живописи и музыке конца XIX — начала

XX века. На парижской выставке 1905

года были продемонстрированы полотна

художников, оставлявшие у зрителя

ощущение исходящих от картин энергии

и страсти, один из французских критиков

назвал этих живописцев дикими зверями

(les fauves). Так случайное высказывание

вошло и закрепилось как название за всем

течением. Художественной манере

фовистов были свойственны стихийная

динамичность мазка, стремление к

эмоциональной силе художественного

выражения, яркий колорит, пронзительная

чистота и резкие контрасты цвета,

интенсивность открытого локального

цвета, острота ритма. Фовизм выразился в

резком обобщении пространства, рисунка,

объема. Характеризуется предельно

интенсивным звучанием открытых

цветов, сопоставлением контрастных

хроматических плоскостей, сведением

формы к простым очертаниям при отказе

от светотеневой моделировки и линейной

перспективы.

Вдохновителями фовистов послужили

постимпрессионисты Ван Гог и Гоген,

предпочитавшие субъективный

интенсивный цвет цвету мягкому и

натуральному, свойственному

импрессионистам.

Главой этой школы считается Матисс,

который свершил полный разрыв с

оптическим цветом. На его картине

женский нос вполне мог быть зеленого

цвета, если это придавало ей

выразительности и композиции. Матисс

утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую

картины».

Экспрессионизм - Среди авангардистских

направлений начала XX столетия,

возможно, одним из самых сложных и

противоречивых является

экспрессионизм. Экспрессионизм

сложился в Германии. В своем творчестве

они стремились выразить драматическую

подавленность человека в мире — в

геометрически упрощенных, грубых

формах, через полный отказ от передачи

пространства в живописи, оперирующей

несгармонированными тонами.

Синий всадник - Объединение «Синий

всадник» было основано в декабре 1911

года в Мюнхене Василием Кандинским и

Францем Марком. Основной целью было

освобождение от окаменелых традиций

академической живописи. Помимо них в

группе также были Август Маке,

Марианна Веревкина, Алексей Явленский

и Пауль Клее. В работе этой

художественной группы участвовали

также танцоры и композиторы. Их

объединял интерес к средневековому и

примитивному искусству и движениям

того времени — фовизму и кубизму.

Мост - группа художников в Германии

начала XX века, выступивших

основоположниками немецкого

экспрессионизма. Ещё в начальный

период существования группы её

участники разработали своеобразный

«групповой стиль», при котором картины

по их сюжетам и способу написания были

столь схожи, что не всегда сразу удаётся

различить, кто из мастеров является

автором. Этим своим коллективным

стилем «Мост» старался не только ещё

теснее связать своё общество, но и

выразить протест против привычного,

буржуазно-индивидуалистского

представления о художнике, как об

«одиноком гении». С точки зрения

группы «Мост», главной целью их

творчества должно было стать не

отображение внешнего мира, который

казался лишь безжизненной оболочкой

истины, а ту «действительную

Действительность», что нельзя увидеть,

но которую может ощутить художник.

Этому течению в искусстве Херват

Вальден, берлинский владелец

художественной галереи и пропагандист

авангардного искусства, в 1911 году даёт

название «Экспрессионизм» (от

фр.expression — выражение), и которое

объединяло вначале в том числе и кубизм,

и футуризм.

Куби́зм — авангардистское направление в

изобразительном искусстве, прежде всего

в живописи, зародившееся в начале XX

века и характеризующееся

использованием подчеркнуто

геометризованных условных форм,

стремлением «раздробить» реальные

объекты на стереометрические

примитивы. В 1907 г. в Париже была

устроена посмертная выставка Сезанна,

имевшая огромный успех. Схематизация

форм, которую увидели будущие кубисты

в Сезанне, и геометризация, привлекшая

их внимание в только что открытой

европейцами африканской скульптуре,

были толчком для создания этого

направления. Как и экспрессионисты,

кубисты отказались от иллюзорного

пространства, от всякого намека на

воздушную перспективу, фетишизировали

конструкцию картины, поставив во главу

угла строгую построенность предмета,

представленного на плоскости открытым

для обзора со всех сторон. Кубисты

любили подчеркивать, что они пишут не

как видят, а как знают, причем в

соответствии с современным развитием

естественных наук. Началом кубизма

можно считать появление произведения

Пикассо «Авиньонские девушки» (1907—

1908)

Футуризм - выступил с апологией

техники, урбанизма, абсолютизацией идеи

движения. В изобразительном искусстве

футуризм отталкивался от фовизма,

заимствуя у него цветовые находки, и от

кубизма, у которого перенял

художественные формы, однако отвергал

кубический анализ (разложение) как

выражения сущности явления и стремился

к непосредственному эмоциональному

выражению динамики современного

мира.

Главные художественные принципы —

скорость, движение, энергия, которые

некоторые футуристы пытались передать

достаточно простыми приёмами. Для их

живописи характерны энергические

композиции, где фигуры раздроблены на

фрагменты и пересекаются острыми

углам.

Абстракциони́зм— направление

нефигуративного искусства,

отказавшегося от приближённого к

действительности изображения форм в

живописи и скульптуре. Одна из целей

абстракционизма — достижение

«гармонизации», создание определённых

цветовых сочетаний и геометрических

форм, чтобы вызвать у созерцателя

разнообразные ассоциации.

Представитель: Пит (Питер Корнелис)

Мондриан, Кандинский, Малевич. Особое

направление в абстракционизме —лучизм

—возглавляли Михаил Ларионов и

Наталия Гончарова. По Ларионову, все

предметы видятся как сумма лучей.

Задача художника —поиск и фиксация

пересечения сходящихся в определенных

точках лучей. Абстракционизм в

скульптуре выразился меньше, чем в

живописи. Здесь наблюдаются две

тенденции: так называемое объемное

направление (интерес к соотношению

отвлеченных объемов — К. Бранкузи, Г.

Арп) и «новое пространство» (решение

новых пространственных отношений —

Н. Габо, А. Певзнер).

Дадаизм - Дадаизм возник как реакция на

последствия Первой мировой войны,

жестокость которой, по мнению

дадаистов, подчеркнула бессмысленность

существования. Рационализм и логика

объявлялись одними из главных

виновников опустошающих войн и

конфликтов. Исходя из этого, дадаисты (в

частности, А. Бретон) считали, что

современную европейскую культуру

необходимо уничтожить через

разложение искусства. Главной идеей

дадаизма было последовательное

разрушение какой бы то ни было

эстетики.( М. Дюшан)

Сюрреализм - Основное понятие

сюрреализма, сюрреальность —

совмещение сна и реальности. Для этого

сюрреалисты предлагали абсурдное,

противоречивое сочетание

натуралистических образов посредством

коллажа и технологии «ready-made».

Сюрреалисты были вдохновлены

радикальной левой идеологией, однако

революцию они предлагали начать со

своего сознания. Искусство мыслилось

ими основным инструментом

освобождения. Одними из величайших

представителей сюрреализма в живописи

стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене

Магритт. Сюрреалисты выполняли свои

работы без оглядки на рациональную

эстетику, используя фантасмагорические

формы. Они работали с такими

тематиками, как эротика, ирония, магия и

подсознание. Нередко сюрреалисты

выполняли свои работы под воздействием

гипноза, алкоголя, наркотиков или голода,

ради того, чтобы достичь глубин своего

подсознания. Своими предшественниками

сюрреалисты объявили испанского

архитектора Антонио Гауди, выходца из

России живописца Марка Шагала.

Поп-арт - возник в 1956 г. и

принадлежит критику и хранителю Музея

Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт

возник в Америке как реакция на

беспредметное искусство и представляет

собой коллажи, комбинации из бытовых

вещей на холсте. К середине 60-х годов

поп-арт сдает свои позиции искусству оп-

арт, оптическому искусству, считающему

своим предтечей геометрический

абстракционизм Баухауза и русский, и

немецкий конструктивизм 20-х годов (его

основоположником считается работавший

во Франции Виктор Вазарелли). Смысл

оп-арта—в эффектах цвета и света,

проведенных через оптические приборы

на сложные геометрические конструкции.

Гиперреализм - «Гиперреализм» стал

названием большого каталога и выставки

в Брюсселе в том же 1973 году. На

выставке преимущественно были

представлены работы американских

фотореалистов, но также были включены

работы ряда значительных европейских

художников, таких как: Гноли (Gnoli),

Герхард Рихтер, Клафек (Klapheck) и

Делкол (Delcol). Почти тридцать лет

спустя термин стали использовать для

определения творчества новой группы

художников. Современный гиперреализм

основывается на эстетических принципах

фотореализма, но в отличие от

последнего, не стремится буквально

копировать повседневную реальность.

Объекты и сцены в гиперреалистичной

живописи детализированы, чтобы создать

иллюзию реальности, но это не

сюрреализм, так как изображенное вполне

могло произойти.

ТЕРМИНЫ:

СИНКРЕТИЗМ - ритмованные

орхестические движения в

сопровождении песни-музыки.

МЕНГИР — простейший мегалит в виде

установленного человеком грубо

обработанного либо дикого камня, у

которого вертикальные размеры заметно

превышают горизонтальные.

МЕГАЛИТЫ — доисторические

сооружения из больших каменных

блоков, соединённых без применения

цемента или известкового раствора.

КРОМЛЕХ— древнее сооружение,

представляющее собой несколько

поставленных вертикально в землю

обработанных или необработанных

продолговатых камней (менгиров),

образующих одну или несколько

концентрических окружностей.

ДОЛЬМЕН - древние мегалитические (то

есть сложенные из больших камней или

каменных плит) рукотворные сооружения

определённой формы.

ПАЛЕОТИЧЕСКАЯ ВЕНЕРА —

обобщающее понятие для множества

доисторических статуэток женщин,

обладающих общими признаками (многие

изображены тучными или беременными),

датирующихся верхним палеолитом.

АМАРНСКИЙ СТИЛЬ - В искусстве

возник новый художественный стиль,

основанный на своеобразном

изображении человеческого тела.

Искусство времён Эхнатона обратилось к

неизведанному до него: к простым

чувствам людей, к их душевным

состояниям.

ГИПОСТИЛЬ (от греч. hypóstylos —

поддерживаемый колоннами) – в

архитектуре Древнего Востока (Египет,

Иран) большой зал храма или дворца с

многочисленными, регулярно

поставленными колоннами.

ГЛИПТИКА (от греч. glypho — вырезаю,

выдалбливаю) — искусство резьбы на

цветных и драгоценных камнях.

ЗИККУРАТ(от вавилонского слова

sigguratu — вершина, в том числе

вершина горы) — многоступенчатое

культовое сооружение в древнем

Междуречье, типичное для шумерской,

ассирийской, вавилонской и эламской

архитектуры. Зиккурат представляет

собой башню из поставленных друг на

друга параллелепипедов или усечённых

пирамид от 3 у Шумеров до 7 у

Вавилонян, не имевших интерьера

(исключение — верхний объём, в котором

находилось святилище).

КЛАФТ– головной убор, платок у

представителей всех сословий в Египте.

Клафт мог быть белым или полосатым,

причём цвет полос зависел от статуса и

рода занятий владельца: например, у

воинов полосы были красные, у жрецов

— жёлтые, и т. п. Платок с синими

продольными полосами мог носить

только фараон.

КОНТРРЕЛЬЕФ — вид углублённого

рельефа, представляющий собой

«негатив» барельефа. Применяется в

печатях и в формах (матрицах) для

создания барельефных изображений.

МАСТОБА— гробницы в Древнем Египте

периодов Раннего и Древнего царств,

имеют форму усечённой пирамиды с

подземной погребальной камерой и

несколькими помещениями внутри, стены

которых покрывались рельефами и

росписями.

ПАГОДА - многоярусные башни,

используемые как храмы.

ПАЛЕТКА - Тонкая каменная плитка с

рельефными изображениями, характерная

главным образом для искусства Др.

Египта.

ПАНДУС (фр. pente douce — пологий

скат) — прямоугольная или

криволинейная в плане пологая наклонная

площадка, соединяющая две

разновысоких горизонтальных

поверхности, обычно для обеспечения

перемещения колёсных транспортных

средств с одной на другую.

ПИЛОН - Башнеобразное сооружение в

форме усечённой пирамиды (в плане —

вытянутый прямоугольник). Пилоны

сооружались по обеим сторонам узкого

входа в древнеегипетский храм.

РЕЛЬЕФ — вид изобразительного

искусства, один из основных видов

скульптуры, в котором всё изображаемое

создаётся с помощью объёмов,

выступающих над плоскостью фона.

СТУПА - первоначально — сооружение

на могиле царя или вождя в буддийской

архитектуре, монументальное сооружение

для хранения реликвий.

СТАМБХА — это колонна, увенчанная

капителью с символическими

скульптурными изображениями в

индийской архитектуре.

УРЕЙ — принадлежность царского убора

фараонов, представлявшая собой

крепившееся на лбу вертикальное, подчас

весьма стилизованное изображение

богини-кобры Уаджит —

покровительницы Нижнего Египта.

УШЕБТИ — специальные фигурки,

изображающие человека, как правило со

скрещенными на груди руками, либо с

какими-нибудь орудиями труда.

Необходимы они были для того, чтобы

выполнять различную работу в загробном

мире вместо хозяина. Изготовлялись

ушебти обычно из дерева или мягкого

камня — алебастра и стеатита.

ЧАЙТЬЯ — один из типов индийской

буддийской архитектуры,

представляющий собой продолговатый

зал с двумя рядами колонн и ступой,

помещенной в закругленном конце зала

напротив входа (полусферическое

погребальное, а затем мемориальное

сооружение).

"ШАНЬ-ШУЙ" (горы-воды) означает в

китайском языке пейзаж. Любой

ландшафт изображает в первую очередь

горы, водную гладь.

ШЕДУ (по-аккадски) — в шумеро-

аккадской мифологии дух-хранитель

человека, выражающий его

индивидуальность.

АКВЕДУК (от лат. aqua — вода и ducere

— вести) — водовод (канал, труба) для

подачи воды к населённым пунктам,

оросительным и гидроэнергетическим

системам из расположенных выше их

источников. Акведуком в более узком

значении называют часть водовода в виде

моста над оврагом, рекой, дорогой.

АКРОПЛЬ (др.-греч. ἀκρόπολις —

верхний город) — возвышенная и

укреплённая часть древнегреческого

города, так называемый верхний город;

крепость (убежище на случай войны).

АНТАБЛЕМЕНТ (фр. entablement от table

— стол, доска) — балочное перекрытие

пролёта или завершение стены, состоящее

из архитрава, фриза и карниза.

Антаблемент — верхняя, несомая часть

архитектурного ордера. Структура

антаблемента различна в трёх

архитектурных ордерах: дорическом,

ионическом и коринфском. В

древнеримской и ренессансной

архитектуре высота антаблемента обычно

составляет примерно 1/4 высоты колонны.

АРХИТРАВ - это нижняя часть

антаблемента, непосредственно

опирающаяся на капители колонны; в

тосканском и дорическом ордерах

архитрав делается простым и гладким, а в

ионическом и коринфском он

горизонтально разделён на три части.

АТРИУМ — центральная часть

древнеримского и древнеиталийского

жилища (домуса), представлявшая собой

внутренний световой двор, откуда

имелись выходы во все остальные

помещения.

АТТИК — декоративная стенка,

возведённая над венчающим сооружение

карнизом. Аттик часто украшается

рельефами или надписями.

ДИПТЕР — тип храма в антах, окружен

двойным рядом колон.

КАНЕЛЮРА — вертикальный желобок

на стволе пилястры или колонны (такие

колонны называют каннелированными, в

отличие от гладких), а также

горизонтальные желобки на базе колонны

ионического ордера.

КАНОПА — ритуальный сосуд, в

котором древние египтяне хранили

органы, извлечённые из тел умерших при

мумификации.

КАПИТЕЛЬ — венчающая часть

колонны или пилястры. Верхняя часть

капители выступает за пределы колонны,

обеспечивая переход к абаке, обычно

имеющей квадратную форму.

Капители трёх классических ордеров

имеют характерную, легко узнаваемую

форму. Дорическая капитель — простая

круглая подушка-эхин; у ионической

капители — на эхине вылеплены два

завитка-волюты; коринфская капитель

представляет собой высокую

колоколобразную деталь, украшенную

завитками листьев-акантов.

КАРИАТИДА — статуя одетой женщины,

введённая в употребление

древнегреческим зодчеством для

поддержки антаблемента и,

следовательно, заменявшая собой

колонну или пилястру.

КАРНИЗ — выступающий элемент

внутренней и внешней отделки зданий,

помещений, мебели. В архитектуре

карниз отделяет плоскость крыши от

вертикальной плоскости стены, или

разделяет плоскость стены по

выделенным горизонтальным линиям.

В ордерной архитектуре карниз —

венчающая часть антаблемента,

находящаяся над фризом и архитравом.

Ордерный карниз резко выходит вперед и

нависает над остальными частями

антаблемента, защищая их от осадков.

Основой карниза служит выносная плита.

Нижняя часть плиты снабжена

прямоугольными выступами — мутулами.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ОРДЕР — вид

архитектурной композиции, состоящей из

вертикальных (колонны, пилястры) и

горизонтальных (антаблемент) частей в

соответствующей архитектурно-стилевой

обработке, в классической форме

сформировавшийся в Древней Греции.

Различают пять классических ордеров:

дорический, ионический и коринфский

возникли в Древней Греции, тосканский и

композитный — в Древнем Риме.

КЕНОТАФ — надгробный памятник в

месте, которое не содержит останков

покойного, своего рода символическая

могила. Устанавливается в случае, если

покойный погиб (пропал без вести,

утонул и т. д.) в труднодоступном месте, а

тело утрачено или его поиск может

привести к новым жертвам, и не может

быть погребено на родине.

КЕССОНЫ (фр. caisson — ящик) —

кассеты, квадратные или многоугольные

декоративные углубления в потолочном

своде или на внутренней поверхности

арки.

КУРОС — тип статуи юноши-атлета,

обычно обнажённого, характерный

образец древнегреческой пластики

периода архаики (ок. 650 г. до н.э. — 500

г. до н. э.). Куросы ставились в

святилищах и на гробницах; они имели

преимущественно мемориальное

значение, но могли быть и культовыми

образами. В храмах они были знаком

вотивных обещаний видных эллинов,

чему свидетельство — надписи, которые

часто встречаются на их постаментах.

Кроме того, их также устанавливали на

кладбищах, чтобы обозначить могилы

знатных граждан.

КОРА (др.-греч. κόρη — «девушка», мн.

ч. κοραι) — наименование типа

древнегреческой скульптуры периода

архаики, женский эквивалент куроса. Как

и куросы, создавались и с вотивными, и с

мемориальными целями: богатые

донаторы посвящали их как подарок

божествам, значительно реже — чтобы

отмечать надгробие членов семьи. Во

многих случаях на базах статуй (иногда

на их одеждах) высекалась короткая

надпись, озвучивающая предназначение

статуи, имена патрона и скульптора.

ПЕРИПТЕР — тип храма в антах, вокруг

которого со всех сторон дорический ордер

(чаще всего), колонны в один ряд.

ПОРТИК — крытая галерея, перекрытие

которой опирается на колонны,

поддерживающие её или

непосредственно, или с помощью

лежащего на них архитрава, или

посредством перекинутых между ними

арок. Портик, открытый с одной стороны,

с противоположной стороны

ограничивается стеной — или глухой, или

имеющей двери и окна.

ФРИЗ — декоративная композиция в

виде горизонтальной полосы или ленты,

увенчивающей или обрамляющей ту или

иную часть архитектурного сооружения.

ФРОНТОН — завершение (обычно

треугольное, реже — полуциркульное)

фасада здания, портика, колоннады,

ограниченное двумя скатами крыши по

бокам и карнизом у основания.

АЛТАРЬ (лат. altarium) — жертвенник (от

altaria — навершие жертвенника,

приспособление для сжигания жертвы:

altus — высокий, ara — возвышенное

место для жертвоприношения;

жертвенник).

АПСИДА — выступ здания,

полукруглый, гранёный или

прямоугольный в плане, перекрытый

полукуполом или сомкнутым полусводом

(конхой).

ДЕИСУС — икона или группа икон,

имеющая в центре изображение Христа

(чаще всего в иконографии

Пантократора), а справа и слева от него

соответственно — Богоматери и Иоанна

Крестителя, представленных в

традиционном жесте молитвенного

заступничества. Может включать в себя

аналогичные изображения апостолов,

святых отцов, мучеников и прочих.

Основной догматический смысл

деисусной композиции — посредническая

молитва, заступничество за род людской

перед лицом грозного Небесного Царя и

Судии.

ДОНАТОР — заказчик или строитель

(организатор и покровитель

строительства) католического храма либо

заказчик и даритель украшающего храм

произведения изобразительного или

декоративно-прикладного искусства. В

православной церкви и древневосточных

церквях такое лицо называется ктитором.

В широком смысле донатор — это вообще

жертвователь на храм любой религии. В

еще более широком смысле —

жертвующий что-либо человек.

ИКОНА — в христианстве (главным

образом, в православии, католицизме и

древневосточных церквях) изображение

лиц или событий священной или

церковной истории, являющееся

предметом почитания

ИКОНОБОРЧЕСТВО — религиозно-

политическое движение в Византии в VIII

— начале IX веков, направленное против

почитания икон. Иконоборцы считали

священные изображения идолами, а культ

почитания икон — идолопоклонством,

ссылаясь на ветхозаветные заповеди.

ИКОНОСТАС — алтарная перегородка,

более или менее сплошная, от северной до

южной стены храма, состоящая из

нескольких рядов упорядоченно

размещённых икон, отделяющая

алтарную часть православного храма от

остального помещения.

КЛЕЙМО (иконопись) — в иконописи

сюжетно и композиционно

самостоятельная часть иконы обычно

прямоугольной формы, изображающая

сцены, развивающее или поясняющие

сюжет центральной композиции. Чаще

всего клейма располагаются на полях

иконы, окружая ковчег со средником.

МИНИАТЮРА — в изобразительном

искусстве живописные, скульптурные и

графические произведения малых форм, а

также искусство их создания.

МОЗАИКА — декоративно-прикладное и

монументальное искусство разных

жанров, произведения которого

подразумевают формирование

изображения посредством компоновки,

набора и закрепления на поверхности (как

правило — на плоскости) разноцветных

камней, смальты, керамических плиток и

других материалов.

НЕФ — вытянутое помещение, часть

интерьера (обычно в зданиях типа

базилики), ограниченное с одной или с

обеих продольных сторон рядом колонн

или столбов, отделяющих его от соседних

нефов.

ПИЛЯСТРА — вертикальный выступ

стены, обычно имеющий (в отличие от

лопатки) базу и капитель, и тем самым

условно изображающий колонну.

Пилястра часто повторяет части и

пропорции ордерной колонны, однако, в

отличие от неё, обычно лишена энтазиса

(утолщения ствола). В плане пилястры

бывают прямоугольными, полукруглыми

(полуколонны) и сложной формы

(например, «пучковые пилястры»,

«пилястры с полуколоннами»).

СМАЛЬТА — может означать ярко-

синюю краску, полученную из кремневой

кислоты и кобальта; или цветное

искусственное стекло, изготовленное по

специальным технологиям выплавки с

добавлением оксидов металлов, равно как

и кусочки различной формы, полученные

из него методом колки или резки.

Кусочки смальты являются

традиционным материалом для создания

мозаичных панно. В России XVIII-XIX

века смальтой (шмальтой) нередко

называли и сами мозаики целиком.

ТЕМПЕРА — краски, приготовляемые на

основе сухих порошковых натуральных

пигментов и(или) их синтетических

аналогов. Связующим веществом

темперных красок служат эмульсии —

натуральные (разбавленный водой желток

цельного куриного яйца, соки растений,

редко — только во фресках — нефть) или

искусственные (высыхающие масла в

водном растворе клея, полимеры).

ФРЕСКА (от итал. affresco — свежий),

Аффреско — живопись по сырой

штукатурке, одна из техник стенных

росписей, противоположность а секко

(росписи по сухому). При высыхании

содержащаяся в штукатурке известь

образует тонкую прозрачную кальциевую

плёнку, делающую фреску долговечной.

ПЕРЕГОРОДЧАТАЯ ЭМАЛЬ —Для ее

создания на тонкой металлической

пластине-основе из меди, золота, реже

серебра, мельхиора или

высококачественной стали,

процарапывают, гравируют или

прорезают насквозь контур-эскиз

будущего изображения. Далее по этому

контуру напаивают металлические

полоски-перегородки, поставленые на

ребро. Толщина подобных полосок

зависит от задумки автора, но редко

превышает 1 мм, что уже говорит о

сложности подобной работы. Полоски

создают как замкнутые, так и открытые

ячейки различных форм и размера.

Каждую ячейку заполняют эмалью

разного цвета до верхнего края

перегородок и производят обжиг эмали.

После этого эмаль шлифуется и

окончательно отполировывается таким

образом, чтобы эмаль и верх перегородок

находились в одной плоскости. Полное,

без углублений, заполнение эмалью ячеек

и является отличительным признаком

перегородчатых эмалей. Полученное

разноцветное изображение из эмали сияет

наподобие драгоценных камней словно

светящихся изнутри, ограненных четким

контуром рисунка из металлических

линий-перегородок.

ЭНКАУСТИКА — техника живописи, в

которой связующим веществом красок

является воск. Живопись выполняется

красками в расплавленном виде (отсюда и

название). Разновидностью энкаустики

является восковая темпера, отличающаяся

яркостью и сочностью красок

АРКАТУРА — ряд декоративных ложных

арок на фасаде здания или на стенах

внутренних помещений.

АРКБУТАН — один из типов

используемых в церковной архитектуре

контрфорсов в форме наружной полуарки,

передающей горизонтальное усилие

распора от сводов постройки на опорный

столб и расположенной за пределами

основного объёма здания.

БАЗИЛИКА — тип строения

прямоугольной формы, которое состоит

из нечётного числа (3 или 5) различных

по высоте нефов. Неф — вытянутое

помещение, часть интерьера (обычно в

зданиях типа базилики), ограниченное с

одной или с обеих продольных сторон

рядом колонн или столбов.

ВИТРАЖ — произведение декоративного

искусства изобразительного или

орнаментального характера из цветного

стекла, рассчитанное на сквозное

освещение и предназначенное для

заполнения проёма, чаще всего оконного,

в каком-либо архитектурном сооружении.

ДОНЖОН — главная башня в

европейских феодальных замках. В

отличие от башен на стенах замка,

донжон находится внутри крепостных

стен (обычно в самом недоступном и

защищённом месте) и обычно не связан с

ними — это как бы крепость внутри

крепости. Наряду с оборонительной

функцией, донжоны обычно являлись

непосредственным жилищем феодалов.

Также в нём часто располагались

различные важные помещения замка —

оружейные, главный колодец, пищевые

склады.

КОНТРФОРС — вертикальная

конструкция, представляющая собой либо

выступающую часть стены, вертикальное

ребро либо отдельно стоящую опору,

связанную со стеной аркбутаном.

Предназначена для усиления несущей

стены путем принятия на себя

горизонтального усилия распора от

сводов. Внешняя поверхность контрфорса

может быть вертикальной, ступенчатой

или непрерывно наклонной,

увеличивающейся в сечении к основанию.

НЕРВЮРА — выступающее ребро

готического каркасного крестового свода.

ПОРТАЛ — орнаментированный вход в

церковь или значительное здание,

главным образом, готической и

романской архитектуры. Число их

соответствует числу нефов, иногда

порталы бывают на концах трансепта.

Портал представлял большей частью

суживающуюся постепенно внутрь нишу

в стене. В готике порталы обильно

украшались статуями.

ТЕРАТОЛОГИЧЕСКИЙ СТИЛЬ —

стиль средневекового графического

искусства (в орнаменте, заставках,

инициалах и т. п.), основанный на

нагромождении чудовищно-

фантастических образов, то же, что

звериный стиль.

ТРАНСЕПТ — поперечный неф (корабль)

в базиликальных и крестообразных в

плане храмах, пересекающий под прямым

углом основной (продольный) неф и

выступающий концами из общей массы

сооружения.

ТИМПАН — внутреннее треугольное или

полукруглое поле фронтона.

ФРОНТОН (фр. fronton, от лат. frons,

frontis — лоб, передняя часть стены) —

завершение (обычно треугольное, реже —

полуциркульное) фасада здания, портика,

колоннады, ограниченное двумя скатами

крыши по бокам и карнизом у основания.

АРКАДА — ряд одинаковых по форме и

размеру арок, опирающихся на колонны

или на прямоугольные или квадратные

столбы — устои. Устои могут быть

украшены пилястрами или

полуколоннами, поддерживающими

венчающий аркаду

антаблемент.Использование ряда арок

увеличивает прочность конструкции,

поэтому аркады используются для

поддержки крыши или анатаблемента и

могут выдерживать большие

нагрузки.Аркады применялись при

строительстве древних акведуков, позднее

римляне использовали их при постройке

больших стен.

АРАБЕСКА — вид орнамента:

причудливое сочетание геометрических и

стилизованных растительных мотивов,

иногда включающий стилизованную

надпись (под арабскую вязь или

рукописную). Арабеска строится на

повторении и умножении одного или

нескольких фрагментов узора.

Бесконечное, протекающее в заданном

ритме движение узоров может быть

остановлено или продолжено в любой

точке без нарушения целостности узора.

Такой орнамент фактически исключает

фон, так как один узор вписывается в

другой, закрывая поверхность (европейцы

называли это «боязнью пустоты»)

КАЛЛИГРАФИЯ — одна из отраслей

изобразительного искусства. Еще

каллиграфию часто называют искусством

красивого письма[1]. Современное

определение каллиграфии звучит

следующим образом «искусство

оформления знаков в экспрессивной,

гармоничной и искусной манере»

КУФИ (араб. يفوك, от названия города

Куфа) - Один из самых древних стилей

арабского письма. Ему свойственны

массивные, угловатые буквы, бедность

лигатурами, большое расстояние между

группами слитно написанных букв.

ГИРИХ - название геометрического

орнамента в средневековом искусстве

Средней и Центральной Азии.

Разнообразные комбинации

полигональных и звездчатых фигур. В

архитектурном декоре приобрел ведущую

роль в IX-X вв., широко применялся

позднее, в эпоху Тимура и Тимуридов.

ИСЛИМИ (перс.) – вид орнамента,

построенного на соединении вьюнка и

спирали. Воплощает в стилизованной или

натуралистической форме идею

непрерывно развивающегося цветущего

лиственного побега и включает в себя

бесконечное разнообразие вариантов.

Наибольшее распространение он получил

в одежде, книгах, внутренней отделке

мечетей, посуде. Большей частью эти

стили используются отдельно, но могут и

соединяться, когда все ячейки крупной

геометрической сети гириха туго

заполняют упругие мелкие сплетения

растительных завитков.

МАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ – чисто

декоративное искусство. Магометанская

вера запрещала изображение живых

существ, поэтому искусство ислама

создало полную безудержной фантазии

орнаментику поверхности. Основные

элементы архитектуры: подковообразная

(мавританская) и луковицеобразная

(оживальная) арки, сталактитовые формы

сводов. Стены покрыты орнаментом

точного, четкого рисунка с

использованием геометрических и

растительных мотивов.

МИХРАБ — ниша в стене мечети, часто

украшенная двумя колонами и аркой,

указывающая киблу, то есть направление,

где находится Кааба в Мекке. К нему

обращаются лицом мусульмане во время

молитвы. Он часто расположен в середине

стены.

МИНАРЕТ (араб. ةرانم, манара, «маяк»)

— в архитектуре ислама башня (круглая,

квадратная или многогранная в сечении),

с которой муэдзин призывает верующих

на молитву. Минарет ставится рядом с

мечетью или включается в ее

композицию. Ранние минареты часто

имели винтовую лестницу или пандус

снаружи (спиралевидные минареты), в

поздних — внутри башни. Различаются

два основных типа минаретов:

четырехгранные (Северная Африка) и

круглоствольные (Ближний и Средний

Восток). Минареты украшались узорной

кирпичной кладкой, резьбой,

глазурованной керамикой, ажурными

балконами (шерефе).

МЕРДЕСЕ— мусульманское учебное

заведение, выполняющее роль средней

школы и мусульманской духовной

семинарии. Обучение в медресе

раздельное и бесплатное. Выпускники

медресе имеют право поступать в

университет.

НАСХ — основной и самый

распространённый шрифт для записи

большинства языков, использующих

арабский алфавит.

БАРАБАН — цилиндрическая или

многогранная часть здания, которая

служит основанием для купола. Нижняя

часть барабана опирается на стены или

подпружные арки, укрепляющие или

поддерживающие своды. Обычно барабан

венчает здание не ротондальной, а

прямоугольной формы.

Закома́ра (от др. русского комара —

свод) — в русской архитектуре

полукруглое или килевидное завершение

наружного участка стены (прясла),

воспроизводящее своими очертаниями

прилегающий к ней внутренний

цилиндрический (коробовый, крестовый)

свод.

Кóнха — элемент древневизантийской

храмовой архитектуры, представляющий

собой перекрытие в форме полукупола

над полуцилиндрическими частями

зданий, такими как апсида или ниша.

Одиги́трия (греч. Οδηγητρια —

Указующая Путь), Путеводи́тельница —

один из наиболее распространённых

типов изображения Богоматери с

Младенцем. Отрок-Христос сидит на

руках Богородицы, правой рукой Он

благословляет, а левой — держит свиток,

реже — книгу. икона выражает уже не

безграничную любовь, здесь центром

композиции является Христос,

обращённый к предстоящему (зрителю),

Богородица же, также изображённая

фронтально (или с небольшим наклоном

головы), указывает рукой на Младенца. С

догматической точки зрения основной

смысл этого образа — явление в мир

Небесного Царя и Судии и поклонение

царственному Младенцу.

Ора́нта (от лат. orans — молящийся) —

один из основных типов изображения

Богоматери, представляющий Её с

поднятыми и раскинутыми в стороны

руками, раскрытыми ладонями наружу, то

есть в традиционном жесте

заступнической молитвы.

Па́рус — часть свода, элемент купольной

конструкции, посредством которого

осуществляется переход от

прямоугольного основания к купольному

перекрытию или его барабану. Парус

имеет форму сферического треугольника,

вершиной опущенной вниз, и заполняет

пространство между подпружными

арками, соединяющими соседние столпы

подкупольного квадрата.

Прясло — в русском оборонительном

зодчестве участок крепостной стены

между двумя башнями. Прясло, или

пряслице — грузик для ручного веретена.

Парсу́на (искажённое лат. persona —

личность, особа) — первоначально

синоним современного понятия портрет

вне зависимости от стиля, техники

изображения, места и времени написания.

Понятие «парсуна», как произведение

переходного периода от иконописи к

светской портретной живописи,

предложено И. М. Снегирёвым в 1854

году.

Притво́р — составляет самую западную

часть храма и обыкновенно отделяется от

средней части храма глухой стеной. Эта

часть храма соответствует двору

ветхозаветной скинии, куда могли

входить кроме иудев также и язычники. В

притвор христианского храма могли

входить не только оглашенные и

кающиеся, известные под именем

слушающие, но и иудеи (по крайней мере

с IV в.), еретики, раскольники и

язычники, для слушания слова Божия и

поучения. В древности в притворе

устраивалась крещальня, то есть купель

для крещения.

Скань — вид ювелирной техники:

ажурный или напаянный на

металлический фон узор из тонкой

золотой, серебряной или медной

проволоки, гладкой или свитой в

верёвочки.

Чернь — Гравировка на металле(серебре,

золоте), штрихи которой заполнены

черным металлическим сплавом.

Зернь - мелкие золотые, платиновые или

серебряные шарики (диам. от 0,4 мм),

которые напаиваются в ювелирных

изделиях на орнамент из скани. Зернь

создаёт эффектную фактуру, игру свето-

тени.

Филигрань - ювелирное изделие

спаянное из тонкой проволоки.

ХОРЫ (древнерусское наименование —

пола́ти) — в архитектуре верхняя

открытая галерея или балкон внутри

церкви (обычно на уровне второго этажа),

в парадном зале и т. п. В

западноевропейских храмах на хорах

обычно размещаются музыканты, певчие,

орган. В православной церкви хоры ярко

выраженного функционального

назначения не имеют.

ШАТЕР — архитектурная форма в виде

многогранной (чаще всего

восьмигранной) пирамиды, служащая для

завершения архитектурного сооружения.

Шатрами завершали храмы, колокольни,

башни и крыльца. Шатры бывают

деревянные и каменные (кирпичные).

ЭЛЕУСА,УМИЛЕНИЕ — один из

основных типов изображения Божией

Матери в русской иконописи. Богородица

изображена с Младенцем Христом,

сидящим на Её руке и прижимающимся

щекой к Её щеке. На иконах Богородицы

Елеусы между Марией (символом и

идеалом рода человеческого) и Богом-

Сыном нет расстояния, их любовь

безгранична. Икона прообразует

крестную жертву Христа Спасителя как

высшее выражение любви Бога к людям.

(Владимирская икона Божией Матери (XII

век).)

СФУМАТО (итал. sfumato —

затушёванный, буквально — исчезающий

как дым) — в живописи смягчение

очертаний фигур и предметов, которое

позволяет передать окутывающий их

воздух. Приём сфумато разработал

Леонардо да Винчи в теории и

художественной практике.

ТЕНЕБРОЗО – контрастная светотень,

применялась Караваджо.

ЛЕССИРОВКА - наложение одной

прозрачной краски на другую краску.

АНФИЛАДА — ряд последовательно

примыкающих друг к другу

пространственных элементов

(помещений, дворов, градостроительных

пространств), расположенных на одной

оси, что создаёт сквозную перспективу.

ГОБЕЛЕН — один из видов декоративно-

прикладного искусства, стенной

безворсовый ковёр с сюжетной или

орнаментной композицией, вытканный

вручную перекрёстным переплетением

нитей. Гобелены ткутся из цветных

шёлковых и/или шерстяных нитей

отдельными частями, которые затем

сшиваются между собой (часто отдельные

цветовые пятна).

ПЕРСПЕКТИВА - способ изображения

объемных тел, передающий их

собственную пространственную

структуру и расположение в

пространстве. В изобразительном

искусстве возможно различное

применение перспективы, которая

используется как одно из художественных

средств, усиливающих выразительность

образов.

РИЗАЛИТ — часть здания, выступающая

за основную линию фасада и идущая во

всю высоту здания. Эти архитектурные

элементы обычно симметричны по

отношению к центральной оси здания.

Различают также средние, боковые и

угловые ризалиты.

ЛУБОК — вид изобразительного

искусства, которому свойственна

доходчивость и ёмкость образа. Лубок

называют также народной (фольклорной)

картинкой и связывают с раскрашенным

графическим изображением,

растиражированным печатным способом.

ИНКРУСТАЦИЯ — украшение изделий

и зданий узорами и изображениями из

кусочков мрамора, керамики, металла,

дерева, перламутра и цветных камней,

которые накладываются на поверхность и

отличаются от неё по цвету или

материалу.

ПЛЭНЕР — живописная техника

изображения объектов при естественном

свете и в естественных условиях.

СТАФФАЖ — в пейзажной живописи

небольшие фигуры людей и животных

изображаемые для оживления вида и

имеющие второстепенное значение.

ГРАФФИТИ — изображения, рисунки

или надписи, выцарапанные, написанные

или нарисованные краской или чернилами

на стенах и других поверхностях. К

граффити можно отнести любой вид

уличного раскрашивания стен, на которых

можно найти все: от простых написанных

слов до изысканных рисунков.

МАНЬЕРИЗМ — западноевропейский

литературно-художественный стиль XVI

— первой трети XVII века.

Характеризуется утратой ренессансной

гармонии между телесным и духовным,

природой и человеком.

БАРОККО (итал. barocco — «порочный»,

«распущенный», «склонный к

излишествам», порт. perola barroca —

«жемчужина неправильной формы»

(дословно «жемчужина с пороком»);

существуют и другие предположения о

происхождении этого слова) —

характеристика европейской культуры

XVII—XVIII веков, центром которой

была Италия. Стиль барокко появился в

XVI—XVII веках в итальянских городах:

Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции.

Эпоху барокко принято считать началом

триумфального шествия «западной

цивилизации». Барокко свойственны

контрастность, напряжённость,

динамичность образов, аффектация,

стремление к величию и пышности, к

совмещению реальности и иллюзии, к

слиянию искусств

КЛАССИЦИЗМ — художественный

стиль и эстетическое направление в

европейском искусстве XVII — XIX вв. В

основе классицизма лежат идеи

рационализма, которые формировались

одновременно с таковыми же в

философии Декарта. Художественное

произведение, с точки зрения

классицизма, должно строиться на

основании строгих канонов, тем самым

обнаруживая стройность и логичность

самого мироздания. Интерес для

классицизма представляет только вечное,

неизменное — в каждом явлении он

стремится распознать только

существенные, типологические черты,

отбрасывая случайные индивидуальные

признаки. Эстетика классицизма придаёт

огромное значение общественно-

воспитательной функции искусства.

Многие правила и каноны классицизм

берет из античного искусства

РОКОКО — стиль в искусстве возникший

во Франции в первой половине XVIII века

(во время регентства Филиппа

Орлеанского) как развитие стиля барокко.

Характерными чертами рококо являются

изысканность, большая декоративная

нагруженность интерьеров и композиций,

грациозный орнаментальный ритм,

большое внимание к мифологии,

эротическим ситуациям, личному

комфорту. Наивысшее развитие в

архитектуре стиль получил в Баварии.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ — умонастроение

в западноевропейской и русской культуре

и соответствующее литературное

направление

АМПИР— стиль позднего (высокого)

классицизма в архитектуре и прикладном

искусстве. Возник во Франции в период

правления императора Наполеона I;

развивался в течение трёх первых

десятилетий XIX века; сменился

эклектическими течениями.

РОМАНТИЗМ — явление европейской

культуры в XVIII—XIX веках,

представляющее собой реакцию на

Просвещение и стимулированный им

научно-технический прогресс; идейное и

художественное направление в

европейской и американской культуре

конца XVIII века — первой половины

XIX века. Характеризуется утверждением

самоценности духовно-творческой жизни

личности, изображением сильных

(зачастую бунтарских) страстей и

характеров, одухотворённой и

целительной природы

РЕАЛИЗМ — направление в искусстве,

характеризующееся изображением

социальных, психологических,

экономических и прочих явлений,

максимально соответствующих

действительности.

ЭКЛЕКТИКА — направление в

архитектуре, доминировавшее в Европе и

России в 1830-е-1890-е гг. Использование

элементов так называемых

«исторических» архитектурных стилей

(неоренессанс, необарокко, неорококо,

неоготика, неомавританский стиль,

неовизантийский стиль, псевдорусский

стиль, индо-сарацинский стиль) называют

эклектикой в советской и российской

практике.

ИМПРЕССИОНИЗМ — направление в

искусстве, зародившееся во Франции, во

второй половине XIX века. В живописи

импрессионизма — движущийся,

эфемерный, ускользающий мир, поэтому

акцент — на настоящее и на это уходящее

мгновение. Импрессионизм предпочитает

свет, прикосновение, цветную вибрацию.

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА (фр. École de

Barbizon) — группа французских

художников-пейзажистов, проживавших и

творивших в середине XIX в. в деревне

Барбизон в лесу Фонтенбло. Колония

художников, основанная в 1830-е гг. и

существовавшая до 1840-х гг., оказала

существенное влияние на развитие

европейской пейзажной живописи. Её

участники считаются предшественниками

импрессионизма. Характерной чертой

барбизонской школы стало обращение к

реалистическому изображению природы

ПРЕРАФАЭЛИТЫ — направление в

английской поэзии и живописи во второй

половине XIX века, образовавшееся в

начале 1850-х годов с целью борьбы

против условностей викторианской эпохи,

академических традиций и слепого

подражания классическим образцам.

Название «прерафаэлиты» должно было

обозначать духовное родство с

флорентийскими художниками эпохи

раннего Возрождения,

БИДЕРМЕЙР — художественный стиль,

направление в немецком и австрийском

искусстве, (архитектуре и дизайне),

распространённый в 1815—1848

годах.Стиль получил свое название по

псевдониму «Готлиб Бидермейер»,

который взял себе немецкий поэт Людвиг

Эйхродт, и под которым печатал в

журналах эпиграммы. Слово Bieder

переводится как «простодушный,

обывательский». В целом псевдоним

означает «простодушный господин

Майер».Бидермейер является

ответвлением романтизма, пришедшего

на смену ампиру, поэтому его иногда

называют «смесь ампира с романтизмом».

В бидермейере отразились представления

«бюргерской» среды, формы стиля ампир

преобразовывались в духе интимности и

домашнего уюта. Для бидермейера

характерно тонкое, тщательное

изображение интерьера, природы и

бытовых деталей.

СИМВОЛИЗМ— одно из крупнейших

направлений в искусстве (в литературе,

музыке и живописи), возникшее во

Франции в 1870-80-х гг. и достигшее

наибольшего развития на рубеже XIX и

XX веков, прежде всего в самой Франции,

Бельгии и России. Символисты

радикально изменили не только

различные виды искусства, но и само

отношение к нему. Хотя представители

символизма относились к самым разным

стилевым течениям, их объединяли

искания новых способов передачи тех

таинственных сил, которые, как они

считали, правят миром, смутных идеалов

и неуловимых смысловых оттенков.

ПУАНТИЛИЗМ — стиль письма в

живописи, использующий чистые, не

смешиваемые на палитре краски,

наносимые мелкими мазками

прямоугольной или круглой формы.

Смешение цветов с образованием

оттенков происходит на этапе восприятия

картины зрителем с дальнего расстояния

или в уменьшенном виде.

МОДЕРН, АР-НУВО— художественное

направление в искусстве, наиболее

популярное во второй половине XIX —

начале XX века. Его отличительными

особенностями являются: отказ от прямых

линий и углов в пользу более

естественных, «природных» линий,

интерес к новым технологиям (в

особенности, в архитектуре), расцвет

прикладного искусства. Модерн

стремился сочетать художественные и

утилитарные функции создаваемых

произведений, вовлечь в сферу

прекрасного все сферы деятельности

человека.

АВАНГАРД — обобщающее название

течений в европейском искусстве,

возникших на рубеже XIX и XX веков,

выраженное в полемически-боевой форме

(отсюда само имя, взятое из военно-

политической лексики). Его временными

рамками принято считать период с 1870

по 1938 год. Авангард характеризуется

экспериментальным подходом к

художественному творчеству, выходящим

за рамки классической эстетики, с

использованием оригинальных,

новаторских средств выражения,

подчёркнутым символизмом

художественных образов.

АБСТРАКЦИОНИЗМ — направление

нефигуративного искусства,

отказавшегося от приближённого к

действительности изображения форм в

живописи и скульптуре. Одна из целей

абстракционизма — достижение

«гармонизации», создание определённых

цветовых сочетаний и геометрических

форм, чтобы вызвать у созерцателя

разнообразные ассоциации.

КОНСТРУКТИВИЗМ — советский

авангардистский метод (стиль,

направление) в изобразительном

искусстве, архитектуре, фотографии и

декоративно-прикладном искусстве,

получивший развитие в 1920 — нач. 1930

годов. Характеризуется строгостью,

геометризмом, лаконичностью форм и

монолитностью внешнего облика.

СУПРЕМАТИЗМ — направление в

авангардистском искусстве, основанное в

1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем.

Являясь разновидностью

абстракционизма, супрематизм выражался

в лишённых изобразительного смысла

комбинациях разноцветных плоскостей

простейших геометрических очертаний (в

геометрических формах прямой линии,

квадрата, круга и прямоугольника).

Сочетание разноцветных и разновеликих

геометрических фигур образует

пронизанные внутренним движением

уравновешенные асимметричные

супрематические композиции.

ФУТУРИЗМ — общее название

художественных авангардистских

движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX

в., прежде всего в Италии и России. В

изобразительном искусстве футуризм

отталкивался от фовизма, заимствуя у

него цветовые находки, и от кубизма, у

которого перенял художественные

формы, однако отвергал кубический

анализ (разложение) как выражения

сущности явления и стремился к

непосредственному эмоциональному

выражению динамики современного

мира.

КУБИЗМ — авангардистское

направление в изобразительном

искусстве, прежде всего в живописи,

зародившееся в начале XX века и

характеризующееся использованием

подчеркнуто геометризованных условных

форм, стремлением «раздробить»

реальные объекты на стереометрические

примитивы.

ФОВИЗМ — направление во

французской живописи и музыке конца

XIX — начала XX века. На парижской

выставке 1905 года были

продемонстрированы полотна

художников, оставлявшие у зрителя

ощущение исходящих от картин энергии

и страсти, один из французских критиков

назвал этих живописцев дикими зверями

(les fauves). Так случайное высказывание

вошло и закрепилось как название за всем

течением. Художественной манере

фовистов были свойственны стихийная

динамичность мазка, стремление к

эмоциональной силе художественного

выражения, яркий колорит, пронзительная

чистота и резкие контрасты цвета,

интенсивность открытого локального

цвета, острота ритма. Фовизм выразился в

резком обобщении пространства, рисунка,

объема.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ —

авангардистское течение в европейском

искусстве, получившее развитие в конце

XIX — начале XX века,

характеризующееся тенденцией к

выражению эмоциональной

характеристики образа(ов) (обычно

человека или группы людей) или

эмоционального состояния самого

художника.

СЮРРЕАЛИЗМ — направление в

искусстве, сформировавшееся к началу

1920-х во Франции. Отличается

использованием аллюзий и

парадоксальных сочетаний форм.

ПОП-АРТ (англ. pop-art, сокращение от

popular art, этимологию также связывают

с англ. рор — отрывистый удар, хлопок)

— направление в изобразительном

искусстве 1950—1960-х годов, возникшее

как реакция на абстрактный

экспрессионизм, использующие образы

продуктов потребления.