Ответы к ГОСу по литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Морально искалеченный, Печорин лишился добрых целей,

превратился в холодного, жестокого, деспотичного эгоиста,

застывшего в гордом одиночестве, ненавистного даже себе. По

словам Белинского, «алчущий тревог и бурь»,бешено

гоняющийся за жизнью, «ища ее повсюду», П проявляет себя по

преимуществу как злая сила, приносящая людям лишь страдания

и несчастья. «Наполеоновская проблема» — центральная

нравственно- психологическая проблема романа, это проблема

крайнего индивидуализма и эгоизма. Человек, отказывающийся

судить себя по тем же законам, по которым судит окружающих,

теряет нравственные ориентиры, утрачивает критерии добра и

зла. П не только несет несчастье другим, но и сам несчастен.

В повести «Бэла» П предстает безжалостным и черствым

человеком. Он похищает Бэлу, не задумываясь о том, что

вырывает ее из родного дома. Такой поступок может быть

оправдан лишь сильной любовью, но П не испытывает ее. Он

говорит Максиму Максимычу: «Любовь дикарки немногим лучше

любви знатной барыни... мне с нею скучно». Герою безразличны

чувства других. Бэла, Казбич, Азамат живут в гармонии со

средой, чего не хватает П. Но Лермонтов заставляет читателя

посмотреть на героя с другой стороны, его собственными

глазами. И если в повести «Бэла» повествование ведется от имени

Максима Максимыча, то в «Тамани» оно переходит к самому П.

Именно в этой новелле появляется полный и четкий

психологический портрет героя. Печорина необыкновенно влечет

та свобода, которую олицетворяют Янко, «ундина», слепой

мальчик. Они живут в единстве со стихией, с морем, но вне

закона. И П позволяет себе из любопытства вмешаться в жизнь

«честных контрабандистов», заставляет их бежать, бросив дом и

слепого мальчика. П чужой и в этом мире. Он нигде не может

найти себе пристанища.

Основное раскрытие характера П происходит в повести

«Княжна Мери». Рассказ о событиях ведет сам герой — это его

исповедь. Здесь мы видим не простое повествование, а анализ

поступков, совершаемых героем. П вмешивается в роман

Грушницкого и Мери, разрушает его, убивает Грушницкого на

дуэли, разбивает сердце Мери, нарушает наладившуюся жизнь

Веры. П одинок в этом обществе, и после отъезда Веры и

объяснения с Мери его уже ничто не связывает с людьми этого

круга. Страдания и радости других он воспринимает «только в

отношении к себе» как пищу, поддерживающую его душевные

силы. Ради капризной прихоти, без долгих раздумий, он вырвал

Бэлу из родной почвы и погубил. Им кровно обижен Максим

Максимыч. Ради пустого любопытства разорил он гнездо

«честных контрабандистов», нарушил семейный покой Веры,

грубо оскорбил любовь и достоинство Мери. Роман

заканчивается главой «Фаталист». В ней П размышляет о вере и

безверии. Человек, утратив Бога, утратил главное — моральные

ориентиры, систему нравственных ценностей, идею духовного

равенства. Победив в схватке с убийцей, П впервые проявляет

свою способность действовать для общего блага. Таким итогом

автор утверждает возможность осмысленной деятельности.

Человек, унижающий других, не уважает самого себя. Торжествуя

над слабым, он ощущает себя сильным. П, по оценке

Добролюбова, не зная, куда идти и девать свои силы, истощает

жар своей души на мелкие страсти и ничтожные дела. «Зло

порождает зло; первое страдание дает понятие об удовольствии

мучить другого», — рассуждает он. «Я иногда сам себя

презираю... Не оттого ли я презираю и других?» П постоянно

ощущает свою нравственную ущербность, он «сделался

нравственным калекой». Он говорит о том, что «его душа

испорчена светом», разорвана на две половины, лучшая из

которых «умерла, тогда как другая жива к услугам каждого».

«Дневник П-на» — это исповедь гл. героя. На его страницах П

говорит обо всем искренне, но он полон пессимизма, так как

развитые обществом пороки толкают его на странные

поступки.По собственному признанию П, в нем живут два

человека: один совершает поступки, а другой — смотрит со

стороны и судит его.

Трагизм героя в том, что он не видит причин своей душевной

неполноценности и обвиняет мир, людей и время в своем

духовном рабстве. Дорожа своей свободой, он говорит: «Я готов

на все жертвы, кроме этой;двадцать раз жизнь свою, даже честь

поставлю на карту... Но свободы моей не продам». Но истинной

свободы — свободы духовной — он не знает. Он ищет ее в

одиночестве, в бесконечных скитаниях, в перемене мест, то есть

лишь во внешних признаках. Но везде оказывается лишним.

События, записанные Печориным, расположены так, чтобы

полнее, глубже раскрыть внутренний мир героя, его психику,

поведение, характер.

В романе дан следующий порядок повестей: «Бэла», «Максим

Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина», «Тамань»,

«Княжна Мери». «Фаталист». Если же расположить повести в том

порядке, в котором события происходили в жизни героя, то книга

выглядела бы так:«Тамань»;«Княжна Мери»;«Бэла»,«Фаталист»,

«Максим Максимыч». В каждой части герой помещен в иную

среду, показан в разных обстоятельствах, в столкновениях с

людьми различного общественного положения и психического

склада, и благодаря этому он открывается всякий раз с новой

стороны. Расположение повестей с нарушением хронологии в

жизненной судьбе Печорина создает особую интригу —

преднамеренную заинтересованность читателя. Не случайно в

этом социально-психологическом, реалистическом романе

присутствуют элементы авантюрные («Бэла», «Тамань»). Роман

не вмещается в схему — завязка, развитие действия,

кульминация, развязка. Каждая сюжетная линия обнаруживает

эти временные критерии по-своему. Композиция стала средством

выражения идейно-художественной структуры произведения,

средством изображения характера.

Поч же Л расположил имеено так части? Белинский так ответил:

Части этого романа расположены сообразно с внутренней

необходимостью. Несмотря на его эпизодическую отрывочность,

его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам

автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько

превосходных рассказов, но не будете знать романа.

Белинск обратил внимание на перекличку между Печ и ОнегПеч

Лермонтова, это Онегин нашего времени. Есть и различия, Он

чвсе пригляделось,он скучает, а Печ бешено гоняется за жизнью,

ищя ее повсюду.

20. Творчество Н.В. Гоголя: эволюция художественного метода.

«Мертвые души» - онтологическая проблематика, особенности

жанра.

Гоголь Николай Васильевич (1809-52), русский писатель.

Литературную известность Гоголю принес сборник «Вечера на

хуторе близ Диканьки» (1831-32), насыщенный украинским

этнографическим и фольклорным материалом, отмеченный

романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из

сборников «Миргород» и «Арабески» (оба— 1835) открывают

реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности

«маленького человека» наиболее полно воплотилась в повести

«Шинель» (1842), с которой связано становление натуральной

школы. Гротескное начало «петербургских повестей» («Нос»,

«Портрет» и др.) получило развитие в комедии «Ревизор»

(постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-

бюрократического мира. В поэме-романе «Мертвые души» (1-й

том — 1842) сатирическое осмеяние помещичьей России

соединилось с пафосом духовного преображения человека.

Религиозно-публицистическая книга «Выбранные места из

переписки с друзьями» (1847) вызвала критическое письмо В. Г.

Белинского. В 1852 Гоголь сжег рукопись 2-го тома «Мертвых

душ». Гоголь оказал решающее влияние на утверждение

гуманистических и демократических принципов в русской

литературе.

Зайцев выделяет три круга освоения Гоголя. Соответственно все

творчество писателя разделилось на группы: 1) «Гоголь для

юношества» (9, 132) («Тарас Бульба», «Страшная месть» и другие

рассказы «Вечеров на хуторе близ Диканьки»); «Гоголь

канонизированный и школьный, кончающийся первым томом

Мертвых душ» (9, 134), 2) Гоголь молодости (статьи об искусстве,

ранние письма) и 3) Гоголь зрелости (духовная проза).

Первый этап постижения – детство, время серьезного восприятия,

когда «Гоголь юной душе предстоит не весь, но героическо-

поэтической своей стороной» (9, 132). В дальнейшем происходит

угасание интереса к Гоголю под воздействием сухого, казенного

отношения, распространенного в учебных заведениях. Поэтому в

студенческие годы наступает перерыв: «Гоголь прочитан, это

“классик”, великий писатель… ну и Бог с ним» (9, 133).

Второй этап усвоения пришелся на конец 1900-х годов, когда в

литературной критике изменилось отношение к Гоголю (главным

образом, под воздействием символистов, перенесших внимание

на его внутренний мир), а автор статьи сложился как писатель.

Вехой в переоценке Гоголя стали события юбилейного 1909 года,

связанные с открытием памятника (подробно описанные в

предыдущем очерке). «Второе чтение» связано с «техническим»

интересом Зайцева к «творческой лаборатории» писателя, но это

полоса «только эстетического отношения к писателю» (9, 135),

интереса к его стилю и миру образов. Теперь перечитывается уже

известное, но Гоголь представляется «не реалистом, основателем

романа русского, и не юмористом-сатириком, осмеявшим Россию

Николая Первого, а скорее писателем фантастическим,

населявшим действительность своими чудищами» (9, 135). Уже в

этот период пробудился интерес к человеческому облику

писателя, Зайцев обратился к письмам, но не дошел до самого, по

его мнению, важного – зрелой поры Гоголя с ее религиозными

поисками и открытиями в сфере духа.

Третье чтение пришлось на пору эмиграции, когда ощущение

одиночества привело к «вечным спутникам». Зайцев передает

свои впечатления от конкретных произведений Гоголя.

Некоторые ранее любимые вещи разочаровали («Тарас Бульба»),

другие – открылись заново («Ревизор», «Мертвые души»), но

автор пришел к выводу, что художественные произведения не

раскрывают всего Гоголя, поэтому обратился к его исповедальной

публицистике («Выбранные места из переписки с друзьями»,

«Авторская исповедь», «Размышления о Божественной

литургии»). Расширение круга произведений и глубокое их

постижение (с учетом работ о Гоголе) дало возможность

целостного осмысления творчества писателя.

В 1840-е годы тематика произведения Гоголя меняется. Автора

больше не занимает сказочная Малороссия, чудесные хутора,

таинственные перевоплощения. В центре произведений Гоголя

обычные люди - мелкие чиновники, ничем не выдающиеся

служащие, живущие мелкими заботами.

Вершиной творчества Н. В. Гоголя стала поэма «Мертвые души».

Приступая к созданию своего грандиозного по замыслу

произведения, он писал Жуковскому, что «вся Русь явится в

нем!». В основу конфликта поэмы Гоголь положил главное

противоречие современной ему действительности между

исполинскими духовными силами народа и его закабаленностью.

Реализуя этот конфликт, он обратился к самым насущным

проблемам того периода: состоянию помещичьего хозяйства,

моральному облику поместного и чиновничьего дворянства,

взаимоотношениям крестьянства с властями, судьбам народа в

России. В поэме Гоголя «Мертвые души» выведена целая галерея

моральных уродов, типажей, ставши нарицательными именами.

Гоголь последовательно изображает чиновников, помещиков и

главного героя поэмы Чичикова. Сюжетно поэма построена как

история похождений Чичикова - чиновника, скупающего

«мертвые души».

«Мертые души». Замысел Г. был в том, ч/бы показать всю Русь.

Г. называет «М.Д.» поэмой. Этим определением жанра автор

показывает, что его произ-я не похожи на известные читателю

образцы. Большое знач-е в поэме играет образ автора и связанные

с ним лирич-е отступления. Основные темы поэмы: 1 своеобразие

пути России 2 падение и утрата ч-ка 3 искаженные пути челов-ва

4 меткость рус-го слова 5 тип героя. Лирич-е отступления

расширяют худ-е пространство в поэме и углубляют филос-е.

Название поэмы многозначно: 1 это души тех помещиков и

чиновников, кот-х посещает Чичиков 2 это души крестьян, кот-х

скупает Чичиков 3 это филос-й вопрос о том, что убивает

человеч-ю душу и что может ее оживить.

Ведущей оппозицией поэмы явл-ся мертвое-живое. Этот принцип

объясняет выбор действующих лиц. Всех персонажей можно

поделить на 2 группы: 1-я связана с мотивом мертвого,

неподвижного начала, это люди куклы, напр, Манилов,

Коробочка. 2-я группа – те персонажи, кот-е связаны с мотивом

движ-я, напр, Плюшкин, Чичиков, автор. Г. пишет 1-ю главу, в

кот-й показывает ужасные стороны российской жизни. Для этого

он прибегает к приему гиперболы, т.е. он увеличивает к-л

негативную черту, и из-за этого герои теряют человеческий

облик. Автор часто сравнивает своих героев с вещами или с

животными.

Не случайно галерею помещиков открывает Манилов – он

нейтрален, он не имеет к-л яркой черты, и даже цветовая гамма

серая. Не случайно завершает галерею Степан Плюшкин.

Биография Плюшкина – это биография утрат: в начале умирает

его жена, затем дочь убегает с военным, сын проигрывает

казенные деньги. Г. оригинальным образом разрабатывает

известный в мировой лит-ре тип «скупого богача». Плюшкин не

собирает богатств, он собирает мусор. Итог Плюшкина – это итог

человеч-й жизни, от деятельности ч-ка остается куча мусора.

Причину омертвления души человека Гоголь показывает на

примере формирования характера главного героя — Чичикова.

Безрадостное детство, лишенное родительской любви и ласки,

служба и пример чиновников-взяточников — эти факторы

сформировали подлеца, который таков, как все его окружение.

Чичикров – новый герой в жизни и в лит-ре. Г. создает образ

совр-го ч-ка, все плутни кот-го во имя копейки. Автор называет

своего героя подлецом, хотя в Чичикове есть и привлекат-е

черты: он деятелен, недоволен своим положением и стремится

изменить его к лучшему. Г. Обнажает главный соблазн совр-го ч-

ка – это служение телу, и веру совр-го ч-ка лишь в материальную

основу бытия

Но за «мертвыми» душами Чичикова, чиновников и помещиков

Гоголь разглядел живые души крестьян, силу национального

характера. По выражению А. И. Герцена, в поэме Гоголя

проступают «позади мертвых душ — души живые».

Талантливость народа открывается в сноровистости каретника

Михеева,сапожника Телятникова, кирпичника Милушкина,

плотника Степана Пробки. Сила и острота народного ума

сказались в бойкости и меткости русского слова, глубина и

цельность русского чувства — в задушевности русской песни,

широта и щедрость души — в яркости и безудержном веселье

народных праздников. Безграничная зависимость от

узурпаторской власти помещиков, обрекающих крестьян на

подневольный, изнуряющий труд, на беспросветное невежество,

порождает бестолковых Митяев и Миняев, забитых Прошек и

Пелагей, не знающих, «где право, где лево. Гоголь видит, как

искажаются высокие и добрые качества в царстве «мертвых» душ,

как гибнут крестьяне, доведенные до отчаяния, бросающиеся в

любое рискованное дело, лишь бы выбраться из крепостной

зависимости.

В. Г. Белинский назвал поэму «творением, выхваченным из

тайника народной жизни, творением глубоким по мысли,

социальным, общественным и историческим. Надо было быть

поэтом, чтобы написать такую поэму в прозе... русским

национальным поэтом во всем пространстве этого слова». Ни в

рассказе, ни в повести, ни в романе автор не может так свободно

вторгаться своим «я» в ход повествования. Отступления,

органично введенные в текст, помогают автору коснуться

различных проблем и сторон жизни, сделать более полным

описание героев поэмы.

Произведения поздней поры отличаются от первой полосы

творчества. Меняется творческая манера, стиль: уходит смех и

гротеск, зрительные образы сменяются музыкой. Для

характеристики художественного мира Гоголя Зайцев прибегает к

импрессионистическим образам: «Самое слово его

одухотворяется. В нем нет уже ничего, бьющего в глаза краскою

или рисунком. Все теперь ровное, подернуто однообразным, серо-

жемчужным налетом и полно гармонии» (9, 309).

По мысли Зайцева, художественный метод Гоголя

эволюционировал от реализма к духовному реализму, но писатель

не угадал своего художнического предназначения: «С годами

противоречия в Гоголя возрастали. К Богу приникал он все

сильней, в художестве же все неотразимей изображал тьму» (9,

306). В соответствии с этой идеей Зайцев дает оценки творчества

писателя. В «Ревизоре» Зайцев увидел «гротеск почти

гениальный», местами, однако, уходящий в лубок. В «Мертвых

душах» Гоголь «показал яркость и выпуклость, в некоей

мертвенности стереоскопа, почти страшную. <…> Это мир вроде

адского. Он дан в аспидных тонах. Герои его статуарно

существуют, как в музее, как гробовые образчики человечества»

(9, 306).

Онтоло́гия раздел философии, изучающий бытие.

Основные понятия онтологии: бытие, структура, свойства, формы

бытия (материальное, идеальное, экзистенциальное),

пространство, время, движение

До сих пор вызывает споры жанровое определение, данное

“Мертвым душам” Н. В. Гоголем. Известно, что на обложке

первого издания книги на первом плане крупными буквами

выступило слово “поэма”, затеняя даже само название. Какие

ассоциации должны были возникнуть у современника в связи с

этим?

Во-первых, поэмой называли “Илиаду” и “Одиссею” — жанр,

который Гоголь считал невозможным в послегомеровское время.

Поэмой называли романтическое произведение байроновского

или пушкинского типа.

В начале работы над произведением в письмах Н. В. Гоголя часто

фигурирует слово "роман". В 1836 году Гоголь пишет: "...вещь,

над которой я сижу и тружусь теперь, и которую долго

обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни

на повесть, ни на роман, длинная, длинная..." И все же

впоследствии Н. В. Гоголь склоняется к следующему

определению жанра своего произведения: поэма.

Н. В. Гоголь никогда не относился к писателям, которые

стремились "уложить" свое произведение в рамки какого-либо

общепринятого жанра. Творческое воображение могло диктовать

ему свои законы. А потому, начав с жанра традиционного

авантюрного романа, Н. В. Гоголь, следуя все более и более

расширяющемуся замыслу, выходит за рамки и романа, и

традиционной повести, и поэмы. И в результате писатель создает,

по словам Л. Н. Толстого, "нечто совершенно оригинальное", не

имеющее аналогов - масштабное лиро-эпическое произведение.

Итак, мы можем сказать, что в том виде, в котором "Мертвые

души" предстали перед читателем, это произведение соединило в

себе элементы различных жанров. Это и эпическое масштабное

произведение, и плутовской роман, и лирическая поэма, и

социально-психологический роман, и повесть, и сатирическое

произведение - а в целом - единое произведение, которое еще

долгое время будет поражать нас глубиной анализа русского

характера и удивительно точным предсказанием будущего Руси,

России.

21. Натуральная школа

словное название начального этапа развития критического

реализма в русской литературе 40-х гг. 19 в. Термин «Н. ш.»,

впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной

характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя

(см. газету «Северная пчела» от 26 января 1846), был утвержден в

литературно-критическом обиходе В. Г. Белинским, который

полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е.

безыскусственное, строго правдивое изображение

действительности. Мысль о существовании литературной

«школы» Гоголя, выражавшей движение русской литературы к

реализму, Белинский развил раньше (ст. «О русской повести и

повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развёрнутая характеристика Н.

ш. и её важнейших произведений содержится в его статьях

«Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую

литературу 1847 года», «Ответ "Москвитянину "» (1847).

Выдающуюся роль собирателя литературных сил Н. ш. сыграл Н.

А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные

издания — альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1—2, 1845) и

«Петербургский сборник» (1846). Печатными органами Н. ш.

стали журналы «Отечественные записки» и «Современник».

jjjjjjjj Для Н. ш. характерно преимущественное внимание к жанрам

художественной прозы («физиологический очерк», повесть,

роман). Вслед за Гоголем писатели Н. ш. подвергали

сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах

Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки

одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная

история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны

городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки

Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким

сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди»

Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и

др.). От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла

темы «героя времени» («Кто виноват?» Герцена, «Дневник

лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины

(«Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и

др.). Н. ш. новаторски решала традиционные для русской

литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец:

«Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь

и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала

новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни:

«Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка»

Д. В. Григоровича и др.). В стремлении писателей Н. ш. быть

верными «натуре» таились различные тенденции творческого

развития — к Реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров,

Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И.

Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили

чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже

одного писателя (например, Григоровича). Объединение в Н. ш.

многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве

широкого антикрепостнического фронта, позволило школе

сыграть важную роль в становлении и расцвете русской

литературы критического реализма. Влияние Н. ш. сказалось

также в русском изобразительном (П. А. Федотов и др.),

музыкальном (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский)

искусствах.

улгарин в целях унижения новой литературной школы впервые

презрительно назвал ее «натуральной». «Бедные люди»,

открывавшие «Петербургский сборник», были восприняты не

только соратниками Белинского, но и его противниками как

произведение, программное для «натуральной школы»,

воплотившее в жизнь важнейшие принципы руководимого

Белинским демократического направления в литературе 1840-х

годов, развивающего гоголевские реалистические и социально-

критические традиции. Поэтому в развернувшейся сразу же после

выхода «Петербургского сборника» полемике вокруг «Бедных

людей» дело шло не только об оценке романа Достоевского, но и

об отношении к «натуральной школе». Этим объясняется крайняя

ожесточенность борьбы вокруг романа в 1846—1847 гг

В один день с извещением Булгарина издевательская рецензия на

«Петербургский сборник» появилась в кукольниковской

«Иллюстрации» Анонимный рецензент писал о «Бедных людях»:

«Роман <...> не имеет никакой формы и весь основан на

подробностях утомительно однообразных, наводит такую скуку,

какой нам еще испытать не удавалось». Относя «Бедных людей» к

«сатирическому роду» и выражая свое недовольство его успехами

в литературе 1840-х годов, рецензент отдавал предпочтение

вышедшим незадолго до этого «Петербургским вершинам» Я. П.

Буткова (Иллюстрация. 1846. 26 янв. № 4. С. 59)

Через четыре дня после «Иллюстрации» появилась рецензия на

«Петербургский сборник» Я. Я. Я. (Л. В. Бранта) в «Северной

пчеле», где о романе говорилось: «Душевно радуясь появлению

нового дарования среди бесцветности современной литературы

русской, мы с жадностию принялись за чтение романа г.

Достоевского и, вместе со всеми читателями, жестоко

разочаровались <...>. Содержание романа нового автора

чрезвычайно замысловато и обширно: из ничего он вздумал

построить поэму, драму, и вышло ничего, несмотря на все

притязания создать нечто глубокое, нечто высокопатетическое,

под видом наружной, искусственной (а не искусной) простоты».

Рецензент возлагал вину за неудачу романа на Белинского и его

влияние: «...не скажем, — писал он, — чтоб новый автор был

совершенно бездарен, но он увлекся пустыми теориями

принципиальных критиков, сбивающих у нас с толку молодое,

возникающее поколение».

Суждения Л. В. Бранта повторил и сам

Булгарин: «...по городу, — писал он — разнесли вести о новом

гении, г Достоевском (не знаем наверное, псевдоним или

подлинная фамилия), и стали превозносить до небес роман

„Бедные люди“. Мы прочли этот роман и сказали: бедные русские

читатели!». И далее: «Г-н Достоевский — человек не без

дарования, и если попадет на истинный путь в литературе, то

может написать что-нибудь порядочное. Пусть он не слушает

похвал натуральной партии и верит, что его хвалят только для

того, чтоб унижать других. Захвалить — то же, что завалить

дорогу к дальнейшим успехам».

Нападки на автора «Бедных

людей» «Северная пчела» продолжила в следующих номерах.Под

свежим впечатлением от этих выступлений против «Бедных

людей» Достоевский 1 февраля писал брату: «„Бедные люди“

вышли еще 15-го. Ну, брат! Какою ожесточенною бранью

встретили их везде! В „Иллюстрации“ я читал не критику, а

ругательство. В „Северной пчеле“ было черт знает что такое. Но я

помню, как встречали Гоголязнаем, как встречали Пушкина». В

то же время, рисуя реакцию читателей, писатель сообщал М. М.

Достоевскому, что «публика в остервенении», читатели «ругают,

ругают, ругают» роман, «а все-таки читают», и «альманах

расходится неестественно, ужасно». «Зато какие похвалы слышу

я, брат! — продолжал он. — Представь себе, что наши все, и даже

Белинский, нашли, что я даже далеко ушел от Гоголя. В

„Библиотеке для чтения“, где критику пишет Никитенко, будет

огромнейший разбор „Бедных людей“ в мою пользу. Белинский

подымает в марте месяце трезвон. Одоевский пишет отдельную

статью о „Бедных людях“. Соллогуб, мой приятель, тоже».

Статьи В. Ф. Одоевского и В. А. Соллогуба, о которых пишет в

письме Достоевский, не появились (если не считать одного из них

автором анонимной заметки о романе в газете «Русский инвалид»

— см. о ней ниже). Но Белинский, еще до того как он поднял

«трезвон» о романе в статье о «Петербургском сборнике», во

второй книжке журнала не только рекомендовал читателям его

автора в цитированной выше рецензии, но и в особой заметке

«Новый критикан» дал отпор Л. В. Бранту, в связи с его оценкой

«Бедных людей» заявив, что оба первые произведения

Достоевского — «произведения, которыми для многих было бы

славно и блистательно даже и закончить свое литературное

поприще», — свидетельствуют о «явлении нового

необыкновенного таланта».

Вскоре после этого за роман

вступился рецензент «Русского инвалида». Характеризуя

Достоевского как «молодого писателя, еще впервые

выступающего на литературное поприще, но уже обнаружившего

огромное дарование», он сочувственно писал о романе: «В

страшной, сжимающей сердце картине представляет он

несчастия, претерпеваемые бедным классом нашего общества

<...>. Читаешь эти полузабавные, полупечальные страницы:

иногда улыбка навернется на уста; но чаще защемит и заноет

сердце и глаза оросятся слезами. Вы кончите роман, и в душе

вашей остается тяжкое, невыразимо скорбное ощущение, —

такое, какое наводит на вас предсмертная песня Дездемоны».

Заявляя, что «у г. Достоевского много наблюдательности и

сердце, исполненное теплою любовью к добру и благородным

негодованием ко всему, что мы зовем малодушным и порочным»,

а также «слог весьма оригинальный, ему одному только

свойственный», газета замечала, что уже самое наличие у него

«восторженных поклонников» и «запальчивых порицателей» —

«лучшее доказательство его талантливости».

О широком читательском интересе, возбужденном «Бедными

людьми», свидетельствуют следующие негодующие строки

«Северной пчелы»:

«На Невском проспекте, в многолюдной кондитерской Излера,

всенародно вывешено великолепно-картинное объявление о

„Петербургском сборнике“. На вершине сего отлично

расписанного яркими цветами объявления, по сторонам какого-то

бюста, красуются, спиною друг к другу, большие фигуры Макара

Алексеевича Девушкина и Варвары Алексеевны Доброселовой,

героя и героини романа г. Достоевского „Бедные люди“. Один

пишет на коленах, другая читает письма, услаждавшие их

горести. Нет сомнения, что подвигнутый этим картинным

объявлением «Петербургский сборник» воспользуется успехом,

отнятым у него покамест завистию и несправедливостию».

В обстановке всеобщего внимания публики к роману и

оживленных споров вокруг него появилась статья Белинского о

«Петербургском сборнике»,

где критик отвел нападки на роман

представителей реакции и литературных староверов, дав

развернутую оценку его общественного и литературного

значения.

Белинский охарактеризовал талант Достоевского как «в высокой

степени творческий», «необыкновенный и самобытный, который

сразу, еще первым произведением своим, резко отделился от всей

толпы наших писателей, более или менее обязанных Гоголю

направлением и характером, а потому и успехом своего таланта».

Указав, что Достоевский многим «обязан Гоголю» и что в

«Бедных людях» и «Двойнике» «видно сильное влияние Гоголя,

даже в обороте фразы», критик в то же время отверг мнение о

том, что он всего лишь «подражатель Гоголя». «...Гоголь, —

писал Белинский, — только первый навел всех (и в этом его

заслуга, которой подобной уже никому более не оказать) на эти

забитые существования в нашей действительности, но <...> г.

Достоевский сам собою взял их в той же самой

действительности».

Назвав «Бедных людей» и «Двойника» «произведениями

необыкновенного размера», Белинский дал подробный разбор

«Бедных людей». Он указал на горячее сочувствие автора его

бедным героям, глубокое понимание им «трагического элемента»

изображаемой жизни, внутренней красоты и благородства души

бедняков, на «простоту» и «обыкновенность» построения романа

без каких бы то ни было «мелодраматических пружин» и

«театральных эффектов». Подчеркнув, что в лице Макара

Алексеевича изображен не человек, «у которого ум и способности

придавлены, приплюснуты жизнью», но натура, в которой

заключено «много прекрасного, благородного и святого»,

Белинский, приветствуя эту «гуманную мысль» «Бедных людей»,

писал: «Честь и слава молодому поэту, муза которого любит

людей на чердаках и в подвалах и говорит о них обитателям

раззолоченных палат: „Ведь это тоже люди, ваши братья!“».

Сочувственно выделив в своем изложении образы старика

Покровского, эпизоды с нищим, с шарманщиком, сцену в

кабинете «его превосходительства», последнее письмо

Девушкина, раскрывающие всю меру униженности и социальных

страданий бедных людей, Белинский тонко охарактеризовал

самую манеру Достоевского (он писал, что в «Бедных людях»

трагический элемент «передается читателю не только словами, но

и понятиями Макара Алексеевича») и смело предрек молодому

автору великое будущее. Отметив, что лицо Вареньки в

противоположность Девушкину «как-то не совсем определенно и

окончено», Белинский даже и этот недостаток стремился

извинить тем, что, кроме Пушкина, никто из русских писателей

еще не сумел справиться с задачей изображения русской

женщины. «Растянутость» же романа, на которую жаловались

читатели, он объяснил «чрезмерной плодовитостью» молодого

автора.

Вслед за Шевыревым и Никитенко с оценкой «Бедных людей»

выступил в «Финском вестнике» Ап. Григорьев, развивший здесь

более подробно суждения, зерно которых было сформулировано

им уже раньше — вскоре после выхода «Бедных людей» — в

«Ведомостях С.-Петербургской городской полиции» Григорьев

возражал Булгарину, признавая «громадное художественное

дарование» автора, создавшего два «в высокой степени

22. Иван Александрович Гончаров широко известен как создатель

трех романов — «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв».

В конце жизни в статье «Лучше поздно, чем никогда» писатель

так говорил о своем взгляде на эти произведения: «...вижу не три

романа, а один. Все они связаны одной общей нитью, одной

последовательной идеею — перехода от одной эпохи русской

жизни, которую я переживал, к другой — и отражением их

явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких

явлениях и т. д.». Все три романа

связаны по смыслу: «обыкновенной историей» можно назвать

судьбу Обломова и героев «Обрыва», в силу типичности

изображаемого.

Остановимся на романе «Обломов». Он был начат в 1847 году,

а полностью опубликован в 1859-м. Появление его совпало со

временем острейшего кризиса крепостничества. Образ

апатичного, неспособного к деятельности помещика, выросшего и

воспитанного в патриархальной обстановке барской усадьбы, где

господа жили безмятежно благодаря труду крепостных, был

очень актуален для современников. Н. А. Добролюбов в своей

статье «Что такое обломовщина?» (1859) дал высокую оценку

роману и этому явлению. В лице Ильи Ильича Обломова

показано, как среда и воспитание уродуют прекрасную натуру

человека, порождая лень, апатию, безволие.

Первая часть романа «Обломов», включающая «Сон

Обломова», посвящена описанию всех подробностей, «мелочей»

бытия героя романа в его петербургской квартире —

миниатюрной петербургской «Обломовке» — с Захаром,

знаменитым диваном, халатом. Портрет Обломова говорит о

многом в его характере: «Это был человек лет тридцати двух-трех

от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми

глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой

сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей

по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы,

пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во

всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность

переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока». Далее

отмечает автор «выражение усталости или скуки», нездоровый

цвет лица от недостатка воздуха и движения; обрюзгшее тело.

Апатия Обломова доходила до того, что ему была безразлична

паутина, напитанная пылью, которая лепилась в виде фестонов

вокруг картин, ковры, покрытые пятнами, запыленные зеркала,

«которые могли служить скорее скрижалями, для записывания на

них, по пыли, каких-нибудь заметок на память».

Захар, слуга Ильи Ильича, под стать хозяину. Если дорогой

восточный халат Обломова «засалился», то у Захара —

постоянная прореха под мышкой, из которой торчит нижняя

рубашка. Для своей нерадивости и лени он всегда находит

оправдание. Разве он виноват, что «уберешь, а завтра опять пыль

наберется». Сам ленивый, он благоденствовал на лени хозяина. С

дивана Обломова не могут поднять даже неотложные дела: нужно

ответить на письмо старосты Обломовки, переехать на новую

квартиру, заплатить по счетам.

Обломова навещают приятели, пытаясь соблазнить на гуляние в

Петергоф, но он отговаривается тем, что ему вредна сырость, хотя

на улице солнечный день. Обломов видит суету и пустоту

светской жизни, понимает, как обезличивается человек,

посвятивший себя карьере. Особенно умны слова, обращенные к

писателю Пенкину, о назначении литературы — сострадать

людям из любви к ним. Однако за этими словами, при всей их

безусловной правоте, угадывается желание оправдать свою

бездеятельность. Обломов и читать ленится, и писательский труд

его страшит: «И все писать, все писать, как колесо, как

машина, пиши завтра, послезавтра: праздник придет, лето

настанет — а он все пиши? Когда же остановиться и отдохнуть?

Несчастный!» Не только заняться каким-либо полезным делом, но

даже переменить образ жизни у него не хватает воли. Не имея

привычки действовать, он свои желания облекает в форму

мечтаний: «Оттого он любит помечтать и ужасно боится того

момента, когда

мечтания придут в соприкосновение с действительностью. Тут он

старается взвалить дело на кого-нибудь другого, а если нет

никого, то на авось...» Гордясь своей независимостью, тем, что он

«барин». Обломов в силу своей неприспособленности к жизни

становится рабом чужой воли, начиная со слуги Захара и кончая

жуликами, которые чуть было не присвоили его имение. И только

иногда, в редкую минуту он начинает с грустью и болью

понимать свое истинное положение: «А между тем он болезненно

чувствовал, что в нем

зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может

быть теперь уже умершее, или лежит оно, как золото, в недрах

горы... Но глубоко и тяжело завален клад дрянью... Что-то

помешало ему ринуться на поприще жизни и лететь по нему на

всех парусах ума и воли... Ум и воля давно парализованы, и,

кажется, безвозвратно...» Ответ на этот вопрос дан в главе «Сон

Обломова». В ней рассказывается о семье Обломова, об их

поместье и обычаях: «...забота о пище была первая и главная

жизненная забота в

Обломовке...» Труд воспринимался как наказание, посланное за

грехи. У Обломова не было необходимости трудиться, так как все

делали крепостные крестьяне, слуги.

Годы учения тоже не воспитали в Обломове дисциплины ума.

И родители всячески спасали любимое дитя от мук учения.

Параллельно с Обломовым прослеживается судьба его

школьного товарища Андрея Штольца, сына управляющего

имением. Отец Андрея Штольца с немецкой педантичностью и

последовательностью приучал его к труду, умственному и

физическому, к ответственности за выполненный урок или

поручение. И

Обломов, и Штольц окончили Московский университет, оба

направились в Петербург служить. Но уже через год Илья Ильич

вышел в отставку: служба тяготила его, требовала внимания,

усидчивости, трудолюбия. Деятельный Штольц заставляет

«беспокоиться» русского барина Обломова, навязывает ему свои

идеи. Штольц хочет пробудить Обломова от спячки: «Теперь или

никогда!» Он заставляет его бывать в обществе, читать книги,

посещать театры. Усилия его оказались тщетны.

Последняя возможность излечиться от «обломовщины»

предстала перед героем в образе прекрасной русской девушки

Ольги Ильинской. Любовь к ней на время воскресила Обломова.

Здесь обнаружилось и «золотое сердце» Обломова, способное к

сильному чувству, и его поэтичность, и чуткость, и благородство

души, сказавшееся в письме к Ольге, в котором он «готов

пожертвовать своим счастьем, так как не достоин ее». Но любовь

требует от человека не только порывов, но и постоянного

внутреннего роста, преображения души, развития ума, чувства.

Любовь не принимает «сна», неподвижности. «Обломовщина»

победила и на этот раз. Ольга Ильинская расстается с

Обломовым. Тонкая и глубокая натура, не останавливающаяся в

своем развитии, она поняла, что ее чувство обречено, не имеет

перспективы: в затхлом обломовском мирке она задохнулась бы,

умерла как личность. Поэтому итог жизни самого Обломова (еще

задолго до смерти физической) она воспринимает как катастрофу.

Ольга выходит замуж за Штольца. Союз со Штольцем — это

любящая семья: «...работали вместе, обедали, ездили в поля,

занимались музыкой... Только не было дремоты, уныния у них,

без скуки и апатии проводили они дни». Но

несмотря на идеальность Штольца, который сочетает черты

дельца с высокими нравственными качествами, Ольга чувствует,

что ей чего-то не хватает в жизни, ее тяготит спокойствие и

безмятежность, которая сродни «обломовщине», так как она —

тип русской женщины того периода, когда в России стало

пробуждаться самосознание женщин, когда они почувствовали

свое право на участие в общественной жизни. В финале мы

наблюдаем медленное умирание Обломова в доме его жены,

мещанки Агафьи Матвеевны Пшеницыной, которая создала ему

«идеал нерушимого покоя жизни». Но и сама она приобрела

новое человеческое существование, наполненное серьезной

внутренней работой и обретшее смысл.

Таким образом, роман И. А. Гончарова «Обломов» можно

считать не только произведением, в котором раскрывается

явление «обломовщины» как национального порока, но и

предостережением против засилья прагматиков, подобных

Штольцу, деятелей, лишенных полета, не имеющих таланта

«душевности».

23. Тема русского нигилизма 1860-х годов неоднократно

становилась предметом осмысления в работах отечественных и

зарубежных историков пореформенной России, а также

историков отечественной литера- туры второй половины XIX.

Так, для зарубежной русистики характерен взгляд на русский

нигилизм 1860-ых как на одну из главнейших предпосылок

«русского революционализма». Нигилизм осмысливается в

качестве первой стадии революционности русской

интеллигенции. В работах западных исследователей выясняется

природа русского нигилизма. В качестве основного фактора

возникновения нигилизма многие учёные называют

формирование новой, разночинной, однако, существует мнение,

что следует скорее говорить о «бунте» молодого дворянства,

стремившегося путём образования компенсировать снижение

социальной роли своего класса Ф. Кузнецов и Л. Варустин,

называя нигилизм разновидностью народничества.

Противоположную точку зрения представлял В. Переверзев,

считая что нигилисты и народники - враги. Л. Искра, отмечая

влияние Д. Писарева на отдельных народников, считает, что это

две разные общественно-политические группы русской

интеллигенции 1860-х гг.Среди отечественных историков

нигилизма наибольшее число исследований было предпринято в

связи с изучением общественно-политической роли и

публицистической деятельности Д. Писарева, поименованного

нигилистом. Отечественной историографией был сформирован

комплекс главных научно-теоретических проблем в осмыслении

русского нигилизма 1860-ых: 1. Как соотносится русский

нигилизм (Д. Писарев) и русская революционная демократия (Н.

Чернышевский) 2. Как соотносится нигилизм русский и нигилизм

западный 3. Правомочно ли наименование «нигилист»,

предпосланное Д. Писареву. В последние годы в этот комплекс

был включён также вопрос о соотношении нигилизма и

антинигилизма в публицистике 1860-1870-ых гг.,

разрабатываемый отечественными литераратуроведами.

Роман «Отцы и дети» был написан И. С. Тургеневым в период

революционной ситуации в России (1859— 1862) и отмены

крепостного права. Писатель раскрыл в романе перелом

общественного сознания России, когда дворянский либерализм

вытеснялся революционно-демократической мыслью. Это

размежевание общества и нашло отражение в романе в лице

Базарова, разночинца-демократа («дети») и братьев Кирсановых,

лучших из дворян- либералов («отцы»).

Личность Базарова, выразителя идей революционной

демократии, интересует Тургенева, ведь это герой времени,

вобравший в себя отличительные черты эпохи социального

перелома. Тургенев выделяет в Базарове демократизм,

проявляющийся в благородной привычке к труду, которая

вырабатывается с детства. С одной стороны, пример родителей, с

другой — суровая жизненная школа, учеба в университете на

медные гроши. Эта черта выгодно отличает его от Кирсановых и

для Базарова является основным критерием оценки человека.

Кирсановы — лучшие из дворян, но они ничего не делают, не

умеют взяться за дело. Николай Петрович играет на виолончели,

читает Пушкина. Павел Петрович тщательно следит за своей

внешностью, переодевается к завтраку, обеду, ужину. Приехав к

отцу, Базаров говорит: «Я работать хочу». И Тургенев постоянно.

подчеркивает, что «лихорадка работы» характерна для деятельной

натуры героя. Черта поколения демократов 60-х годов —

увлечение естественными науками. Окончив медицинский

факультет, Базаров вместо отдыха «режет лягушек», готовя себя к

научной деятельности. Базаров не замыкается только в тех

науках, которые имеют непосредственное отношение к медицине,

а обнаруживает обширные познания и в ботанике, и в

агротехнике, и в геологии. Понимая ограниченность своих

возможностей вследствие плачевного состояния медицины в

России, Базаров все-таки никогда не отказывает в помощи

нуждающимся, не считаясь со своей занятостью: лечит и сына

Фенички, и крестьян окрестных деревень, помогает отцу. И даже

смерть его произошла из-за заражения при вскрытии. Гуманизм

Базарова проявляется в его желании принести пользу народу,

России.

Базаров — человек с большим чувством собственного

достоинства, ничуть не уступает в этом отношении аристократам,

а в чем-то даже их превосходит. В истории с дуэлью Базаров

проявил не только здравый смысл и ум, но благородство и

бесстрашие, даже способность иронизировать над собой в момент

смертельной опасности. Его благородство оценил даже Павел

Петрович: «Вы поступили благородно...» У Но есть вещи,

которые Тургенев отрицает в своем герое, — это нигилизм

Базарова в отношении природы, музыки, литературы, живописи,

любви — всего того, что составляет поэзию жизни, что

возвышает человека. Все, что лишено материалистического

объяснения, Базаров отрицает.

Он считает прогнившим весь государственный строй России,

поэтому он отрицает «все»: самодержавие, крепостное право,

религию — и то, что порождено «безобразным состоянием

общества»: народную нищету, бесправие, темноту, невежество,

патриархальную старину, семью. Однако положительной

программы Базаров не выдвигает. Когда П. П. Кирсанов говорит

ему: «...Вы все разрушаете... Да ведь надобно же и строить»,

Базаров отвечает: «Это уже не наше дело... Сперва нужно место

расчистить».

Когда Базаров клеймит насмешкой дутые, отвлеченные

«принсипы», он побеждает. И автор разделяет его позицию. Но

когда Базаров вступает в сферу утонченных переживаний,

которые он никогда не принимал, от уверенности его не остается

и следа. Чем труднее приходится Базарову, тем ощутимее и

авторское сопереживание ему.

В любви к Одинцовой выразилась способность Базарова к

сильному чувству и уважение к женщине, ее уму и характеру —

ведь самыми заветными мыслями он делился именно с

Одинцовой, наполняя свое чувство разумным содержанием.

Тургенев отражает глубокие психологические переживания

героя, страстную их напряженность, цельность и силу. В

любовном конфликте Базаров выглядит крупной личностью.

Отвергнутый, он одерживает нравственную победу над

эгоистичной женщиной, но его чувства к ней и разрыв трагичны

для Базарова.

Любовь к Одинцовой помогла Базарову пересмотреть свои

взгляды, переосмыслить свои убеждения. У него появляется

новый психологический настрой: замкнутость,

самоуглубленность, тяготение к ранее чуждым ему

проблемам. С болью говорит Базаров о краткости человеческого

существования: «Узенькое местечко, которое я занимаю, до того

крохотно в сравнении с основным пространством... и часть

времени, которую мне удается прожить, так ничтожна перед

вечностью...» Наступает сложная переоценка ценностей. Впервые

Базаров теряет веру в свое будущее, но не отказывается от своих

стремлений и выступает против успокоенности. Бескрайняя Русь

с ее темными, грязными деревнями становится предметом его

пристального внимания. Но он так и не приобретает умения

«рассуждать о делах и нуждах» мужиков и только помогает в

лекарской практике отца деревенскому населению. V Величие

Базарова Тургенев показал во время его болезни, перед лицом

смерти. В речи умирающего боль от сознания близкого

неминуемого конца. Каждая реплика, обращенная к Одинцовой,

— сгусток духовных страданий: «Вы посмотрите, что за

безобразное зрелище: червяк полураздавленный» а еще

топорщится. И ведь б тоже думал: обломаю дед много, не умру,

куда! задача есть, ведь я гигант!.. Я нужен России... Нет, видно,

не нужен. Да и кто нужен?» Зная, что умрет, он утешает

родителей, проявляет чуткость к матери, скрывая от нее

грозящую ему опасность, обращается с предсмертной просъбой к

Одинцовой — позаботиться о стариках: «Ведь таких людей, как

они, в вашем большом свете днем с огнем не сыскать...»

Мужество и стойкость его материалистических и атеистических

взглядов проявились в отказе от исповеди, когда он, уступая

мольбам родителей, согласился принять причастие, но только в

бессознательном состоянии, когда человек не отвечает за свои

поступки. Писарев отмечал, что перед лицом смерти «Базаров

становится лучше, человечнее, что является доказательством

цельности, полноты и естественного богатства натуры». Не

успевший реализовать себя в жизни, Базаров только перед лицом

смерти избавляется от своей нетерпимости и впервые по-

настоящему ощущает, что реальная жизнь гораздо шире и

многообразней его представлений о ней. В этом заключается

главный смысл финала. Об этом же писал сам Тургенев:

«Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до

половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная — все-

таки обреченная на гибель, — потому что она все-таки стоит еще

в преддверии будущего».

События, которые И. С. Тургенев описывает в романе,

происходят в середине XIX века. Это время, когда Россия

переживала очередную эпоху реформ. Мысль, заключенная в

заглавии романа, раскрывается очень широко, поскольку речь в

нем идет не только о своеобразии различных поколений, но и о

противостоянии дворянства, сходящего с исторической сцены, и

демократической интеллигенции, выдвигающейся в центр

общественной и духовной жизни России, представляющей ее

будущее. Философские раздумья о смене поколений, о вечном

движении жизни и вечной борьбе старого и нового звучали не раз

в произведениях русских писателей и до Тургенева («Горе от

ума» А. С. Грибоедова). Подобные мысли и чувства, наряду со

спорами о крестьянской общине, о нигилизме, об искусстве, об

аристократизме, о русском народе, звучат и в романе Тургенева.

Но есть еще и общечеловеческие проблемы, над которыми

размышляет автор.

В центре романа — фигура разночинца Базарова, воплощающая

тип человека новейшего поколения. «Отцы» представлены

братьями Кирсановыми и родителями Базарова. Рассмотрим

позиции наиболее ярких представителей непримиримых

мировоззрений «отцов» и «детей» — Павла Петровича Кирсанова

и Евгения Базарова.

а) Павел Петрович был типичным представителем своей эпохи

и среды, вкоторой прошла его молодость. Он следовал

«принсипам» везде и во всем,продолжая даже в деревне жить так,

как он привык жить. Ему лет сорок пять,он всегда выбрит, ходит

в строгом английском костюме, воротничок его

рубашки всегда бел и накрахмален. Лицо правильное и чистое, но

желчное. «Весь облик Павла Петровича, изящный и породистый,

сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от

земли, которое большей частью исчезает после двадцати годов».

По внешности и по убеждениям Павел Петрович «аристократ до

мозга костей». Он сохранил неизменными свои

аристократические привычки: переодевался к завтраку, обеду и

ужину, пил в назначенный час «свой какао», доказывал в спорах

необходимость «принсипов». Каковы же его «принсипы»? Во-

первых, он придерживался тех же взглядов на государственное

устройство, что и большинство дворян его времени, не переносил

инакомыслия. Он любил порассуждать о русских крестьянах, но

при встрече с ними нюхал носовой платок, смоченный

одеколоном. Толкуя о России, о «русской идее», употреблял

огромное количество иностранных слов. Он с пафосом говорит об

общественном благе, о служении отечеству, но сам сидит сложа

руки, удовлетворившись сытой и спокойной жизнью.

б) Павлу Петровичу противопоставлен главный герой романа

— разночинец- демократ Евгений Базаров. Если Павел Петрович

говорит о себе: «Мы люди старого века... без принсипов шагу

ступить, дохнуть нельзя», то Базаров о себе скажет: «Мы

действуем в силу того, что мы признаем полезным... В

теперешнее время полезнее всего отрицание, — мы отрицаем».

Антагонизм воззрений Павла Петровича и Базарова

раскрывается в горячих спорах между ними. Но в спорах с

Базаровым Павел Петрович не может победить нигилиста, не

может поколебать его нравственные устои, и тогда он прибегает к

последнему средству решения конфликта — к дуэли. Базаров

принимает вызов полоумного «аристократишки». Они

стреляются, и Евгений ранит Кирсанова. Решить их противоречия

дуэль не смогла. Автор подчеркивает нелепость поведения Павла

Петровича, потому что смешно и бессмысленно полагать, что

можно силой заставить молодое поколение думать так же, как и

поколение «отцов». Они расстаются, но каждый из них остается

при своем мнении. Правда, Павел Петрович вынужден был

признать благородство Базарова, который оказал ему помощь

после ранения: «Вы поступили благородно...» Нелепая дуэль

помогает Базарову увидеть в противнике человека, его

достоинства и недостатки. Он обнаруживает, что не так уж

непреодолима пропасть между ним и Павлом Петровичем. Да и

Павел Петрович разглядел и по достоинству оценил благородство

Базарова.

Николай Кирсанов также не в силах противостоять Базарову,

так как это «рыхлая» и «слабая» натура. Ему вполне достаточно в

жизни Пушкина, виолончели и Фенички.

Старики Базаровы тоже не понимают своего сына. Жизнь

стремительно движется вперед, и между ними и их сыном

неизбежно возникает пропасть. Василий Иванович, отец Базарова,

это осознает и склоняет голову перед молодежью: «Конечно, вам,

господа, лучше знать; где ж нам за вами угнаться? Вы ведь нам на

смену пришли».

24. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» —

величайшее философско-психологическое произведение. Это

роман о преступлении, но по жанру это не «детектив» и не

«криминальный роман». Главного героя романа, Родиона

Раскольникова, никак нельзя назвать обычным преступником.

Это молодой человек с философским складом ума, всегда

готовый прийти на помощь, анализирующий свои мысли и

поступки. Почему же Раскольников пошел на преступление?

Причины преступления неоднозначны.

Раскольников, молодой, талантливый, гордый, мыслящий

человек, поставлен лицом к лицу со всей несправедливостью и

грязью тех общественных отношений, которые определяются

властью денег, обрекают на страдания и гибель честных и

благородных людей, неимущих тружеников, вроде семьи

Мармеладова, и дают богатство и власть преуспевающим

циничным дельцам Лужиным. Достоевский беспощадно обнажает

эти вопиющие социальные противоречия, показывает

несправедливость собственнического общества, преступного в

своей основе.

Закон и мораль охраняют жизнь и «священную собственность»

ростовщицы и отказывают в праве на достойное существование

молодому студенту Раскольникову. Развратник Свидригайлов

имеет возможность безнаказанно творить насилие над

беззащитными людьми, потому что он богач, а честная и чистая

девушка Соня Мармеладова должна продавать себя, губить свою

молодость и честь, чтобы не умерла с голоду ее семья.

Придавленный бедностью, озлобленный своим бессилием

помочь близким людям. Раскольников решается на преступление,

на убийство отвратительной старухи-процентщицы, извлекающей

выгоду из людских страданий.

Раскольников жаждет мести за поруганное и обездоленное

человечество, за унижения и страдания Сони Мармеладовой, за

всех тех, кто доведен лужиными и свидригайловыми до предела

унижения, нравственных мучений и нищеты.

Протест и возмущение Раскольникова против общественного

порядка сочетаются с теорией «сильной личности». Презрение к

обществу, к его законам, нравственным понятиям, к рабской

покорности приводит Раскольникова к утверждению о

неизбежности сильной, властвующей личности, которой «все

дозволено». Преступление должно было доказать самому

Раскольникову, что он не «тварь дрожащая», а «настоящий

властелин, кому все разрешается».

Ошибка Раскольникова в том, что причины общественного зла

он видит не в устройстве общества, а в самой природе человека и

закон, дающий право сильным мира сего творить зло, считает

извечным, непоколебимым. Вместо того чтобы бороться против

безнравственного строя и его законов, он следует им и действует

по этим законам. Раскольникову казалось, что он отвечает за свои

поступки лишь перед одним собой и что суд других ему

безразличен. Но после убийства Раскольников испытывает

тяжелое, мучительное чувство «разомкнутости и разъединенноети

с человечеством».

Очень важно понять и представить себе нравственные

страдания, сомнения и ужас перед предстоящим убийством, ту

напряженную борьбу рассудка и доброй натуры, через которые

прошел Раскольников, прежде чем взять в руки топор. Против

точного, холодного расчета, логических доводов разума восстает

естественное чувство честного человека, которому чуждо и

отвратительно пролитие крови.

Причины, заставившие Раскольникова «переступить через

кровь», раскрываются постепенно, на протяжении всего романа.

Кульминационная сцена, где сам убийца перечисляет,

пересматривает и в конечном счете отвергает все мотивы

преступления, — сцена его признания Соне. Раскольников

анализирует причины своего преступления, и здесь его теория

«разрешения крови по совести» впервые столкнулась с Сониным

отрицанием права на убийство человека. Оба героя,

переступившие нормы морали того общества, в котором они

живут, совершили аморальные поступки из разных побуждений,

так как у каждого из них есть свое понимание правды.

Раскольников дает различные объяснения: «хотел Наполеоном

сделаться», помочь матери и сестре; ссылается на безумие, на

озлобление, которое довело его до сумасшествия; говорит о

бунте против всех и вся, об утверждении своей личности («вошь

ли я, как все, или человек»). Но все доводы рассудка, казавшиеся

ему столь убедительными, отпадают один за другим. Если прежде

он веровал в свою

теорию и не находил никаких возражений против нее, то теперь,

перед «правдой» Сони, вся его «арифметика» рассыпается в прах,

так как он чувствует шаткость этих логических построений, а

следовательно, и нелепость своего чудовищного эксперимента.

Теории Раскольникова Соня противопоставляет один простой

аргумент, с которым Родион вынужден согласиться:

«— Я ведь только вошь убил. Соня, бесполезную, гадкую,

зловредную.

— Это человек-то вошь!

— Да ведь я знаю, что не вошь, — ответил он, странно смотря

на нее. — А впрочем, я вру, Соня, — прибавил он, — давно уже

вру...»

Сам Раскольников внушает Соне не отвращение, не ужас, а

сострадание, потому что он беспредельно мучается.

Соня велит Раскольникову принести покаяние в соответствии с

народными представлениями: покаяться перед оскверненной

убийством матерью-землей и перед всем честным народом. Не в

церковь, а на перекресток — то есть на самое людное место —

посылает его Соня.

Идея, которую проповедует Достоевский в романе

«Преступление и наказание», в том, что нельзя прийти к благу

через преступление, даже если добро во много раз превышает зло.

Достоевский был против насилия, и своим романом он

полемизирует с революционерами, утверждавшими, что

единственный путь к всеобщему счастью — «призвать Русь к

топору». Достоевский первый в мировой литературе показал

глубочайшую гибельность индивидуалистических идей «сильной

личности», понял их антиобщественный, бесчеловечный

характер.

Действие романа погружено в эпоху, эпоху, прозванную

“железным веком”. И не случайно Петербург у Достоевского

становится ее олицетворением.

Ведь было два Петербурга. Один - город, созданный руками

гениальных архитекторов, Петербург Дворцовой набережной и

Дворцовой площади, Петербург дворцовых переворотов иj

пышных балов, Петербург -j символ величия и расцвета

послепетровской России, поражающий нас своим великолепием и

по сей день. Но был и другой, далекий и неизвестный нам ,

теперешним людям, Петербург - город, в котором люди живут в

“клетушках”, в желтых грязных домах с грязными темными

лестницами, проводят время в маленьких душных мастерских или

в смердящих кабаках и трактирах, город полусумасшедший, как и

большинство знакомых нам героев Достоевского.

Первый Петербург был воспет многими поэтами-лириками. Вот,

например, бессмертные слова Пушкина о нем:

“Люблю тебя, Петра творенье,

j Люблю твой строгий, стройный вид,

j Невы державное теченье,

j Береговой ее гранит,

А вот как описан Петербург второй,j увиденный Достоевским:j “

На улице жараj стояла страшная, к тому же духота, толкотня,

всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь,

столь известная каждому петербуржцу, не имеющему

возможность нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и

без того уже расстроенные нервы юноши”.

Образ жизни людей из высшего света, “высшего” и роскошного

Петербурга характеризуется только одной строкой из

пушкинского “Евгения Онегина”: “Полусонный в постелю с бала

едет он”. А людям Петербурга “низшего” приходится добывать

свой кусок хлеба трудом тяжким, имеяj одну только радость -

горько напитьсяj под вечер.

Если верить, что все на Земле получает энергию из космоса, то

тогда то, как распределил свою долю Петербург между своими

обитателями, нельзя сравнить даже с тем, какj делится добычейj

лев с гиенами: Петербург трущоб как-будто выжат весь в пользу

Петербурга дворцов. И это та цена, которую должен заплатить

город за свое видимое процветание. Ведь не будь этого

несправедливого деления, в среднем, мы получили бы

посредственный, серый город, который не смог бы вдохновлять

собой писателе и поэтов, окутывая их своей магической

философией “двуличности”

При всем этом Петербург еще и поразительно замкнут. Живущий

в нем “закрыт от солнца” и от других людей, каждыйj - своем

“шкафу”-каморке. Город болен, и чудовищно больны его

обитатели. Сама окружающая обстановка создает у человека

чувство безвыходности и озлобления. Она стимулирует

возникновение самых невероятных и фантастических теорий: “ Я

тогда, как паук, к себе в угол забился. Я любил лежать и думать”.

Город - прекрасный материал для раздумий, подталкивает мысль

в определенном направлении, и в конце концов заражает человека

идеями, больше похожими на бред. Чертой, по которой мы узнаем

зараженного “болезнь большого города”, является навязчивый

желтый цвет. Желтые обои и мебель в комнате у старухи, желтое

от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая,”похожая на

шкаф или на сундук”, каморка Раскольникова, желтоватые обои в

комнате у Сони, “мебель из желтого отполированного дерева” в

кабинетеj Порфирия Петровича. Эти детали подчеркивают

безысходную атмосферу существования главных действующих

лиц романа, являются предвестниками недобрых событий. Город,

как зловещий демон, ищущий грешные души, опутал все вокруг

своими черными сетями, в которые попадают его обитатели. Он

как бы отыгрывается на своихj жертвах, высасывая из них

недостающую ему энергию. И в эти мастерски расставленные

ловушки попадают герои романа. Мармеладов испивается в

грязной распивочной, Раскольников привязан нуждой к старухе-

процентщице, Сонечка попала в “когти” Дарьи Францевны,”

женщины злонамеренной и полицииj многократно известной”.j

Раскольников, совершив свое преступление, пошел не только

против человеческой моралиj и своей совести, он невольно нанес

рану и городу, обрубив одно из его щупалец. И город отомстил

ему. задавив свой громадой, заставив страдать во много раз

сильнее. Но события помогают Раскольникову, выхватив его из

этого озлобленного мира.j Он, дитя огромного мрачного города,

попав в Сибирь, оказывается в новом для себя мире, вырванным

из той искусственной почвы, на которой взросла его страшная

идея. Это - иной, доселе неведомый Раскольникову мир, мир

вечно обновляющейся Природы. И здесь, вместе с весною,

охватывает его “необъятное ощущение полной и могучей жизни”.

Начинается его новый путь, свободный от своеволия и бунта,

путь любви и человеколюбия. И тут мы видим, что каторга -

место, предназначенное по своей сути для ограничения

человеческой свободы , оказывается местом более пригодным для

свободного проявления человеческой личности, нежели реальная

“воля” большого города.Как говорил Разумихин: “Живая душа не

приемлет никакой механики, живая душа подозрительна, живая

душа ретроградна, живая душа жизни требует, теория

предусмотрит три случая, а их миллион”. Полностью осознать

свое преступление не только перед людьми и законом, но и перед

Богом Раскольникову помогает Соня, выражающая религиозные

воззрения и убеждения автора.

Большую роль в критике индивидуалистического бунта играют

“двойники” Раскольникова, а особенно Свидригайлов и Лужин.

25. Война и мир» (1863 – 1869). Замысел Т восх к ром «Декабристы».

Врем диапазон в ром: 1805 – 1820-е гг. Эволюция его замысла:1856 →

1825 → 1812 → 1805 Т гов о решающ роли народа в ист процессе. Он

пост перед собой цель: раскрыть хар цел нар в подъеме, славе, падении

его.Т ставит филос вопр: о свободе и воли, о теч самой жизни.Снач ром

наз «Три поры: 1856, 1825, 1812», затем «1805 год», потом «Все хор, что

хор конч».Т отобр 3 плана:1) соц (война и не война);2) психологич

(война – это враждебность);3) философс (добро и зло).Налицо

синтетичность жанра. Тургенев и Гончаров отметили эпичн романа.

Соврем исслед наз его ром-эпопеей.Черты романа: особ разв сюжета;

люб роман; чел хар и среда.Черты эпопеи: моральн единение

автора с нар; сложность композ; ист соб.«Война и мир» - целая система

мироосмысления, огр отрезок рус соц жизни. По сл исследователя

Ильина, это худож излож филос жизни. Здесь происх соедин жизни личн

и историч, жизни частн лиц и цел нар.Во вт части эпил Т излаг свою

концепцию филос ист:1. ист делают сами нар массы;2. люди дел ист

кажд поодиноч, а не вместе;3. люди дел ист бе«ссозн.В романе набл

антитеза Нап и Кутуз. Т рис портрет Нап неск снижено. Нап во всем

играет; он актер. Кут не счит себя демиургом ист. Он везде простой. Т

сниж его внешнее величие, но подчерк его внутр активность. Кут –

внешн воплощ мысли нар.Наполеон и Кутузов – это два начала бытия:

начало добра, веры (Кут) и зла, Антихристова духа (Нап).Т выдвиг в

перв очередь нравств требов.«Война и мир»= «йна и народ». Гл герой «В

и м» - не отд лицо, а масса лиц, не «я», а «мы». «В и м» - книга сложн

жанра, кот нельзя опреде одним словом. Черты романа и эпопеи слились

здесь воедино, чтобы образ синтез. Сближ «В и м» с эпопеей оправд и

сопост с древнерус лит, особенно с произв жанра воинск повести, и в

частн со «С о полку Иг». Е.Н. Купреянова предпоч роману-эпопее др

термин: филос-историч роман.Литературоведение о Толстом: .А.

Маймин монография «Лев Толстой. Путь писателя», статья М.Б.

Плюхановой «Творчество Толстого. Лекция в духе Лотмана», М.Н.

Дунаев монография «Вера в горниле сомнений», А. Мень «Богословие»

Льва Толстого и христианство, Н.А. Бердяев «Л. Толстой».

26. В 40-х годах начинает уже активно складываться

просветительская литература, оттеснившая барочную литературу

с авансцены. А для просветительской литературы лирика

малохарактерна; в ней безусловно господствует проза, а в поэзии

главную роль играют повествовательные и сатирические жанры.

Правда, позднее на почве русского просветительства выросла

великая лирика Некрасова, но не случайно даже и в его

творчестве собственно лирические произведения не занимают

центрального положения. Что же касается натуральной школы

1840 – первой половины 1850-х годов, то в ее развитии лирика не

играет сколько-нибудь существенной роли.И название последней

книги Баратынского, вышедшей в 1842 году («Сумерки»),

оказалось весьма многозначительным. Для русской лирики, как

могло показаться, в самом деле наступили настоящие «сумерки»,

которые длились почти полтора десятилетия.Конечно, и в

последующие годы появлялись далеко не заурядные лирические

книги. Так, вышли последние сборники Н. Языкова (1845) и

первые – Я. Полонского (1844) и А. Григорьева (1846). Но этим, в

сущности, все и ограничилось вплоть до 1850-х годов, а во-

вторых, эти книги явно не нашли себе места в тогдашней

культуре. Правда, значительное внимание привлекло вышедшее в

1846 году посмертное издание стихотворений Кольцова. Но это

объяснялось прежде всего своеобразием творчества поэта и самой

его судьбы. В том же году видный критик Валериан Майков

писал о «жалком положении, в котором находится наша поэзия со

смерти Лермонтова».Наиболее существенно то обстоятельство,

что в это время отнюдь не было недостатка ни в лирике – как уже

созданной художественной реальности, – ни в лирических поэтах.

С одной стороны, в книгах, журналах, альманахах было

воплощено бесценное и неисчерпаемое богатство лирики 1830-х

годов – лирики Пушкина и его плеяды, Тютчева и Лермонтова; с

другой – уже в конце 1830-х или в самом начале 1840-х годов

выступили в печати Огарев и выдающиеся поэты следующего,

совсем еще молодого поколения – Некрасов, Фет, Полонский, Ап.

Григорьев, Майков, А. Толстой, Мей и другие. И все же на десять

– пятнадцать лет лирика как бы перестала существовать.Но в

середине 1850-х годов происходит своего рода взрыв: в течение

нескольких лет выявляются буквально десятки значительных

стихотворных книг старых и новых лириков – книг, вызывающих

самый широкий и бурный отклик. Первой ласточкой был сборник

стихотворений Тютчева, изданный (кстати, впервые) в 1854 году.

В 1855 году выходит книга стихотворений Полонского, в 1856-м

– книги Некрасова, Фета, Огарева, Никитина; в 1857-м – Мея,

Щербины, Ростопчиной; в 1858-м – Майкова и Плещеева; в 1859-

м – второе издание книги Огарева и новые сборники Полонского

и Никитина. В это же время – за вторую половину 1850-х годов –

написали и опубликовали свои основные лирические

произведения Аполлон Григорьев и Алексей Толстой, хотя они и

не издали тогда книг.С другой стороны, именно в это время,

после десяти-пятнадцатилетнего (а подчас и большего) перерыва

издаются книги и собрания сочинений поэтов пушкинской эпохи.

Козлова Полежаева Языкова. Характерно, что в 1856 и 1857 годах

издаются новые сборники даже такого «развенчанного»

Белинским поэта, как Бенедиктов. Я уже не говорю о книгах

третьестепенных, ныне забытых стихотворцев.Очень

знаменательно и появление целого ряда антологий лирической

поэзии, которые не издавались с 30-х годов (за исключением

нескольких «легких» изданий, специально обращенных к

«прекрасному полу»). Характерно наконец, что у многих поэтов в

это время выходят подряд две-три книги, подчас даже просто

повторяющие прежнее издание: столь велик теперь «спрос» на

лирику. Так, в 1850 – начале 1860-х годов тремя книгами

представлены Некрасов, Фет, Полонский, Огарев,

Не менее существенно и то, какое место занимает лирика в

критике 1850-х годов. В этом отношении эпоху как бы открывает

широко известная статья Некрасова о Тютчеве в «Современнике»

(1850). Начав ее утверждением, что «стихов нет», Некрасов

писал: «Потребность стихов в читателях существует несомненно.

Если есть потребность, то невозможно, чтоб не было и средств

удовлетворить ее».Это предсказание сбылось всего через

несколько лет. Кстати сказать, не меньшее значение, чем сама

статья Некрасова, имел тот факт, что в ней были целиком

воспроизведены двадцать четыре стихотворения Тютчева,

опубликованные полтора десятилетия назад в «Современнике»

Пушкина. Этот беспрецедентный факт перепечатки одних и тех

же стихов в том же журнале более всего поднимал значение

лирики, провозглашал новую лирическую эпоху, как бы

начинающую с того, чем заканчивала эпоха предыдущая.

Тот же смысл имела и позднейшая публикация в «Современнике»

пятнадцати стихотворений Баратынского (только пять из них

были напечатаны впервые) с предисловием Тургенева (1854).

Обращаясь к редакции журнала, Тургенев писал о стихах поэта:

«Я уверен, что вы с радостью дадите им место на листах вашего

журнала и тем оживите в памяти всех любителей русского слова

образ одного из лучших и благороднейших деятелей лучшей

эпохи нашей литературы».В том же году Тургенев, словно

подтверждая правоту недавнего предсказания Некрасова, отмечал

в своей статье о Тютчеве: «Возвращение к поэзии стало заметно

если не в литературе, то в журналах». Это сказано очень точно,

ибо поток поэтических книг начался двумя годами позднее, с

1856 года.Развитие критики второй половины 1850-х годов во

многом проходит под знаком лирической поэзии. Виднейшие

критики этих лет уделяют огромное внимание лирике – как

современной, так и прежней, созданной в пушкинско-

лермонтовскую эпоху. Трудно назвать критика, который, так или

иначе, не выразил в это время своего отношения к лирике

Тютчева, Некрасова, Фета, Полонского.Уже в начале 60-х годов

(можно дать с известной степенью точности и вполне

определенную дату – 1863 год) лирика опять резко и надолго

отходит на второй план, опять как бы исчезает.

Пора лирики завершается. Следующая книга Фета выйдет лишь в

1883 году, Мея и Плещеева – в 1887-м, Никитина – в 1895-м, и т.

д. Активно продолжают печататься в 1860—1870-х годах лишь

два поэта – Некрасов и Полонский. Но исключение только

подтверждает правило. Основное место в их творчестве занимают

теперь сюжетные поэмы и сатиры или повести в стихах, а не

собственно лирическая поэзия. Так, почти все лирические стихи

Некрасова 1860—1870-х годов – это стихи о поэзии, которые

предстают прежде всего как своего рода «отступления» и

«пояснения» к поэмам и стихотворным рассказам, раскрывающие

общее отношение творца к своему делу, к своим главным,

повествовательным произведениям (ср. такие стихи, как «Умру я

скоро…», «Зачем меня на части рвете…», «Элегия» и большая

часть «Последних песен»).

Что же касается Полонского, основное место в его творчестве

этого периода занимают многочисленные поэмы, или, точнее,

повести и новеллы в стихах, а также и прозаические романы,

повести, рассказы. Только в конце жизни он вновь отдается

лирическому творчеству. Очень большое место занимают в

литературе этого времени и стихотворные пародии,

высмеивающие лирику, как таковую.

И последнее: самым ярким, быть может, аргументом в пользу

предлагаемой концепции является судьба тех лирических поэтов,

которые в 1850-х годах только лишь вступили в литературу. Я

имею в виду прежде всего В. Апухтина (печатался с 1854 г.) и К.

Случевского (с 1857 г.). Их стихи тогда сразу привлекли широкое

внимание. Однако их действительное вступление в литературу

было отложено на двадцать (!) лет. Первые их сборники вышли

лишь в 1880-х годах, – и к этому времени сами имена их были

уже почти позабыты. Впрочем, что говорить о начинающих

поэтах. В 1878 году Чернышевский, приведя в письме к сыновьям

фетовские строки, пояснял: «Автор… – некто Фет, бывший в свое

время известным поэтом». В том же самом году Чернышевскому

как бы вторит Достоевский, замечая: «Был, например, в свое

время поэт Тютчев. За двадцать, даже пятнадцать лет до того

имена Фета и Тютчева были у всех на устах…

Итак, можно со всей определенностью и правомерностью

утверждать, что 50-е годы явились временем лирики. В течение

краткого периода, скажем, с 1854 по 1859 год лирическая поэзия

играет даже ведущую, решающую роль.Есть простое и на первый

взгляд исчерпывающее объяснение этого факта. Вторая половина

1850-х годов – время накануне крестьянской реформы, время

общественного подъема и духовного раскрепощения. Лирическая

поэзия могла и должна была выразить социальную ситуацию

быстрее, непосредственнее и ярче иных литературных форм.

Этим и определяется ее расцвет и ведущая роль. Между тем

позднее, с начала 1860-х годов, возникает потребность

объективного и всестороннего освоения нового состояния мира

(отсюда расцвет романа), а с другой стороны, наступает период

реакции, понижающий лирическую активность, и т. п.

Та ситуация, которая сложилась на рубеже 1855–1856 годов,

определила скорее возможность расцвета лирической поэзии, чем

его необходимость, его внутреннюю закономерность.

Это можно обосновать даже чисто фактически. Так, открытием

или, точнее, предвестием «лирической эпохи» явилась, о чем уже

шла речь, статья Некрасова о Тютчеве, появившаяся в 1850 году,

за пять лет до начала «раскрепощения» (кстати, и книга Тютчева

вышла еще в 1854 году). Далее, если всецело исходить из

внешних общесоциологических представлений, невозможно

объяснить громадный успех поэзии Тютчева и Фета – поэзии, не

имевшей прямой, очевидной связи с современными

общественными устремлениями. Точно так же непонятно, почему

книга (точнее, два тома) Фета, вышедшая в 1863 году, в период

начавшейся реакции, как раз не имела никакого успеха, даже не

была распродана, и следующая его книга смогла выйти лишь

через двадцать лет.Для того чтобы действительно понять

причины последствия и самый смысл расцвета поэзии в 1850-е

годы, необходимо исследовать закономерности развития

искусства слова, которые – это следует всячески подчеркнуть –

вовсе не являются «асоциальными» или внесоциальными. Все

дело именно в том, что подлинное искусство опирается на жизнь

в ее целостности и уходит в ее глубины своими собственными

корнями. Оно осваивает жизнь общества на том ее уровне и в тех

ее выражениях, которые не только еще не получили осознания, но

и не могли бы быть освоены вне художественной деятельности.

Именно в этом и состоит великая социальная роль искусства.

27. ЧЕХОВ — русский писатель, драматург, по профессии врач.

Творчество Чехова условно разделяют на три периода: первый (с

конца 70-х до середины 80-х годов) характеризуется обращением

писателя преимущественно к юмористической новеллистке;

второй (с середины 80-х годов) – усилением сатирического начала

в произведениях и углублением реализма; третий (с начала 90-х)

отмечен высшими достижениями писателя в прозе и драматургии.

Важнейшим жанром в тв-ве Ч. стал рассказ. Он сформировался

на периферии большой лит-ры – в журнальных опытах

«Стрекозы», «Осколков», «Нового времени». Ч. узаконил Р. Как

один из самых влиятельных эпических жанров, худ-й микромир

которого не уступает по емкости роману.

Мир чех произвед. Включает множество разнообразных чел-ких

хар-ров. Однако всем им недостает чего-то самого важного. Они

пытаются приобщиться к подлинной жизни, но, к.п., так и не

обретают дух. гармонии. Ни любовь, ни страстное служение

науке, ни вера в бога – ни один из старых надежных путей

достижения цельности им не подходит. Мир словно утратил

единый центр, стал незавершенны. Поэтому жизнь по какому-

либо шаблону осмыслена Ч. как особая социально-духовная

субстанция – пошлость. Жизнь, повторяющая заданные

традиции, лишена дух. самостоятельности, а следовательно, и

смысла. Для Ч. важно не «моральное расследование»,

завершающее авторским приговором, а выяснение причин

взаимного непонимания м/у людьми.

Внешне бесконфликтные сюжетные ситуации в зрелой прозе и

драматургии Ч. выявляют заблуждения персонажей, степень

развитости их самосознания и связанную с этим меру личной

ответственности. Персонажей с большими оговорками можно

делить на главных и второстепенных, то же отсутствие

определенности в событийной организации произвед. В сюжетах

нет четкого деления на кульминационные и «проходные»

эпизоды. В равной мере важно и то, что случилось, и то, что не

произошло. Событием у Ч. может стать отсутствие события.

Худ. мир Ч. – мир подвижных отношений, в котором

взаимодействуют разные чел-е правды. Хар-ая чех. тональность –

тонкая, подчас едва уловимая лирическая ирония.

Рассказы Ч. полемичны по отношению к жанровой традиции XIX

в. Центр тяжести в них перенесен с развития события на

бессобытийное течение жизни в ее повседневности («Ионыч»,

«Учитель словесности»). Нет интриги как организатора действия,

события не выходят за рамки быта. Пространственно-временные

особенности таковы, что герои как бы погружаются в поток

быстротекущего времени.

Сюжет рас. «Ионыч» прост – это история несостоявшейся

женитьбы Дмитрия Старцева, а фактически, история всей его

жизни, прожитой бессмысленно. Не случившееся событие – не

сложившаяся жизнь – утраченное собственное имя.

Рассказы Ч. иногда называют новеллами. Однако в классич.

новеллах всегда есть новость – неожиданное событие. В чех.

рассказах нет ничего непредвиденного, никаких внешних

поворотов сюжета. Интерес перенесен с событий на психологию

персонажей, на их настроение и «подробности» чувств.

Особый хар-р конфликта: ни один из героев не может

претендовать на знание правды или хотя бы приближение к ней.

Однако в его рассказах сохраняется необходимое эмоциональное

напряжение – оно возникает из очевидного несоответствия

реального – идеальному. М/у этими полюсами – мертвое

пространство, которое никто из чех. персонажей не может

преодолеть.

Реальное – это либо одинокое, замкнутое сущ-е, тождественное

пошлости, либо система регламентированных ценностей

«футлярной» жизни. Идеальное – вне материальных координат. В

чех. худ. мире это м/б внезапное откровение и родство душ

(«Студент») или неожиданное впечатление («Скрипка

Ротшильда»). Овеществленной жизни персонажей нередко

противопоставлен мир природы.

Авторская позиция в рас. Ч, к.п., не акцентирована. Создается

иллюзия «объективности» автора-повествователя. Ч. не допускает

прямых оценочных хар-к персонажей, но это не значит, что он

полностью уклоняется от выражения своей т.з.

Завуалированность авторской т.з. создает особый худ. эффект –

многовариантное толкование рассказов.

«Студент». Ч. считал этот рас. наиболее «отделанным». В его

основе случай из жизни студента дух. академии Ивана

Великопольского. Ситуация почти анекдотическая: герой

беседует с вдовами на огороде, которым он рассказывает притчу о

предательстве Христа любимым учеником. Новозаветная

реминисценция – единственное «событие» в рассказе.

Событийный ряд заменяется передачей состояния героя. Сюжет

заменен ассоциативным потоком настроений с контрастными

темами: холода и тепла, мрака и света, которые имеют прямое и

обобщенно-символическое значение. События происходят в

страстную пятницу, поэтому и то, что происходило 12 веков

назад, тоже имеет отношение к настоящему. На пересечении этих

временных координат возникает миг «откровения», в котором

подчеркнут переход от мрака к свету, от безнадежности к

надежде. Субъективное ощущение персонажа – радость – событие

его внутр. жизни. Но случайный эпизод открывает ему большее –

закономерность вечного круговорота жизни с неизбежным

движением от мрака к свету.

Предметная детализация – важнейшая особенность твор.

метода и стиля Ч. Мысли, чувства, переживания персонажей

объясняются опосредованно, ч/з предметный мир. Мир вещей

обезличивает, усредняет индивидуальность людей («Ионыч»),

опошляет чувства и превращает самого чел-а в подобие вещи

(«Чел-к в футляре»). Нередко возникает ощущение абсолютной

зависимости героев от материальной «оболочки» жизни. Вещи и

«вещные» отношения становятся знаками пошлости,

разъединяющей людей.

Чехов изображал ничем не выдающихся «средних» людей, однако

«средний» в системе чеховских представлений о человеке не

означает «усредненный». «Средний» человек не лишен

индивидуальности. Какова судьба личности в рутинном,

повседневном течении жизни? — так ставит вопрос писатель.

Ответ на него — в характере общения героев с окружающими их

людьми, в том, как они связаны с повседневными

обстоятельствами. Излюбленная сюжетная ситуация в рассказах

Чехова — испытание героя бытом («Учитель словесности»,

«Ионыч»), Характер героя раскрывается, к.п, в сюжете, в котором

интрига едва намечена («Ионыч»). Изменив ракурс изображения

человека, Чехов акцентировал внимание на смене его настроений,

прямо не называя их.

Понимание чеховских произведений, в том числе тех, в которых

звучит эхо темы «маленького человека», невозможно без

выяснения природы комического, особенностей юмора и сатиры

в творчестве Чехова. Художественная система Чехова построена

на смене смешного и грустного, жизнерадостного и

меланхолического.

Чехов начал свой писательский путь как юморист. Стихия

комического, вне которой невозможно представить раннего Чехо-

ва, проявилась в жанровой россыпи «комических мелочей», «ос-

колков» — анекдотов, юмористических афоризмов. Чеховские

литературные «анекдоты» строились на неожиданном повороте

темы или игре слов. Ранняя юмористика Чехова стала для него

школой лаконизма. Он учился создавать динамичные композиции

с неожиданными зачинами, и которых информация, заключенная

в первой фразе, исчерпывает смысл произведения (рассказы

«Хамелеон», «Толстый и тонкий»), и финалами, вызывающими в

памяти начало рассказа, но не по сходству, а по контрасту

(«Смерть чиновника», «Оратор»).

В ранних рассказах Чехов-юморист не «разоблачает» своих

персонажей, а иронизирует над определенными типами челове-

ческого поведения. Уже в этих юмористических зарисовках ко-

мическое — анекдотическое, нелепое — корректируется иной ав-

торской тональностью. Персонажи, над которыми Чехов

добродушно подшучивал, могли быть изображены и в другом ра-

курсе — трагикомическом. Вспомним, например, рассказы

«Тоска» или «Ванька». В сущности, перед нами комические мик-

росюжеты. На большом конверте маленький несмышленыш

Ванька Жуков пишет адрес: «на деревню дедушке», а потом, по-

чесавшись и подумав, добавляет: «Константину Макарычу».

Анекдотический микросюжет только поверхностный, не самый

важный смысловой пласт произведения. В анекдоте Чехов увидел

«маленькую трагедию», ее тема — одиночество, бесприютность

человека. В нем, однако не умирает надежда и на «доброго

дедушку», и на благосклонность всесильной судьбы. Уже в

ранних рассказах Чехова воплощен принцип совмещения

комического и трагического, который позднее станет ведущим в

его поэтике.

Важный объект чеховской сатиры — чиновники. Писателя

интересует в чиновнике не его социальная роль, не потертый мун-

дир «маленького человека», а психологический статус. Для

обывателя из ранних рассказов Чехова представление о

достоинстве человеческой личности исчерпывается чином.

Символично название одного из ранних рассказов — «Смерть

чиновника». Смерть становится водевильно-фарсовым вариантом

человеческой жизни. Это рассказ не об исчезновении

человеческой индивидуальности, а о прекращении

функционирования чиновника.

«Маленький человек» классической литературы предстал в новом

облике — без чина, но в «футляре». Учитель древнегреческого

языка Беликов перевоплотился в чиновника по духу; «живущего

по циркулярам и газетным статьям, в которых запрещалось что-

нибудь». Этот чеховский персонаж — сатира на безликое су-

ществование в «футляре». Символический предмет заменил

мундир, полностью закрыв Беликова от жизни, превратив его в

некое шаржированное подобие человека.

Чехов — «недоверчивый», сомневающийся, ироничный, но

великодушный и оптимистичный художник. Вопреки всему низ-

менному и пошлому, что он увидел в людях, Чехов не утратил

веру в Человека и требовательную любовь к своим

современникам. Гуманистическое кредо писателя —

оправдательный приговор людям.

28. Творчество Н.С. Лескова: общая характеристика,

периодизация. Повесть «Леди Макбет Мценского уезда».

Полемика с «Грозой» Н. Островского. Цикл произведений о

«праведниках», отражение в нем этико-эстетического идеала

Лескова. По убеждениям Лесков был демократ-просветитель –

враг крепостного права и его пережитков, защитник просвещения

и народных интересов. Он считал главным прогрессом – прогресс

нравственный. «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны

нам», - писал он. Писатель осознавал себя литератором нового

типа, его школой была не книга, а сама жизнь.

Лесков начал печататься сравнительно поздно, на двадцать

девятом году жизни, поместив несколько заметок в газете «Санкт-

Петербургские ведомости» (1859—1860), несколько статей в

киевских изданиях «Современная медицина», который издавал А.

П. Вальтер (статья «О рабочем классе», несколько заметок о

врачах) и «Указатель экономический». Статьи Лескова,

обличавшие коррупцию полицейских врачей, привели к

конфликту с сослуживцами: в результате организованной ими

провокации и Лесков, проводивший служебное расследование,

был обвинен во взяточничестве и вынужден был оставить службу.

В начале своей литературной карьеры Н. С. Лесков сотрудничал

со многими петербургскими газетами и журналами, более всего

печатаясь в «Отечественных записках» (где ему

покровительствовал знакомый орловский публицист С. С.

Громеко), в «Русской речи» и «Северной пчеле». В

«Отечественных записках» были напечатаны «Очерки

винокуренной промышленности», которые сам Лесков называл

своей первой работой,) считающиеся его первой крупной

публикацией.Собственно писательская биография Лескова

начинается с 1863, когда он опубликовал первые свои повести

(Житие одной бабы, Овцебык) и начал публикацию

«антинигилистического» романа Некуда (1863–1864). Роман

открывается сценами неторопливой провинциальной жизни,

возмущаемой пришествием «новых людей» и модных идей, затем

действие переносится в столицу. Сатирически изображенному

быту коммуны, организованной «нигилистами»,

противопоставлены скромный труд во благо людей и

христианские семейные ценности, которые должны спасти

Россию от гибельного пути общественных потрясений, куда

увлекают ее юные демагоги. Затем появился второй

«антинигилистический» роман Лескова На ножах (1870–1871),

повествующий о новой фазе революционного движения, когда

прежние «нигилисты» перерождаются в обычных мошенников.

В 1860-х он усиленно ищет свой особый путь. По канве лубочных

картинок о любви приказчика и хозяйской жены написана повесть

Леди Макбет Мценского уезда (1865) о гибельных страстях,

скрытых под покровом привинциальной тишины. В повести

Старые годы в селе Плодомасове (1869), живописующей

крепостнические нравы 18 в., он подходит к жанру хроники. В

повести Воительница (1866) впервые появляются сказовые формы

повествования. Элементы столь прославившего его впоследствии

сказа есть и в повести Котин Доилец и Платонида (1867).

Характерной особенностью творчества Лескова является то, что

он активно пользуется сказовой формой повествования в своих

произведениях.Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в

особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как

художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование

ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора;

повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых

событий. Речь художественного произведения имитирует живую

речь устного рассказа. Пробует он свои силы и в драматургии: в

1867 на сцене Александринского театра ставят его драму из

купеческой жизни Расточитель. Поиск положительных героев,

праведников, на которых держится русская земля (они есть и в

«антинигилистических» романах), давний интерес к

маргинальным религиозным движениям – раскольникам и

сектантам, к фольклору, древнерусской книжности и иконописи,

ко всему «пестроцветью» народной жизни аккумулировались в

повестях Запечатленный ангел и Очарованный странник (обе

1873), в которых сказовая манера повествования Лескова сполна

выявила свои возможности. В Запечатленном ангеле, где

рассказывается о чуде, приведшем раскольничью общину к

единению с православием, есть отзвуки древнерусских

«хожений» и сказаний о чудотворных иконах. Образ героя

Очарованного странника Ивана Флягина, прошедшего через

немыслимые испытания, напоминает былинного Илью Муромца

и символизирует физическую и нравственную стойкость русского

народа среди выпадающих на его долю страданий.Во второй

половине 1870–1880-х Лесков создает цикл рассказов о русских

праведниках, без которых «несть граду стояния». В предисловии

к первому из этих рассказов Однодум (1879) писатель так

объяснил их появление: «ужасно и несносно» видеть одну

«дрянь» в русской душе, ставшую главным предметом новой

литературы, и «пошел я искать праведных, <…> но куда я ни

обращался, <…> все отвечали мне в том роде, что праведных

людей не видывали, потому что все люди грешные, а так, кое-

каких хороших людей и тот и другой знавали. Я и стал это

записывать». Такими «хорошими людьми» оказываются и

директор кадетского корпуса (Кадетский монастырь, 1880), и

полуграмотный мещанин, «который не боится смерти»

(Несмертельный Голован, 1880), и инженер (Инженеры-

бессребреники, 1887), и простой солдат (Человек на часах, 1887),

и даже «нигилист», мечтающий накормить всех голодных

(Шерамур, 1879), и др. В этот цикл вошел также знаменитый

Левша (1883) и написанный ранее Очарованный странник. В

сущности, такими же лесковскими праведниками являлись и

персонажи повестей На краю света (1875–1876) и Некрещеный

поп (1877).Заранее отвечая критикам на обвинения в некоторой

идеализированности своих персонажей, Лесков утверждал, что

его рассказы о «праведниках» носят большей частью характер

воспоминаний (в частности, что о Головане ему рассказала

бабушка, и т. д.), старался придать повествованию фон

исторической достоверности, вводя в сюжет описания реально

существовавших людей.

В 1880-х годах Лесков создал также серию произведению о

праведниках раннего христианства: действие этих произведений

происходит в Египте и странах Ближнего Востока. Сюжеты этих

повествований были, как правило, заимствованы им из «пролога»

— сборника жития святых и назидательных рассказов,

составленных в Византии в X—XI веках. Лесков гордился тем,

что его египетские этюды «Памфалона» и «Азу».

Вместе с тем в творчестве писателя усилилась и сатирически-

обличительная линия («Тупейный художник», «Зверь»,

«Пугало»): наряду с чиновниками и офицерами в числе его

отрицательных героев стали всё чаще появляться

священнослужители.В поздние свои годы, создавая рассказы,

построенные на анекдоте, «курьезном случае», сохраненном и

приукрашенном устной традицией, Лесков объединяет их в

циклы. Так возникают «рассказы кстати», рисующие забавные, но

от этого не менее значительные в своей национальной

характерности ситуации (Голос природы, 1883; Александрит,

1885; Старинные психопаты, 1885; Интересные мужчины, 1885;

Умершее сословие, 1888; Загон, 1893; Дама и фефёла, 1894; и

др.), и «святочные рассказы» – хитроумные сказки о мнимых и

подлинных чудесах, случающихся на Рождество (Христос в

гостях у мужика, 1881; Привидение в Инженерном замке, 1882;

Путешествие с нигилистом, 1882; Зверь, 1883; Старый гений,

1884; Пугало, 1885; и др.). «Анекдотичны» по своей сути и

стилизованные под исторические и мемуарные сочинения цикл

очерков Печерские антики и рассказ Тупейный художник (оба

1883), повествующий о печальной судьбе таланта (парикмахера)

из крепостных в 18 в.

Последние произведения Лескова (роман-памфлет Чертовы

куклы, 1890; повести Полунощники, 1891; Юдоль, 1892; рассказы

Час воли Божьей, 1890; Импровизаторы, 1892; Продукт природы,

1893; и др.) отмечены резкой критикой всей политической

системы Российской империи, в особенности ее полицейской

составляющей. По этой причине некоторые из них были

опубликованы уже после переворота 1917.

История создания и публикации

Лесков начал писать «Леди Макбет Мценского уезда» осенью

1864 года, определив жанр произведения как очерк. Впервые

повесть опубликована в январе 1865 года в журнале «Эпоха» под

заглавием «Леди Макбет нашего уезда». Окончательное название

появилось при публикации в 1867 году в сборнике «Повести,

очерки и рассказы М. Стебницкого» после значительной

стилистической переработки журнального варианта. Сам Лесков

называл свою повесть историей мрачной, в строгих тонах

выдержанным этюдом о сильном и страстном женском характере.

Повесть должна была стать началом цикла о характерах русских

женщин. За «Леди Макбет» должны были последовать

«Грациэлла» (дворянка), «Майорша Поливодова» (старосветская

помещица), «Февронья Роховна» (крестьянская раскольница) и

«Бабушка Блошка» (повитуха). Однако цикл написан так и не

был, видимо, отчасти из-за того, что журнал «Эпоха», где

предполагалось его опубликовать, вскоре закрылся.

Сюжет

Главная героиня — молодая купчиха, Катерина Львовна

Измайлова. Её муж постоянно в работе, в отлучках. Ей скучно и

одиноко в четырёх стенах большого богатого дома. Супруг

бесплоден, но вместе со своим отцом попрекает жену. Катерина

влюбляется в молодого красивого приказчика Сергея, постепенно

её увлечение переходит в страсть, любовники проводят ночи

вместе. Она на все готова ради своей грешной, преступной любви,

ради своего возлюбленного. И начинается череда убийств:

сначала Катерина Львовна отравляет свёкра, чтобы спасти Сергея,

которого свекр запер в погребе, затем, вместе с Сергеем, убивает

своего мужа, а потом душит подушкой малолетнего племянника

Федю, который мог бы оспорить её права на наследство. Однако в

этот момент со двора врывается толпа праздных мужиков, один

из которых заглянул в окно и увидел сцену убийства. Вскрытие

доказывает, что Федя умер от удушья, Сергей во всём сознаётся

после слов священника о страшном суде. Следователи находят

замурованный труп Зиновия Борисовича. Убийцы предстают

перед судом и после наказания плетьми идут на каторгу. Сергей

мгновенно теряет интерес к Катерине, как только она перестает

быть богатой купчихой. Он увлечен другой узницей, ухаживает за

ней на глазах у Катерины и смеётся над её любовью. В финале

Катерина хватает свою соперницу Сонетку и тонет вместе с ней в

холодных водах реки.

Героиню повести, Катерину Измайлову, критики (П. П. Громов,

Б. М. Эйхенбаум и др.) сравнивают с Катериной Кабановой,

героиней пьесы А. Н. Островского «Гроза»:

Героиня повести Лескова явственно противопоставлена автором

Катерине Кабановой из «Грозы» Островского. Героиня

гениальной драмы Островского не сливается с бытом, ее характер

находится в резком контрасте со сложившимися житейскими

навыками… По описанию поведения Катерины Измайловой

никто и ни при каких обстоятельствах не определил бы, о какой

именно молодой купчихе рассказывается. Рисунок ее образа —

бытовой шаблон, но шаблон, прочерченный до того густой

краской, что он превращается в своеобразный трагический лубок.

Обе молодые купеческие жены тяготятся «неволей», застывшим,

предопределённым укладом купеческой семьи, обе — натуры

страстные, идущие в своём чувстве до предела. В обоих

произведениях любовная драма начинается в момент, когда

героинями овладевает роковая, незаконная страсть. Но если

Катерина Островского воспринимает свою любовь как страшный

грех, то в Катерине Лескова просыпается что-то языческое,

первобытное, «решительное» (не случайно упоминается о её

физической силе: «в девках страсть сильна была… даже мужчина

не всякий одолевал»). Для Катерины Измайловой не может

существовать никакого противодействия, её не пугает даже

каторга: «с ним (с Сергеем) ей и каторжный путь цветёт

счастием». Наконец, гибель Катерины Измайловой в Волге в

финале повести заставляет вспомнить самоубийство Катерины

Кабановой. Критиками переосмысляется и характеристика

островской героини «луч света в тёмном царстве», данная

Добролюбовым:

«О Катерине Измайловой можно было бы сказать, что она не луч

солнца, падающий в темноту, а молния, порождённая самим

мраком и лишь ярче подчёркивающая непроглядную темень

купеческого быта».

Критика Лескова.

Л. Н. Толстой говорил о Лескове как о «самом русском из наших

писателей», А. П. Чехов считал его, наряду с И. Тургеневым,

одним из главных своих учителей.

Многие исследователи отмечали особое знание Лесковым

русского разговорного языка и виртуозно использование этих

знаний. Как художник слова Н. С. Лесков вполне достоин встать

рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л.

Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров. Талант Лескова силою и

красотой своей немногим уступает таланту любого из названных

творцов священного писания о русской земле, а широтою охвата

явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок её, тонким

знанием великорусского языка он нередко превышает названных

предшественников и соратников своих.

Индивидуализацию языка персонажей и речевые характеристики

героев Н. С. Лесков считал важнейшим элементом литературного

творчества.

29. реализм: натурализм, филос. Реализм(трансф. Русск.

Традиции, короленко, гаршин. Тенд. К обобщен, анализ мир.

Хода истории в момент формирования, больш. Роль играл символ

революции) Модерн. Реализм (Модерниз. Прозы. Бунин, андреев.

Отходят от традиций реалист. Форм), соц-демокр. Реализм (револ

направл, маленьк. человек, городская тематика, традиции лескова,

толстого и чехова). Литературное развитие в России проходило

сложно, противоречиво и бурно. Рождалось и развивалось

множество литературных направлений. Не иссякала мощь

литературы критического реализма в лице Л.Н. Толстого, А.П.

Чехова. В произведениях этих писателей усиливается социальный

протест (“После бала”, Хаджи-Мурат”, “Воскресение” Л.Н.

Толстого), ожидание очищающей бури (“Вишневый сад”

А.П.Чехова).

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и

развиваться в творчестве крупного писателя И.А. Бунина(1870-

1953). Наиболее значительные произведения этого периода –

повести “Деревня”(1910) и “Суходол”(1911). Происходит

зарождение и развитие пролетарской литературы, позже будут

называть литературой социалистического реализма. В первую

очередь это связанно с творческой деятельностью М. Горького.

Его “Городок Окуров”, “Жизнь Матвея Кожемякина”, цепи

рассказов “По Руси” несли в себе широкую жизненную правду. В

1912г начинается литературный путь А. Серафимовича (А.С.

Попов,1863-1949). Наиболее значительным произведением

дореволюционного периода является роман “Город в степи”, в

нем показано становление пролетарской морали. в 1914г. под

редакцией М.Горького вышел в свет первый “Сборник

пролетарских писателей”. Сами поэты рассматривали свою

поэзию как идейно-эстетическую основу, на которой еще только

должна возникнуть новаторская и высокохудожественна

литература. В предоктябрьское десятилетие (имеется в виду

Великая Октябрьская революция 1917г., закончившаяся

свержением Временного правительства и установлением власти

большевистской партии) в русскую литературу приходит целая

плеяда крестьянских поэтов, среди которых наибольшую

значимость имела фигура Сергея Есенина (1895 –1925). Первый

его сборник “Радуница” вышел в 1916г. и имел большой успех.

Стихи Есенина высоко ценила царская семья, поэта неоднократно

приглашали в Царское село. Самое интересное происходило в

поэзии, здесь боролись и взаимодействовали между собой

несколько течений: символизм, акмеизм, футуризм, “крестьянская

поэзия” и др. В это время выходило великое множество журналов

и альманахов на самый разный вкус. Это был новый взлет

русской поэзии, поэтому его принято называть “серебряным

веком”.

Первые произведения И.А. Бунина появились в печати в 1889 г., а

первая книга — юношеский сборник лирики — в 1891 г. Бунину

предстоял более чем шестидесятилетний путь в литературе,

который окажется поделенным на две хронологически примерно

равные части — дооктябрьскую и эмигрантскую. Но хотя

жизненная судьба писателя после катастрофических событий

1917 г. драматически осложнится, его творчество сохранит высо-

чайшую степень единства. О Бунине уже при его жизни заговорят

как о блестящем мастере не только российского, но и мирового

масштаба. Именно ему в 1933 г. первому из русских писателей

будет присуждена Нобелевская премия по литературе.

В творчестве Бунина 90-х - начала 900-х годов выявились многие

особенности своеобразного дарования писателя, на протяжении

литературного пути которого поэзия и проза постоянно

сосуществовали, как бы проникая одна в другую. Соотношение

этих начал на разных этапах его художественного развития было

различным. В раннем творчестве Бунина ведущим началом была

лирика; она как бы «вела» за собой прозу, прокладывая ей пути.

Бунин стремится сблизить поэзию с прозой, которая приобретает

у него своеобразный лирический характер, отмечена чувством

ритма. В более зрелый период ведущим началом его творчества

становится проза. Но и здесь, как и в стихах, писатель стремится к

предельной выразительности слова.

В 900-е годы в творчестве Бунина вырабатывается свойственный

ему особый способ изображения явлений мира и духовных

движений человека путем контрастных сопоставлений.

Одновременно он становится мастером предельно

детализированного видения мира. Бунин заставляет читателя

воспринимать внешний мир зрением, обонянием, слухом вкусом,

осязанием. О чем бы Бунин ни повествовал, он прежде всего

создавал зрительный образ, давая волю целому потоку

ассоциаций. Особый характер имело «звуковое» мастерство

Бунина: умение изобразить явление, вещь, состояние души через

звук с почти зримой силой. Первые прозаические произведения

Бунина появляются в начале 90-х годов. Многие из них по своему

жанру - лирические миниатюры, напоминающие стихотворения в

прозе; в них описания природы; переплетаются с размышлениями

героя и автора о жизни, смысле ее, о человеке.

По социально-философскому диапазону проза Бунина

значительно шире его поэтического творчества. Он пишет о

разоряющейся деревне, разрушительных следствиях

проникновения в ее жизнь новых капиталистических отношений,

о деревне, в которой голод и смерть, физическое и духовное

увядание. Много пишет Бунин о стариках: этот интерес к

старости, закату человеческого существования, объясняется

повышенным вниманием писателя к «вечным» проблемам жизни

и смерти, которые волновали его с отрочества и до конца дней.

Основная тема бунинских рассказов 90-х годов - нищая,

разоряющаяся крестьянская Россия. Нищает мужицкая жизнь,

разоряются «мелкопоместные» дворяне («Новая дорога»,

«Сосны»). Писатель обостренно воспринимает противоречивость

современной деревенской жизни. Не приемля ни способов, ни

последствий ее капитализации, Бунин видел идеал жизни в

патриархальном прошлом с его «старосветским благополучием».

Запустение и вырождение «дворянских гнезд», нравственное и

духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чувство грусти

и сожаления об ушедшей гармонии патриархального быта,

исчезновении целого сословия, создавшего в прошлом великую

культуру. Лирической эпитафией прошлому звучат рассказы

«Антоновские яблоки», «Эпитафия» (1900). Новые люди стали

появляться в деревне. «Но чем-то осветят новые люди свою

новую жизнь?» - спрашивал Бунин в «Эпитафии». Эта тревожная

мысль звучит во многих его рассказах 90-900-х годов которые

наполняются ощущением очень близких перемен.

В бунинском наследии 90-900-х гг. важнейшее место занимает

поэзия, одной из вершин которой стала пейзажно-философская

поэма «Листопад» (1900). Лирические медитации активно

проникают и в «малую» прозу Бунина этих лет, предопределяя

развитие особого жанра лирико-философского рассказа и

окрашивая как бытийные раздумья художника, так и его

прозрения, касающиеся национального характера, исторических

судеб России ("Перевал", "Сосны", "Мелитон", "Антоновские

яблоки", "Святые горы", "У истока дней" и др.). Искания Бунина в

сфере бессюжетной лирической прозы, с одной стороны, роднили

его с опытом зрелого Чехова, а с другой – включались в контекст

жанровых новаций эпохи – эпохи модернизма. У Бунина

импрессионистический поток образов, объединенных

внутренними ассоциативными связями, сочетается с их

предметно-бытовой и исторической достоверностью.

Жанрообразующими факторами выступают здесь

импрессионистическая "прерывистость" повествования,

соединение далеких временных планов, музыкально-ритмическая

насыщенность языка, символическая емкость деталей-

лейтмотивов. В 900-е годы Бунин был близок к

демократическому лагерю литературы, к Горькому, с которым

сотрудничал в «Среде» и товариществе «Знание». Однако в этой

группе Бунин стоял особняком и по своему мировоззрению, и по

своей историко-литературной ориентации. В 900-е годы, по

сравнению с ранним периодом, расширяется тематика бунинской

прозы и решительно меняется ее стиль. Бунин отходит от

лирического стиля ранней прозы. Новый этап творческого

развития Бунина начинается с повести «Деревня».

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» И.А.Бунин

раскрывает своё отношение к капиталистическому обществу.

Рассказ построен натобобщениях и противопоставлениях.

Пароход «Атлантида» - это как бы модель капиталистического

общества. Совсем разной жизнью живут трюм и верхняя палуба.

«Глухогрохотали исполинские топки, пожиравшие груды

раскалённого угля, сгрохотом ввергаемого в них облитыми едким,

грязным потом и по поясголыми людьми, багровыми от пламени;

а тут, в баре, беззаботнозакидывали ноги на ручки, курили,

цедили коньяк и ликёры...»Подробно описывается роскошная

жизнь на «Атлантиде», где всё времязанято едой или подготовкой

к поглощению пищи. Пассажиры едят, пьют, изабывают о Боге, о

смерти, о покаянных мыслях. Они не думают острашном океане,

ходившем за стенами корабля, веселятся под «бесстыдно-

грустную музыку», обманывают себя лживой любовью и за всем

этим невидят истинного смысла жизни. На примере судьбы

самого господина из Сан-Франциско (Бунин дажене дал ему

имени) автор говорит о пустоте, бесцельности, никчёмности

жизни типичного представителя капиталистического общества.

Даже перед смертью герою рассказа не приходит просветление,

мысль о Боге, покаянии, грехах. Его смерть как бы предвещает

гибель всего несправедливого мира «господ из Сан-Франциско»,

который для Бунина -лишь одна из форм проявления «всеобщего

зла» .

30. Символизм – первое и самое значит. из модер. течений в

России. В рус. С. Принято выделять 2 основных этапа. Поэтов,

дебютировавших в 1890-е гг., называют «старшими

символистами» (Брюсов, Бальмонт, Мережковский, Гиппиус,

Сологуб). Второе поколение сим. (1900-е гг.) – Блок, Белый, В.

Иванов – «младосимволисты».

Философия и эстетика С. складывалась под влиянием различных

учений – от Платона до современных философ. систем Соловьева,

Ницше. Традиционной идее познания мира в искусстве с-ы

противопоставили идею конструирования мира в процессе тв-ва.

Тв-во – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов,

доступное лишь худ-ку-творцу. От худ-ка требуется не т/о

сверхрациональная чуткость, но и тончайшее владение

искусством намека: ценность стих. речи – недосказанность.

Символ – главное ср-во поэтического выражения тайных смыслов.

Поэт-символист не стремился быть общепонятным, он обращался

к «посвященным» - не к читателю-потребителю, а к читателю-

творцу. Стих. д/б пробуждать в читателе его собственные мысли.

Сим-ая лирика будила «6» чувство в чел-е. Для этого с-ы

стремились максимально использовать ассоциативные

возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы

разных культур, пользовались явными и скрытыми цитатами

(римская и греческая миф. архаика).С. пытался создать новую

философ. культуры.

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев,

А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода

в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов

высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии

нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium

(Молчание) «Мысль изреченная есть ложь» стала лозунгом

русских символистов. А.Фет, как и Ф.Тютчев, говорил о

невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств,

мечтой Фета была «поэзия без слов». На содержание русского

символизма (особенно на младшее поколение символистов)

заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Источником

вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии,

воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно

ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости,

Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот»

и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало,

пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью

восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной

Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице

Таиах. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская

безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как

истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый

друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их

идеалистических настроений Не оказав прямого влияния на

идейный и образный мир «старших символистов», философия

Соловьева, несмотря ни на что, во многих своих положениях

совпадала с их религиозно-философскими представлениями.

Предчувствие «конца света», носящее тревожный характер,

предчувствие небывалого переворота в истории содержала работа

Соловьева «Повесть об Антихристе», которая сразу после

публикации была встречена недоверчивыми насмешками. В среде

символистов «Повесть об Антихристе» вызвала сочувственный

отклик и понималась как откровение. Как литературное течение

русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский

выпускает сборник «Символы» и пишет лекцию «О причинах

упадка и новых течениях в современной литературе». В 1893

В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские

символисты», в котором В.Брюсов выступает от лица еще не

существующего в России направления – символизма. Подобная

мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не

просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной

школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы

«создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые

жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и

вялый процесс существования, который поэт-символист должен

претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство

для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип

самоуглубленной, возвышающейся над простым земным

существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем,

возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших

символистов» выдвинулся Д.Мережковский

Являющиеся общими для теоретиков символизма размышления

по поводу крушения рационализма и веры – двух столпов

европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями

об упадке современной литературы, которая отказалась от

«древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдала

предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может

лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых

нет». Давая оценку объективного характера состоянию дел в

области литературы в России и Европе, Мережковский называл

предпосылки победы новых литературных течений:

тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее

отклонение от «идеального», несоответствие порубежному

мироощущению. Символ, как его трактовал Мережковский,

выливается из глубин духа художника. При этом Мережковский

определял три важнейших элемента нового искусства:

мистическое содержание, символы и расширение художественной

впечатлительности. Реализм изживает себя, сознание реалистов

не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как

прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все

ощутимей становится потребность в более утонченных способах

выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия

символистов. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в

символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а

«оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу,

«стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип»

лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную

индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих

импровизаций». Символизм Для В.Брюсова стал способом

постижения реальности – «ключом тайн». В своей статье «Ключи

тайн» (1903) В.Брюсов писал: «Искусство есть постижение мира

иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других

областях называем откровением»

Основные понятия и особенности нового течения были

сформулированы в манифестах «старших символистов»:

приоритет духовных идеалистических ценностей

(Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер

творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная

форма познания (В.Брюсов). Развитие творчества представителей

старшего поколения русских символистов происходило в

соответствии с этими положениями.

БРЮСОВ Валерий Яковлевич русский поэт, прозаик, драматург,

теоретик символизма, критик, переводчик, литературовед.

Родился в купеческой семье. Дед со стороны отца — купец из

бывших крепостных, дед со стороны матери — поэт-самоучка А.

Я. Бакулин. Отец увлекался литературой и естественными

науками. Окончив московскую гимназию Л. И. Поливанова,

Брюсов в 1893-99 учился на историко-филологическом

факультете Московского университета, сначала на отделении

классической филологии, затем — на историческом (окончил с

дипломом 1 степени). В 1896 женился на Иоанне Матвеевне Рунт,

ставшей его преданной помощницей, после смерти — хранителем

архива и издателем наследия. Уже в ранней юности в личности

Брюсова парадоксально проявились два антиномичных начала —

самоотдача стихиям жизни (эротика, игра страстей, мир ночных

ресторанов, рулетка) и волевая организующая активность,

склонность к «конструированию» себя и управлению

окружающими людьми и ситуациями.Творческий дебют,

стихотворные сборники, принципы поэтики. В 1894-95 Брюсов

выпустил три сборника «Русские символисты», состоящих из его

собственных переводов из французских символистов и

произведений некоторых начинающих поэтов. В этом издании, а

также в первых поэтических сборниках «Шедевры»,1895, «Это

я»,1897 и сборнике переводов из П. Верлена «Романсы без слов»

(1894) Брюсов заявил о себе не только как о поэте символистской

ориентации, но и как об организаторе-пропагандисте этого

движения. Умело срежиссированная атмосфера скандала,

связанного с несколькими эпатирующими стихотворениями,

сразу сделала новую школу заметным фактом литературной

жизни. Книги стихов 1900-09 — « «Третья стража»,1900, «Городу

и миру»,1903, «Венок», 1906, «Все напевы» (1909) — определили

антиномичную ориентацию его поэтики на традиции

французского «Парнаса» с его твердыми жанровыми и стиховыми

формами, словесной пластикой, склонностью к историко-

мифологическим сюжетам и экзотике и одновременно на

французских символистов, с их поэтикой нюансов, настроений,

музыкальной неопределенностью. После 1910 намечается

поворот к большей простоте формы (сборник «Зеркало

теней»,1912), однако в позднейшем творчестве вновь побеждают

тенденции к усложнению языка и стиля. Стихи этого периода

демонстрируют и образно-тематические комплексы, характерные

для всего его творчества: урбанизм, «научная» поэзия, историзм,

убежденность в множественности истин и самоцельности

искусства.Во второй половине 1890-х гг. расширяется круг

литературных связей Брюсова (знакомство с К. К. Случевским, Д.

С. Мережковским, З. Н. Гиппиус, К. Д. Бальмонтом, Н. М.

Минским, К. М. Фофановым, Ф. К. Сологубом и др.). В 1899 он

становится одним из организатором и руководителей

издательства «Скорпион», начавшего с выпуска альманахов

«Северные цветы» (вып. 1-5, 1901-11) и поставившего задачей

объединение представителей «нового искусства». В 1904-09 был

фактическим редактором журнала «Весы», ставшего

центральным органом русского символизма. Брюсов опубликовал

в «Весах» программные теоретические статьи («Ключи тайн»,

1904; «Священная жертва», 1905, и др.), огромное количество

критических статей и рецензий, собранных в книге «Далекие и

близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших

дней» (1912). Заслужив репутацию «мэтра» символистской

школы, Брюсов в то же время расходился с ее теургическим

направлением, отстаивал суверенность искусства, отказываясь

признать его зависимость как от социально-политических, так и

от мистико-теологических заданий (см. его полемику, с одной

стороны, со статьей В. И. Ленина «Партийная организация и

партийная литература» — «Свобода слова», 1905, с другой — с

докладами Вяч. Иванова и А. Блока о теургическом символизме

— «О «речи рабской», в защиту поэзии», 1910). После закрытия

«Весов» (1909) с сентября 1910 возглавляет литературно-

критический отдел в журнале «Русская мысль» (под редакцией П.

Б. Струве), привлекая к сотрудничеству других писателей-

символистов и разрушая обособленность символистской школы в

литературном процессе. Постоянный интерес Брюсова к истории

обусловливал оценку злободневных фактов в перспективе

мировых событий. Начав с политических обзоров в журнале

«Новый путь», проповедовавших славянофильские теории

(Россия как «третий Рим»), он пережил крушение

великодержавных иллюзий под влиянием событий русско-

японской войны. Революцию 1905 воспринял как исторически

неизбежное крушение всей культуры прошлого, принимая и

возможность собственной гибели как части старого мира

(стихотворение «Грядущие гунны», 1905). В 1907-12 внимание

Брюсова к текущей политике ослабевает, но растет его

стремление осмыслить глубинные закономерности исторического

процесса. В романах «Огненный ангел» (1907-08) и «Алтарь

победы» (1911-12) он обращается к переломным историческим

эпохам, пытаясь понять кризисное состояние мира путем

исторических аналогий. В годы Первой мировой войны поначалу

разделял настроения военного патриотизма (сборник «Семь

цветов радуги», 1916; а также не появившийся при его жизни

сборник «Девятая Камена»), однако, побывав на фронте в

качестве военного корреспондента, приходит к пониманию

античеловеческого характера войны.Знакомство в 1898 с

редактором журнала «Русский архив» П. И. Бартеневым

положило начало многолетней публикаторской,

комментаторской, историко-литературной деятельности Брюсова

(работы о Ф. И. Тютчеве, А. С. Пушкине, Н. В. Гоголе). На

протяжении всей жизни занимался и художественными

переводами (античные авторы, Данте, Дж. Байрон, И. В. Гете, Э.

Верхарн, Э. По, П. Верлен, С. Малларме, М. Метерлинк, О.

Уайльд, армянские поэты и др.). Переводческая манера Брюсова

претерпела радикальную эволюцию от вольных переложений в

1890-е гг. до принципиального буквализма поздних переводов.

Культурно-просветительская и педагогическая деятельность

после Октября. Брюсов воспринял Октябрьскую революцию как

коренной переворот в истории человечества, активно сотрудничал

с советской властью в области культурного просвещения. В 1920

вступил в Коммунистическую партию. В 1917-19 возглавлял

комитет по регистрации печати, заведовал Отделом научных

библиотек и литературным отделом Наркомпроса, занимал

ответственные посты в Государственном ученом совете,

Госиздате и др.; читал лекции в 1-ом МГУ, организовал в 1921

Высший Литературно-художественный институт и был его

первым ректором, преподавал в Коммунистической академии, в

Институте слова. В последних стихотворных сборниках —

«Дали» (1922), «Mea» («Спеши»,1924) — пытался разработать

принципы новой «научной» поэтики, однако поздние поэтические

эксперименты не встретили живого читательского отклика.

31. Акмеизм (от греч. – высшая степень ч-либо, расцвет, острие)

возник в 1910-е гг. в кружке молодых поэтов, близких

символизму, которые стремились преодолеть умозрительность и

утопизм сим-х теорий. В 1911 г. было основано новое лит.

объединение – «Цех поэтов». Само название указывало на

отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной

деятельности. «Цех» был школой формального мастерства,

безразличного к особенностям мировоззрения участников. Рук-ли

– Гумилев, Городецкий. Из широкого круга участников

выделилась наиболее сплоченная группа: Гумилев, Ахматова,

Городецкий, Мандельштам, Зенкевич, Нарбут. Акмеисты издали

10 номеров жур. «Гиперборей», а также альманахи «Цех поэтов».

Детально разработанной философско-эстетической программы

акмеизм не выдвинул. Ак. Разделяли взгляды сим-ов на природу

искусства, абсолютизировали роль худ-а. «Преодоление» С.

происходило в области поэтич. стилистики. Главное значение в

поэзии А. приобретает худ. освоение многообразного и яркого

земного мира. А-ты ценили стилистическое равновесие,

живописную четкость образов, точную композицию,

отточенность деталей. В стих-х ак-тов эстетизировались хрупкие

грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любования

«милыми мелочами». Состояние чувств лир. героя передавалось

опосредованно, ч/з психолог. значимые жесты, детали

(Ахматова).

В стих-х ак-тов настойчиво звучали мотивы совести, сомнения,

душ. тревоги (Гумилев, «Слово»). Мандельштам назвал А.

«тоской по мировой культуре». А. отличало особое отношение к

категории памяти. А. выступал за сохранение культурных

ценностей, т.к. мировая культура – тождественна общей памяти

человечества.

Первое стихотворение Ахматова написала, когда ей было

одиннадцать лет, и всего в девические годы создала их около

двухсот. Училась она в Царскосельской Мариинской женской

гимназии: «Училась я сначала плохо, потом гораздо лучше, но

всегда неохотно». В Царском Селе в сочельник 1903 года Аня

Горенко познакомилась с гимназистом Николаем Гумилевым, и

стала постоянным адресатом его стихотворений.

В 1907 году в Париже, в издававшемся Гумилевым журнале

«Сириус» поэтесса опубликовала первое стихотворение «На руке

его много блестящих колец» под инициалами «А. Г.». Сама

Ахматова вспоминала об этом так: «Мне потому пришло на ум

взять себе псевдоним, что папа, узнав о моих стихах, сказал: «Не

срами мое имя».— «И не надо мне твоего имени!»— сказала я...»

Осенью 1910 Ахматова делает попытку напечататься

самостоятельно и посылает стихи в «Русскую мысль» В. Я.

Брюсову, спрашивая, стоит ли ей заниматься поэзией. Получив

отрицательный отзыв, юная поэтесса отдает стихи в журналы

«Gaudeamus», «Всеобщий журнал», «Аполлон», которые их

публикуют. В это время она и становится Ахматовой, публикуя

под этим псевдонимом стихотворение «Старый портрет». В том

же году состоялось ее первое выступление со своими стихами и

она впервые получила от мужа одобрение своего творчества. На

следующий год Ахматова поступила на петербургские Женские

историко-литературные курсы.

Вышедший весной 1912 года первый сборник стихов «Вечер»,

несмотря на скромный тираж в триста экземпляров, принес

Ахматовой мгновенную славу. Сборник был выпущен «Цехом

поэтов» – объединением поэтов-акмеистов, секретарем которого

избрали Ахматову.

В 1913 году на Высших женских Бестужевских курсах Ахматова

читает свои стихи перед многолюдной аудиторией сразу после

выступления Блока, уже пользовавшегося славой известного

поэта: «К нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое

выступление после блоковского. Я взмолилась: «Александр

Александрович, я не могу читать после вас». Он – с упреком – в

ответ: «Анна Андреевна, мы не тенора»». Выступление было

блестящим. Популярность Ахматовой становится

головокружительной.

1921 год прошел тяжелой поступью по жизни поэтессы. Еще в

феврале она председательствует на вечере памяти Пушкина, где

выступает Блок с речью «О назначении поэта» и на котором

присутствует Н.С.Гумилев. В ночь с третьего на четвертое

августа Гумилева арестовывают, тремя днями позже умирает

Блок, еще через две недели Гумилева расстреливают. Тогда же

Ахматова расстается с Шилейко. В противовес трагедии личной

жизни, которую она потом еще оплачет в «Реквиеме», в этом году

поэтесса выпускает два сборника, «Подорожник» (в апреле, еще

до трагических событий) и «Anno Domini» – в октябре; в октябре

же она возвращается к активной деятельности, участвует в

литературных вечерах, в работе писательских организаций,

публикуется в периодике. В январе 1922 Ахматова знакомится с

Пастернаком, чуть позже – с Булгаковым.

Не имея возможности печатать свои стихи, Ахматова лишалась

средств к существованию. Перевод писем Рубенса, изданный в

1937 году, принес ей первый за много лет заработок.

Стихи запоминали отрывками друзья и близкие. Чуковская

вспоминает, как Ахматова в Фонтанном доме, молча указав

глазами на потолок и стены и громко говоря о пустяках, писала ей

на листках новые стихи из «Реквиема» и сразу сжигала их над

пепельницей.

В 1939 после полузаинтересованной реплики Сталина решаются

издать ее сборник «Из шести книг», включавший наряду с

прошедшими цензурный отбор старыми стихами и новые

сочинения.

В первые месяцы Великой Отечественной войны Ахматова пишет

плакатные стихотворения. По распоряжению властей ее

эвакуируют из Ленинграда до первой блокадной зимы, два с

половиной года она проводит в Ташкенте. Пишет много стихов,

работает над «Поэмой без героя», эпосом о Петербурге начала

века.

В первые послевоенные годы Ахматова навлекает на себя гнев

Сталина, узнавшего о визите к ней английского историка И.

Берлина. Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и

«Ленинград» за 1946 было направлено против Ахматовой и

Зощенко. Снова возник запрет на публикации.

В последнее десятилетие жизни Ахматовой ее стихи постепенно

пришли к новому читателю. В 1965 издан итоговый сборник «Бег

времени».

32. За месяц с небольшим до появления акмеистических

деклараций, в декабре 1912 г. вышел в свет сборник «Пощечина

общественному вкусу», открывавшийся программной статьей

русских футуристов (футурм — будущее). Ее подписали Д.

Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор

Хлебников. В статье обосновывалось место и значение новой

группы, ее отношение к предшествующей литературе. Позиция

была избрана разрушительная и скандальная. «Только мы — лицо

нашего Времени»,— утверждали они. И предлагали: «Сбросить

Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода

Современности». Крупнейших художников начала века

именовали «портными». В противовес им устанавливали свои

права: «на увеличение словаря в его объеме произвольными и

производными словами»; «на непреодолимую ненависть к

существовавшему до них языку»; «стоять на глыбе «мы» среди

свиста и негодования». Провозглашалась «Новая Грядущая

Красота Самоценного (самовитого) Слова».

Футуристы отрицали грамматику, синтаксис, правописание

родного языка, «сокрушали» поэтические ритмы и рифмы, а

воспевали «власть новых тем: ненужность, бессмысленность,

тайну властной ничтожности». Для чего и необходимо будто бы

было придавать содержание словам по их начертательной и

фонетической характеристике, считать гласные звуки

выражением времени и пространства, согласные — краски, звука,

запаха и т. д. Крайний формализм подавался под знаком

новаторства. Не менее потрясали названия изданий: «Пощечина

общественному вкусу», «Дохлая луна», «Доители изнуренных

жаб» и пр. Трудно разобраться в подобной практике. Помогут в

том выступления Маяковского. Он был одним из авторов

деклараций. Но чуть позже, с началом первой мировой войны,

признал: «...у нас было много трюков только для того, чтобы

эпатировать буржуа». И далее: «...под желтыми кофтами гаеров

были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей»;

«футуристами нас окрестили газеты»; «футуризм для нас,

молодых поэтов,— красный плащ тореадора...» А цель какая? И о

ней сказал Маяковский, объясняя одно из самоназваний группы

— «будетляне»: «Будетляне — это люди, которые будут. Мы

накануне». «Стать делателем собственной жизни и законодателем

для жизни других — это ль не ново для русского человека? —

спрашивал Маяковский и отвечал утвердительно:— Осознание в

себе правовой личности — день рождения нового человека».

Одновременно намечалось и поле его деятельности — вознести

города из пепла, «заполнить радостью выгоревшую душу мира».

Поэт хотел дать в ис-ве средство самовыр-ия, самосознания

городской массе, для нее найти по-новому выразительный и

близкий язык. А себя и своих единомышленников определил как

«десяток мечтателей». Среди них действительно были такие,

первый — Маяковский. Другие дальше эпатажа (неприятного

раздражения) читателя, бравады цинизмом не пошли, и имена их

не сохранились в литературе. Она создавалась художниками, а не

декларациями. В пр-се тв-ва крайности первоначальных лозунгов

изживались. Тем не менее идея — освоить новый словарь,

поэтические формы во имя искусства будущего — понималась

инд-но и далеко не всегда перспективно. Футуристическое

течение было довольно широко и разнообразно. В 1911 г.

возникла группа эгофутуристов: И. Северянин, И. Игнатьев, К.

Олимпов, В. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. Лавренев и др.

- индивидуализм, самоценное «я»,

- желание и воля «Я»,

- воинствующий гедонизм, культ мгновения.

Наиболее активным было объединение «Гилея» (потом названа

кубофутуризмом): В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В.

Хлебников, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, Е. Гуро...

Влияние на них оказал живописный ранний футуризм

(основанный на фовизме, экспрессионизме – лучисты,

беспредметники, кубисты) и лит. итальянский футуризм

(Маринетти – «Манифест футуризма» - созд. беспорядок,

уничтожить в л-ре «я», отказаться от того, чтобы быть понятым,

надо ежедневно плевать на алтарь искусства!)

33. Поэзия XX века значительно отличалась от поэзии XIX века.

В XX веке сформировались различные литературно-

художественные направления (символизм, акмеизм, футуризм,

имажинизм). Поэты, принадлежащие к тому или иному

направлению, по-разному определяли принципы поэтики, цели

творчества, а также свое место в литературе.

СЕРГЕЙ Алекса?ндрович ЕСЕНИН (21 сентября (3 октября) 1895,

село Константиново, Рязанская губерния — 28 декабря 1925,

Ленинград) — русский поэт, один из самых популярных и

известных русских поэтов XX века.

В 1919 Есенин оказывается одним из организаторов и лидеров

новой литературной группы – имажинистов. Имажинизм,

возникший в России в 1920-х годах, декларировал самоценность

не связанного с реальностью слова-образа. Особую позицию в

этом кружке занимал Есенин, утверждавший необходимость

связи поэзии с естественной образностью русского языка, со

стихией народного творчества. В имажинизме Есенина

привлекало пристальное внимание к художественному образу,

немалую роль в его участии в группе играла и общая бытовая

неустроенность, попытки сообща делить тяготы революционного

времени.

Поэзия

С первых поэтических сборников («Радуница», 1916; «Сельский

часослов», 1918) выступил как тонкий лирик, мастер глубоко

психологизированного пейзажа, певец крестьянской Руси, знаток

народного языка и народной души. В 1919—1923 входил в группу

имажинистов. Трагическое мироощущение, душевное смятение

выражены в циклах «Кобыльи корабли» (1920), «Москва

кабацкая» (1924), поэме «Чёрный человек» (1925). В поэме

«Баллада о двадцати шести» (1924), посвящённой бакинским

комиссарам, сборнике «Русь Советская» (1925), поэме «Анна

Снегина» (1925) Есенин стремился постигнуть «коммуной

вздыбленную Русь», хотя продолжал чувствовать себя поэтом

«Руси уходящей», «золотой бревёнчатой избы». Драматическая

поэма «Пугачёв» (1921).

На стихи Есенина написано множество песен: В. Липатовым

«Письмо матери» и «Клён ты мой опавший», Е. Поповым «Над

окошком месяц», С. Сарычевым «Гуляка», В. Паком «Милая, мне

скоро будет тридцать», Р. Бойко «Ты запой мне ту песню», А.

Покровским «Песни, песни, о чём вы кричите?», А. Липининым

«Ты меня не любишь, не жалеешь», И. Уманским «Звёзды»,

группой Монгол Шуудан «Москва», группой Кукрыниксы

«Есенин» и др. Многие из этих песен воспринимаются как

народные.

РАЗНООБРАЗИЕ ТЕМАТИКИ И ПРОБЛЕМАТИКИ

ТЕМА ПРИРОДЫ: Родная природа для Есенина - это вечный

источник восхищения и вдохновения, описание самых простых и

будничных сцен в его восприятии становится волшебным,

сказочным, манящим (“Береза”, “Пороша”). Так же трогательно,

как и пейзажам вообще, Есенин относится к каждому

конкретному элементу родного быта, будь то ветка дерева,

заглядывающая в окно, домашняя утварь или даже животное. При

этом многие явления природы поэт олицетворяет, видит в них

живое, разумное начало, приписывает растениям качества

животных.

ТЕМА ЛЮБВИ: У раннего Есенина – это единственное чувство,

гармоничное сочетание человека и природы. Последние

стихотворения поэта опять же трагичны, в них звучит мотив

неразделённой, несчастной, безответной любви. Любовь – это

одно из необходимых условий человеческого счастья, и

понимание человеком сущности счастья обычно с возрастом

изменяется, так же как и понимание любви.

ТЕМА РОДИНЫ: Одним из первых в её осмыслении поэтом

стало стихотворение «Гой ты, Русь, моя родная». Поэт признается

в любви Родине и фактически ставит её выше рая, выше небесной

жизни: Если крикнет рать святая: “Кинь ты Русь, живи в раю!” Я

скажу: “Не надо рая, Дайте родину мою”. В стихотворении

появляются религиозные, христианские мотивы, в основном

связанные с церковной атрибутикой (“Хаты – в ризах образа”,

«Пахнет яблоком и медом по церквам твой кроткий Спас»). Поэт

представляет себе Русь только христианской, этот мотив получает

развитие и в стихотворении «Запели тесаные дороги» (1916).

ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ: Есенин воспринимает своё

творчество, как возможное средство духовной связи с народом.

Изменения в деревне преобразили и ее народ, сделали ее

непохожей на родной, близкий поэту край, но воспоминание о

юности и о России тех лет остаётся в памяти Есенина светлым,

чистым. В «Персидских мотивах», в стихотворении «Шаганэ ты

моя , Шаганэ!..» Есенин пишет: Поэтому, что я с севера, что ли,

Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз,

Он не лучше рязанских раздолий.

МАРИНА Ива?новна ЦВЕТАЕВА (26 сентября (8 октября), 1892,

Москва, Российская империя — 31 августа 1941, Елабуга, СССР)

— русский поэт, прозаик, переводчик, одна из крупнейших

русских поэтесс XX века.

Писать стихи Марина начала с шести лет, а свое

шестнадцатилетие отметила первой публикацией в печати. Ранняя

литературная деятельность Цветаевой связана с кругом

московских символистов.

В 1910 году Марина опубликовала на свои собственные деньги

первый сборник стихов — «Вечерний альбом». После знакомства

с Брюсовым и поэтом Эллисом (настоящее имя Лев

Кобылинский) Цветаева участвует в деятельности кружков и

студий при издательстве «Мусагет».

На раннее творчество Цветаевой значительное влияние оказали

Николай Некрасов, Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин

(поэтесса гостила в доме Волошина в Коктебеле в 1911, 1913,

1915 и 1917 годах).

В 1911 году Цветаева познакомилась со своим будущим мужем

Сергеем Эфроном; в январе 1912 — вышла за него замуж. В этом

же году у Марины и Сергея родилась дочь Ариадна (Аля).

В 1913 году выходит третий сборник — «Из двух книг».

В 1915–1916 складывается индивидуальная поэтическая

символика Цветаевой, ее «личная мифология». Для нее

характерно «я» героини как вбирающее все в себя, наделенное

«раковинной» природой (Клича тебя, славословя тебя, я только /

Раковина, где еще не умолк океан – стихотворение Черная, как

зрачок, сосущая… из цикла Бессонница, 1916); отрешение

героини от собственной плоти, «сон» тела, символическое

отождествление «я» с виноградником и виноградной лозой (Не

ветром ветреным – до – осени…, 1916); наделение героини даром

полета, отождествление ее рук с крыльями. Эти особенности

поэтики сохранятся и в стихотворениях Цветаевой позднейшего

времени.

Свойственные Цветаевой демонстративная независимость и

резкое неприятие общепринятых представлений и поведенческих

норм проявлялись не только в общении с другими людьми (им

цветаевская несдержанность часто казалась грубостью и

невоспитанностью), но и в оценках и действиях, относящихся к

политике.

Лирику 1917–1920 Цветаева объединила в сборник Версты,

вышедший двумя изданиями в Москве (1921, 1922).

11 июля 1921 она получила письмо от мужа, эвакуировавшегося с

остатками Добровольческой армии из Крыма в Константинополь.

Вскоре он перебрался в Чехию, в Прагу. После нескольких

изнурительных попыток Цветаева получила разрешение на выезд

из Советской России и 11 мая 1922 вместе с дочерью Алей

покинула родину. 12 июня 1939 на пароходе из французского

города Гавра Цветаева с Муром отплыли в СССР, 18 июня

вернулись на родину.

Всему творчеству Цветаевой присущи романтический

максимализм, мотивы одиночества, трагическая обреченность

любви, неприятие повседневного бытия, интонационно-

ритмическая экспрессивность, метафоричность. Свойственные

поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная

напряженность, энергия чувства определили специфику языка,

отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания

действия. В. А. Рождественский писал о цветаевской поэзии:

«Сила ее стихов не в зрительных образах, а в завораживающем

потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя

ритмов. То торжественно-приподнятые, то разговорно-бытовые,

то песенно-распевные, то задорно-насмешливые, они в своем

интонационном богатстве мастерски передают переливы гибкой,

выразительной, меткой и емкой русской речи… Стихи ее - всегда

чуткий сейсмограф сердца, мысли, любого волнения, владеющего

поэтом».

ДРАМА

Истинным открытием русской драматургии 20 ВЕКА, намного

обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего

развития мирового театра, стали пьесы А.ЧЕХОВА. Иванов,

Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад не укладываются в

традиционную систему драматических жанров и фактически

опровергают все теоретические каноны драматургии. В них

практически НЕТ СЮЖЕТНОЙ ИНТРИГИ – во всяком случае,

фабула никогда не имеет организующего значения, нет

традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия –

развязка; нет и единого «СКВОЗНОГО» КОНФЛИКТА. События

все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится

незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных

масштабов. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ и диалоги действующих

лиц строятся НА ПОДТЕКСТЕ, эмоциональном смысле, который

неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые

реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую

систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и

т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из

утонченных эмоциональных реакций, полутонов.

ГОРЬКОМУ было близко стремление Чехова пробудить в людях

убеждения, что дальше так жить нельзя, чеховская

устремленность к будущему, радостная предчувствие близящейся

очищающей бури. Чехов оказал могучее воздействие на молодого

Горького своими произведениями, полными отрицания

существующего строя и мечты об иной, достойной человека

жизни.

ЧЕХОВ не только открыл перенесения на сцену жизни ее

естественном течении, но и показал, как подняться от нее к

большим, философским, мировоззренческим вопросом,

затрагивающим основы социального события человека. Эта

особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького.

Так в театре ГОРЬКОГО возникает драматическая борьба

действующих лиц, отвергнутая Чеховым. Но эта борьба

воскрешается на новой основе, включающей и чеховскую

постановку вопроса о негодности буржуазного строя.

Новый этап развития советской драматургии (как и остальных

жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей

(1934), провозгласившим основным творческим методом

искусства МЕТОД СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА.

В 1930–1940-е в советской драматургии происходили ПОИСКИ

нового ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ГЕРОЯ. На сцене шли пьесы

М.Горького (Егор Булычов и другие, Достигаев и другие).

Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ

Ленина: Человек с ружьем Погодина, Правда Корнейчука, На

берегах Невы Тренева, позже – пьесы М.Шатрова.

Формировалась и активно развивалась драматургия для детей,

создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова,

С.Михалков, С.Маршак, Н.Шестаков и др. В период Великой

Отечественной войны 1941–1945 и в первые послевоенные годы

на первый план закономерно вышла ПАТРИОТИЧЕСКАЯ

ДРАМАТУРГИЯ как на современные, так и на исторические

темы. После войны широкое распространение получили пьесы,

посвященные международной борьбе за мир.

34. Возвращенная литература – Шаламов «Колымские рассказы»,

Приставкин «Ночевала тучка золотая», «Бег», Платонов

«Котлован». Написаны в начале 20в, опубликованы в девяностые.

«Доктор Живаго»

Основной вопрос, вокруг которого вращается «внешняя и внут-

ренняя» жизнь главных героев, — отношения с революцией,

отношение к революции. Меньше всего и Юрий Живаго, и сам

автор были ее противниками, меньше всего они спорили с ходом

событий, сопротивлялись революции. Их отношение к

исторической действ совсем иное. Оно в том, чтобы

воспринимать историю, какая она есть, не вмешиваясь в нее, не

пытаясь изменить ее. Такая позиция позволяет увидеть события

революции объективно. «Доктор вспомнил недавно минувшую

осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство

Палых, кровавую колошмати-ну и человеко-убоину, которой не

привиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по

жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно

их перемножили».

это произведение потрясает своим художественным

своеобразием; а между тем «Доктор Живаго» даже не роман.

Перед нами род автобиографии, в которой удивительным образом

отсутствуют внешние факты, совпадающие с реальной жизнью

автора. Пастернак пишет о самом себе, но пишет как о

постороннем человеке, он придумывает себе судьбу, в которой

можно было бы наиболее полно раскрыть перед читателем свою

внутреннюю жизнь.

Как уже было сказано выше, я бы хотел остановиться на проблеме

интеллигенции и революции, ибо, как мне кажется, именно в ней

наиболее полно раскрываются интереснейшие моменты романа.

35. Переход разрушительной политики «военного коммунизма» к

новой экономической политике (нэп), возвращение институтов

частной собственности, появление советских буржуа (нэпманов),

с одной стороны, и социалистическая идеология – с другой,

порождали множество несоответствий, которые стали материалом

для сатиры первого десятилетия советской власти. В рассказах

Зощенко появляется тип советского мещанина, «среднего»

человека, с гнилой моралью и «обезьяньим» языком, кормящийся

идеологией и поучающий других. У писателей Ильфа и Петрова –

Остап Бендер, герой плутовского романа, на фоне похождений

которого проступает широкая несовершенная действительность

советского общества. Русские писатели-сатирики в 20-е годы

отличались особенной смелостью и откровенностью своих

высказываний. Все они являлись наследниками русского

реализма XX века. Имя Михаила Зощенко стоит в одном ряду с

такими именами в русской литературе, как А.jТолстой, Илья

Ильф и Евгений Петров, М.jБулгаков, А.jПлатонов.

Популярности М. Зощенко в 20-е годы мог позавидовать любой

маститый писатель в России.В литературном наследии, которое

предстояло освоить и критически переработать советской сатире,

в 20-е годы выделяются три основные линии. Во-первых,

фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной

легенды, сатирической сказки; во-вторых, классическая (от

Гоголя до Чехова); и, наконец, сатирическая. В творчестве

большинства крупных писателей-сатириков той поры каждая из

этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо.

В то нелегкое время юмор и сатира были в моде. В

периодических изданиях появлялись новые сатирические

рубрики, многие из которых стали впоследствии постоянными и

являлись своеобразной «визитной карточкой» издания. Это была

примета времени, в ней отразилась атмосфера жизни 20–30-х

годов.Сатира начиналась с самой жизни. Жизнь предлагала

сатирикам темы для статей, фельетонов, романов и рассказов. На

первом месте среди негативных явлений тогдашней жизни был

тоталитарный воинствующий бюрократизм. Голыми руками

бюрократа не возьмешь – он очень ушлый, баррикадируется

циркулярами и инструкциями, которые сам же изобретает. Смысл

его деятельности – остановить течение времени с наибольшей

выгодой для себя.Особенно частым героем сатирических

произведений того периода был бюрократ-приспособленец. Как

правило, это полуграмотный мещанин, одетый в гимнастерку и

галифе, в начищенных сапогах, то есть бывший «герой

гражданской войны», ловко прикрывающий свою бездарную

деятельность, тормозящую прогресс, былыми заслугами.

Писатели-сатирики тех лет не льстили народу, не заискивали

перед ним. Они бичевали до боли, до крови всю эту нечисть.

Позже это им припомнят и оскорбившийся хам, и головотяп, и

«человек ответственный и сознательный» в полувоенном

обмундировании. Припомнят и назовут очернителями, а

теоретическую базу подведут их же собратья по перу –

литературные критики-конъюнктурщики.

К концу 20-х гг., начинает исчезать из произведений «смеховая

избыточность». В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют

эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как

правило, лишены и острокомедийной интриги. М.jЗощенко

выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком

нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника –

накопителя и стяжателя, который из прямого политического

противника стал противником в сфере морали, рассадником

пошлости.Круг действующих в сатирических произведениях

Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо

или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп

развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма,

который отличает героев других произведений писателя.

Герои этих рассказов менее грубы и неотесаны, чем в

юмористических новеллах. Автора интересует, прежде всего,

духовный мир, система мышления внешне культурного, но тем

более отвратительного по существу мещанина. Как ни странно, но

в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют

шаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и

совсем нет веселого. Юмор Зощенко насквозь ироничен.

Писатель называл свои рассказы: «Счастье», «Любовь», «Легкая

жизнь», «Приятные встречи», «Честный гражданин», «Богатая

жизнь», «Счастливое детство» и т.п. А речь в них шла о прямо

противоположном тому, что было заявлено в заголовке. Это же

можно сказать и о цикле «Сентиментальных повестей», в которых

доминирующим началом; стал трагикомизм обыденной жизни

мещанина и обывателя. Одна из повестей носила романтическое

заглавие «Сирень цветет». Однако поэтическая дымка названия

рассеивалась уже на первых страницах. Здесь густо текла

обычная для зощенковских произведений жизнь затхлого

мещанского мирка с его пресной любовью, изменами,

отвратительными сценами ревности, мордобоем.

Антиуто́пия— направление в литературе, в узком смысле

описание тоталитарного государства, в широком смысле —

любого общества, в котором возобладали негативные тенденции

развития. К первой четверти двадцатого века основные черты

тоталитарного государства уже во многом сформировались (к

сожалению, не обошлось без горького примера России). Однако,

государство и общество – вещи разные. И создатели антиутопий в

той или иной степени описывают тоталитарное общество, в

которой идеология несвободы, не ограничась реализацией внутри

государственного аппарата, проникла на все уровни

общественной и частной жизни. Антиутопические произведения,

как правило, выходят из-под пера авторов, для которых объектом

художественного исследования стала человеческая\' душа,

непредсказуемая, неповторимая. Такие произведения зачастую

полемически направлены против утопий. Антиутопия изображает

«дивный, новый мир» изнутри, с позиции отдельного человека,

живущего в нем. Вот в этом-то Человеке, превращенном в винтик

огромного государственного механизма, и пробуждаются в

определенный момент естественные человеческие чувства, не

совместимые с породившей его социальной системой,

построенной на запретах, ограничениях, на подчинении частного

бытия интересам государства. Так возникает конфликт между

человеческой личностью и бесчеловечным общественным

укладом, конфликт, резко противопоставляющий антиутопию

бесконфликтной, писательной утопии. Антиутопия обнажает

несовместимость утопических проектов с интересами отдельной

личности, доводит до абсурда противоречия, заложенные в

утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается

уравниловкой, разумное государственное устройство -

насильственной регламентацией человеческого поведения,

технический прогресс - превращением человека в механизм.

Роман «Мы» — это и предостережение, и пророчество. Его

действие происходит через тысячу лет. Главный герой – инженер,

строитель космического корабля «Интеграл». Он живет в Едином

Государстве, во главе которого — Благодетель. Перед нами

предельно рационализированный мир, где господствуют

железный порядок, единообразие, униформа, культ Благодетеля.

Люди избавлены от мучений выбора, все богатство человеческих

мыслей и чувств заменено математическими формулами.

Повествование ведется от лица главного героя: мы читаем его

записи в дневнике. Вот одна из первых:

«Я, Д-503, строитель «Интеграла» — я только один из

математиков Великого Государства. Мое, привычное к цифрам,

перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм. Я лишь

пытаюсь записать то, что вижу, что думаю — точнее, что мы

думаем (именно так — мы, пусть это «Мы» будет заглавием моих

записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от

математически совершенной жизни Единого Государства, а если

так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли,

поэмой? Будет — верю и знаю» [1, с.4]

По замыслу Благодетеля граждане Единого Государства должны

быть лишены эмоций, кроме восторгов по поводу его мудрости. С

высоты взгляда современного человека некоторые моменты

организации жизни Нумеров доходят до маразма, например:

вместо любви — «розовые билетики» на партнера в сексуальные

дни, когда стеклянные стены жилищ разрешалось ненадолго

занавешивать. Да, живут они в стеклянных домах (это написано

еще до изобретения телевидения), что позволяет политической

полиции, именуемой «Хранители», без труда надзирать за ними.

Все носят одинаковую униформу и обычно друг к другу

обращаются либо как «нумер такой-то», либо «юнифа»

(униформа). Питаются искусственной пищей и в час отдыха

маршируют по четверо в ряд под звуки гимна Единого

Государства, льющиеся из репродукторов. Руководящий принцип

Государства состоит в том, что счастье и свобода несовместимы.

Человек был счастлив в саду Эдема, но в безрассудстве своем

потребовал свободы и был изгнан в пустыню. Ныне Единое

Государство вновь даровало ему счастье, лишив свободы. Итак,

мы видим полное подавление личности во имя благоденствия

Государства!

Е. Замятин в своей антиутопии «Мы» предостерегал от

посягательств на права отдельного человека, от попыток

противопоставления коллектива индивидууму. Писатель хотел

предупредить молодое общество о том, что считал для него

опасным, — о намечавшейся бездуховности, о попрании

принципов гуманизма, о невозможности строить человеческое

счастье средствами одного только технического прогресса, о

недопустимости подавления личности, о лживости политиков и

т.п. После того, как отгремела революция, Замятин пытался

предупредить о том, что может случиться, если власть будет в

одних руках. Некоторые современные исследователи,

отождествляя авторский замысел с художественным результатом,

соответственно прочитывают содержание романа как попытку

экстраполировать в будущее такие черты буржуазного общества,

как мещанство, косность, механическую размеренность жизни,

тотальный шпионаж. Увы, история подтвердила его худшие

опасения: время показало, что Замятин был прав и многие его

пророчества, к великому сожалению, сбылись. Многих

современных читателей, в том числе и автора этой работы,

поражает прежде всего то, как Замятин сумел угадать,

предсказать будущее, даже в мелочах. Но в художественной

литературе это далеко не первый и не единственный случай.

Собственно, слово «угадать» здесь и не совсем уместно. Писатель

сумел увидеть, что может случиться, если некоторые из

обозначившихся в начале двадцатого века тенденций

общественного развития возобладают в дальнейшем.

Актуальным на сегодняшний день остается даже название романа

— он действительно о нас.

Роман «Мы» — одно из самых значительных произведений

русской литературы 1920-х годов. Уже только то, что роман был

напечатан в России лишь спустя более восьмидесяти лет,

свидетельствует о том, что автор "попал в точку". Будучи

свидетелем весьма значимых событий на политической арене,

Замятин в своем произведении подвергнул критике бурно

развивающуюся в XX веке тенденцию к конформизму, осудил

«убивание» свободы личности, подчеркнул принципиальную

антигуманность механической жизни, беспощадные законы

которой направлены на уничтожение живого, человеческого

начала. Однако критика, озабоченная тем, чтобы через литературу

не прошли запрещенные мысли и нежелательные люди, не поняла

гуманистического пафоса романа. Ко всему можно добавить, что

именно в антиутопии «Мы» лучше, чем в других произведениях

писателя, реализовались достоинства замятинского стиля:

свободный полет фантазии художника и точное, строгое, даже

суховатое словоупотребление интеллектуала-технаря.

36. Русская литература периода ВОВ стала литературой одной

темы – темы войны, темы Родины. Писатели чувствовали

себя "окопными поэтами" (А.Сурков), а вся литература в целом,

по меткому выражению А. Толстова, была"голосом героической

души народа". Лозунг "Все силы – на разгром

врага!"непосредственно относился и к писателям. Писатели

военных лет владели всеми родами литературного оружия:

лирикой и сатирой, эпосом и драмой. Тем не менее первое

слово сказали лирики и публицисты. Стихи публиковались

центральной и фронтовой печатью, транслировались по

радио наряду с информацией о важнейших военных и

политических событиях,звучали с многочисленных

импровизированных сцен на фронте и в тылу. Многие стихи

перепис в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи

"Жди меня" Константина Симонова, "Землянка" Александра

Суркова породили многочисл стихотворные ответы. Поэтический

диалог писателей и читат свидетельствовали о том, что в годы

войны между поэтами и народом установился невиданный в

истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость

с народом является самой примечательной и исключит

особенностью лирики 1941-1945 годов. Родина, война, смерть и

бессмертие, ненависть к врагу, боевое братство и товарищество,

любовь и верность, мечта о победе, раздумье о судьбе народа

– вот основные мотивы военной поэзии. В стихах Тихонова,

Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за

отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и

сознание жестокой необходимости войны.

В дни войны обострилось чувство отчизны. Оторванные от

любимых занятий и родных мест миллионы советских людей

как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на

дом, где родились, на самих себя, на свой народ. Это нашло

отражение и в поэзии: появись проникновенные стихи о

Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги

Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизменился в

лирике военных лет и характер так называемого лирического

героя: прежде всего он стал более земным, близким, чем в лирике

предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война

со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию.

"Приземление" лирики не помешало поэтам передавать

грандиозность событий и красоту подвига нашего народа.

Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеческие лишения

и страдания. Любовь к отечеству и ненависть к врагу – это тот

неиссякаемый и единственный источник, из которого черпала в

годы ВОВ свое вдохновение наша лирика. Наиболее известными

поэтами того времени были: Николай Тихонов, Александр

Твардовский, Алексей Сурков, Ольга Берггольц, Михаил

Исаковский, Константин Симонов. В поэзии военных лет можно

выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую

(ода, элегия, песня), сатирич и лирико-эпическую (баллады,

поэмы).

Проза предст публиц и очерковыми жанрами, военным

рассказом и героической повестью. разнообразны

публицистические жанры: статьи, очерки, фельетоны, воззвания,

письма, листовки. Статьи писали: Леонов, А.Толстой, Шолохов.

Они воспит своими статьями высокие гражд чувства, учили

непримиримо относиться к фашизму, раскрывали подлинное

лицо "устроителей нового порядка". Сов писатели противопост

фашистской лживой пропаганде большую человеческую правду.

В сотнях статей приводились факты о зверствах захватчиков,

цитировались письма военнопл, назывались имена, даты, цифры,

ссылки на секретные документы,приказы и распоряжения

властей. В своих статьях они расск суровую правду о войне,

поддерживали в народе светлую мечту о победе."Ни шагу

дальше!" – так начинается статья Алексея Толстова "Москве

угрожает враг". По настроению, по тону военная публицистика

была либо сатирической,Либо лирической. В сатирических ст

высмеиванию подвергались фашисты. Излюбленным жанром

сатирической публицистики стал памфлет. Статьи, бращенные к

родине и народу, были весьма разнообразны по жанру: статьи -

обращения, призывы, воззвания, письма, дневники. Таково, к

примеру, письмо Леонида Леонова «Неизв американскому

другу".Публиц оказала огромное влияние на все жанры

литературы военных лет, и прежде всего на очерк. Из очерков

мир впервые узнал об именах Зои Космод, Лизы Чайкиной,

Александра Матросова. Очень распростр был очерк о подвиге

большой группы людей. Так, появляются очерки о ночной

авиации "У-2" (Симонова)и др. Очерки, посвященные героич

тылу предст собой портретные зарисовки. Причем с самого

начала писатели обращают внимание на массовый трудовой

героизм. Оборона Ленинграда и битва под Москвой явились

причиной создания ряда событийных очерков, которые предст

собой художественную летопись боевых операций. Напр:

"Москва. Ноябрь 1941"Лидина, "Июль - Декабрь" Симонова. В

годы Вов главное внимание обращалось на судьбу человека на

войне. Человеч счастье и война – так можно сформулировать

основной принцип, как "Просто любовь" В. Василевской,

"Это было в Ленинграде" А. Чаковского, "Третья палата"

Леонидова. В 1942 году появилась повесть о войне В. Некрасова

«В окопах Сталинграда». В произв мы видим стремление

автора не только воплотить личные воспоминания о войне, но

и попытаться психол мотивировать поступки человека,

исследовать нравственно-философские истоки подвига солдата.

Это была одна из первых попыток психологич осмысления

подвига народа. Война - беда, несчастье, но именно в это время

люди проявляют нравственную суть. Вот, например, Валега-

малограмотный человек. Командир батальона Ширяев и

Керженцев делают все возможное, чтобы сберечь как можно

больше человеч жизней, чтобы выполнить свой долг. Им

противопост в романе образ Калужского, который думает только

о том, чтобы не попасть на передовую; автор также осуждает и

Абросимова, который считает, что если поставлена задача, то

ее надо выполнять, несмотря на любые потери, бросая людей

под губительный огонь пулеметов. Читая повесть, чувствуешь

веру автора в русского солдата, у которого, несмотря на все

страдания, беды, неудачи, нет никаких сомнений

всправедливости освободительной войны. Герои повести В. П.

Некрасова живутверой в будущую победу и готовы без

колебаний отдать за нее жизнь.