Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

первого исполнения «Баллада о мальчике» и другие завершенные парти-

тз'ры.

Почетным для композитора было приглашение в Кремль, где «всесо-

юзный староста» М. И. Калинин вручил ему орден Трудового Красного

Знамени; вместе с ним получали награды генералы и офицеры — герои

Отечественной войны.

Временно обосновавшись в гостинице «Москва», Сергей Сергеевич бы-

стро включается в художественную жизнь столицы: репетиции в Большом

театре, встречи с соавторами, дискуссии в Союзе композиторов, филармо-

нические концерты. Памятной была премьера Восьмой симфонии Шостако-

вича (5 ноября 1943 года) — одного из самых впечатляющих произведе-

ний, отразивших великую трагедию войны. Хотя кое-что в этой партитуре

не устраивало Прокофьева (обилие медленных темпов, отсутствие широких

кантиленных тем), размах симфонического мышления и острота конфликт-

ности захватили его воображение.

Вместе с десятками других композиторов Прокофьев участвовал в кон-

курсе па сочинение нового Государственного гимна СССР. Два варианта

нового Гимна и блестяще оркестрованный концертный Марш для духового

оркестра пополнили список его опусов. В начале декабря композитор при-

сутствовал на премьере своей Флейтовой сонаты, вызвавшей всеобщее вос-

хищение (играл флейтист П. Харьковский в ансамбле со Святославом Рих-

тером). Вскоре Д. Ойстрах предложил сделать транскрипцию этого сочине-

ния для скрипки и фортепиано. Так возникла чудесная Скрипичная соната

№ 2, вскоре завоевавшая широкую известность. На основе консультаций с

Ойстрахом автор обогатил пьесу важными фактурными новшествами; ввел

двойные ноты и аккорды, флажолеты, виртуозные смены агсо и pizzicato

Радовали Сергея Сергеевича и первые репетиции «Войны и мира» в

Большом театре, начавшиеся осенью 1943 годЙТ «...Сколько помнится, он

два-три раза бывал па репетициях... в филиале, жадно вслушиваясь в ор-

кестровое звучание своего любимого детища»,— читаем мы в мемуарах

Самосуда^. На первых же пробах ярко отличился Александр Пирогов,

давший превосходный рисунок партии фельдмаршала Кутузова; многообе-

щающими были Алексей Иванов в роли Андрея Болконского, Н. Ханаев в

роли Пьера, А. Батурин в роли Денисова.

Однако в конце декабря 1943 года произошло событие, роковым обра-

зом сказавшееся на судьбе прокофьевских опер: неожиданно был смещен с

поста главного дирижера Большого театра С. А. Самосуд. Новое руковод-

ство не сочло нужным продолжать сложную работу над партитурами Про-

кофьева. Сразу же выпала из репертуара опера «Война и мир». За ней по-

' В июне 1944 года соната ор. 94 Ыз была с успехом исполнена Д. Ойстрахом и

Л. Обориным.

2 Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 133.

31 Жизнь С. Прокофьева 481

следовало «Обручение в монастыре». «Смена художественного руководства

Большого театра выразилась в том, что «Войну и мир» несколько отодви-

нули, т. к. Пазовский должен оживить... репертуар парой классических

опер,— сообщал Сергей Сергеевич в письме к Эйзенштейну.— В мое успо-

коение ставят «Золушку», к репетициям которой приступают в этом ме-

сяце» Той же весной Д. Шостакович, выступая в Союзе композиторов, с

тревогой говорил о непростительном равнодушии театров к замечательной

русской опере: «Не поставлены до сих пор оперы «Война и мир» Прокофь-

ева, «Бэла» Александрова и многие другие. Все это свидетельствует об

отставании наших оперных театров, плохо справляю пцихся с пропагандой

советского творчества»

Оттяжка сценического рождения «Войны и мира», конечно же, не со-

действовала дальнейшей активности Прокофьева в оперном жанре. Заду-

манные ранее сюжеты лесковского «Расточителя», комической оперы на

казахские темы пришлось отложить до лучших времен. Не была реали-

зована и идея исторической оперы об Иване Грозном, возникшая еще на-

кануне войны, вероятно, не без воздействия С. М. Эйзенштейна.

По заданию Кировского театра, планировавшего постановку «Шута»,

Сергей Сергеевич пытался восстановить партитуру балета по материалам

клавира и симфонической сюиты (подлинная партитура, застрявшая за

рубежом, оказалась недоступной). С этой целью осенью 1943 года был при-

глашен в качестве соавтора-оркестровщика композитор Д. Р. Рогаль-Ле-

вицкий. «Я так занят новыми сочинениями, что решительно не имею вре-

мени даже думать о «Шуте»,— признавался он в разговоре с Рогаль-Ле-

вицким.— Если бы я начал новую оркестровку балета сам, то, вероятно,

все вышло бы по-другому»...

Когда сложная работа по восстановлению

партитуры приближалась к концу, выяснилось, что постановку «Шута»

театр отменил, отчасти, вследствие отказа балетмейстера Ф. Лопухова. Ра-

бота Кировского театра над «Дуэньей» и «Золушкой», оттягивалась на

послевоенные времена.

Имя Прокофьева вновь привлекло внимание столичной публики в фев-

рале 1944 года, в связи с премьерой «Баллады о мальчике». Ее исполнил

объединенный коллектив из двух крупнейших хоров страны — Ленинград-

ской академической капеллы и Республиканской русской капеллы (соли-

ровали Наталия Шпиллер и Ф. Федотов, дирижировал А. Гаук).

Не надеясь на близкое содружество с театрами, Сергей Сергеевич охот-

нее обращался к жанру симфонии и к камерно-инструментальной музыке.

К числу великолепных образцов нового прокофьевского инструментализма,

' Из письма от 7 марта 1944 г.

' Из доклада на пленуме Оргкомитета ССК СССР в марте 1944 г.

' См. статью Д. Рогаль-Левицкого «Встречи с художником». «Советская музыка»,

1968, № 4, стр. 101.

482:

относятся Пятая симфония и Восьмая соната — центральные его работы

1944 года, а впоследствии — Шестая симфония и Скрипичная соната

f-moll.

В марте 1944 года в Москве открылся пленум Оргкомитета Союза ком-

позиторов СССР, посвященный советской музыке военных лет. Впервые за

время войны собрался столь представительный музыкальный форум

страны. Основными докладчиками были Д. Шостакович, В. Шебалин и

Б. Асафьев. Центральным пунктом дискуссии стала проблема композитор-

ского мастерства: в докладе В. Шебалина говорилось о том, что ныне глав-

ной опасностью является «не формализм, а дилетантизм», подчас обретаю-

щий некий принципиальный, воинственный характер. Вопросам мастер-

ства посвятил свою речь и С. Прокофьев. Он напомнил, что создание

хорошей музыки невозможно без активного участия творческой фантазии,

выдумки («Сочинять —значит слагать, выдумывать»). Раз-

бирая новые произведения Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна, По-

пова, он особо отметил значение полифонической техники («Где, как не

в полифонии можно найти пути к новизне»).

О музыке самого Прокофьева говорили сравнительно мало. С востор-

женной похвалой по адресу Седьмой сонаты выступил Эмиль Гилельс, от-

метивший «мужественность, волеустремленность и вместе с тем задушев-

ность, даже мечтательность» ее музыки. С восхищением отзывался об «аб-

солютно безукоризненном» стиле «Дуэньи» один из содокладчиков,

Д. Житомирский. Некоторые ораторы упрекали прокофьевскую музыку в

«недопетости», излишней прозаичности. Утверждали, будто мелос Про-

кофьева лишен «большого дыхания», что он «неразвит» и замкнут резкими

ограничениями

Подобные малообоснованные упреки и впредь не раз возникали при

оценке прокофьевского творчества, свидетельствуя не столько о пороках

его мелодики, сколько о недальновидности, нечуткости его оппонентов.

В обобщающем докладе Д. Шостаковича «О творческих итогах

1946 года» деятельность Сергея Сергеевича оценивалась очень высоко:

«Большое место в современной советской музыке принадлежит С. Про-

кофьеву. Его дарование удивительно расцвело в наши дни. Прокофьев, к

сожалению, не занимается педагогической деятельностью. Его нельзя на-

звать учителем и воспитателем нашего молодого поколения в буквальном

смысле этого слова. Однако его влияние на многих композиторов очень

велико».

Шостакович положительно оценил «Войну и мир». Седьмую сонату,

Флейтовую сонату и высказал ряд критических замечаний по адресу сюиты

«1941 год» и «Баллады о мальчике, оставшемся неизвестным».

См. цит. Информационный сб. ССК, стр. 72.

483:

Последнее военное лето Сергей Сергеевич проводил в Доме творче-

ства композиторов близ города Иваново. Здесь, в бывшем птицесовхозе,

предоставленном в распоряжение Союза композиторов, можно было спо-

койно трудиться, а в свободные часы бродить в окрестных березовых ро-

щах. Планы композитора, как всегда, обширны: срочная оркестровка «Зо-

лушки» (для предстоящей постановки в Большом театре). Пятая симфо-

ния, Третья сюита из «Ромео и Джульетты» В Доме творчества в то лето

жили с семьями Р. М. Глиэр, И. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович,

А. И. Хачатурян, Ю. А. Шапорин, Д. Б. Кабалевский, В. И. Мурадели.

Здесь сочинялись Концерт для голоса с оркестром Глиэра, Виолончель-

ный концерт Мясковского, Трио Шостаковича, Вторая симфония Хачату-

ряна. Композиторы часто показывали друг другу новые сочинения, много

спорили, вместе отдыхали, совершая прогулки по лесам или сражаясь

на волейбольной площадке.

Прокофьев очень полюбил этот отрадный уголок и охотно жил в нем

по нескольку месяцев подряд. «С тихих полей композиторского птицесов-

хоза протягиваю тебе обе руки»,— телеграфировал он Б. Асафьеву в день

его 60-летия «Приехал бы хоть на короткий срок... Здесь чудный воздух

и чудный лес...»

В Ивановском доме творчества «Сергей Сергеевич сочинял с неукос-

нительной регулярностью,— рассказывает в своих воспоминаниях А. Ха-

чатурян.— Каждое утро он ходил в близлежащую деревню, где Дом твор-

чества снимал комнаты для работы композиторов. Там, в скромном

домике, стоявшем на краю деревни, были написаны Пятая симфония,

Восьмая сопата, цикл фортепианных пьес на темы балета «Золушка».

Сюда время от времени собирались жившие в Доме творчества музыканты,

чтобы познакомиться с новыми сочинениями Сергея Сергеевича»

Осенью 1944 года, наконец, возобновились съемки первой серии

«Ивана Грозного» теперь уже не в далекой Алма-Ате, а в студии Мос-

фильм на Потылихе. Но Прокофьеву не хотелось уезжать из Иванова.

«Эйзенштейн уже начал вытягивать меня в Москву,— сообщал он,— но я

хотел бы задержаться еще... так как засел за симфонию и работа идет до-

вольно хорошо»

«С радостью приветствую твое возвращение в Москву,— пишет он то-

гда же Эйзенштейну.— ...Сейчас я занят работой над 5-й симфонией, сочи-

' Для сюиты пришлось переоркестровать «Утреннюю серенаду» и расширить

эпизод «Смерть Джульетты». Именно в этом расширенном виде данный эпизод вошел

в окончательную редакцию балета.

2 Телеграмма от 25 июля 1944 г., ЦГАЛИ, ф. 1929, он. 2, ед. хр. 149.

' Из письма к Б. Асафьеву от 31 июля 1945 г.

* МДВ, стр. 405.

^ Письмо к Л. Т. Атовмяну от 17 июля 1944 г.

484:

нение коей получило разгон, который мне никак невозможно прервать...

Я уверен, ты меня поймешь...»

Лето, проведенное в Иванове, было необыкновенно плодоносным: в на-

чале сентября пресса сообщила об окончании двух капитальных опусов —

Пятой симфонии (в клавире) и Восьмой фортепианной сонаты. Соната

сразу поразила своей симфонической масштабностью и непривычной даже

для Прокофьева силой контрастных противопоставлений — от созерцатель-

ного лиризма начальных тактов до богатырских кульминаций финала.

Вскоре сам автор продемонстрировал обе новинки на творческом собрании

в Центральном Доме композиторов. Восьмую сонату тогда же разучил

Эмиль Гилельс, блистательно исполнивший ее 30 декабря 1944 года в своем

клавирабенде в Большом зале Московской консерватории.

Триада ф-п. сонат

Величие Прокофьева — гениального драматурга и реформатора фор-

тепианного письма, ярко проявилось в трех монументальных сонатах

1940—1944 годов. Никому из его современников — ни Хиндемиту, ни Бар-

току, ни Стравинскому не удалось внести столь же ощутимый вклад в раз-

витие жанра клавирной сонаты, создать столь же впечатляющие и широ-

коохватные «симфонии для фортепиано»...

Поражает масштабность мысли композитора, замахнувшегося еще в

канун войны, на создание столь монументальной триады сонат, различных

но содержанию, но связанных единством стиля и значительностью нацио-

нально-эпической сущности. Цикл сонат ознаменовал возвращение Про-

кофьева — на новом этане — к пианизму широкого плана, составлявшему

едва ли не самую богатую и содержательную грань его искусства ранних

лет. Новые сонаты подтвердили, что композитор вовсе не склонен отказы-

ваться от мужественной виртуозности, от покоряющего новаторства гар-

монии, формы, контрапункта. Вместе с тем нрав был П. Я. Мясковский,

услышавший в музыке Шестой сонаты принципиально иное стилистиче-

ское качество, или, как он выразился, «смесь старого и нового

Прокофьева». Отзвуки прежних увлечений автора слышатся в чару-

ющей театральности средних интермедийных частей с их классицистиче-

ской ясностью и танцевальной грацией. Знакомый с давних лет юморист и

лицедей по-детски улыбается нам со скерцозных страниц финалов Шестой

и Восьмой сонат...' Однако в наиболее важных разделах всех трех сонат —

в ведущих, крайних частях — перед нами совсем иной художник: возму-

жавший и ожесточившийся, склонный к воплощению острейших драма-

тических конфликтов или к мощным национально-эпическим обобщениям.

К этой обновленной образности композитор пришел обогащенным громад-

• В новых сонатах, вероятно, нашел свое отражение и опыт его фортепианного

творчества заграничного периода: мужественная виртуозность Четвертого и Пятого

концертов, утонченная интеллектуальность «Мыслей».

485:

ным toHTOM оперного, кантатно-ораториального и симфонического творче-

ства. Отсюда яростная атмосфера борьбы и преодоления в разработках

первых частей; отсюда и существенно иная окраска лирических тем; в них

проявляются черты сурового аскетизма, а порой — специфически «рече-

вые» обороты, напоминающие о прокофьевской оперной декламации.

Мысль композитора стала сложнее, диалектичнее. Ведущие образы со-

пат подвергаются резким превращениям, словно раскрывая все новые кон-

трастирующие грани.

Так колокольные звучности в первой части Шестой оборачиваются то

воинственным ликованием, то тревожными набатными нарастаниями. Так

коренным образом преобразуются интонации побочных партий в первых

частях Шестой и Восьмой; из утонченно мягких лирических попевок рож-

даются жесткие сигналы-выкрики, разъяренно-гневные переклички.

Русское национальное начало в гиперболически величавом эпическом

преломлении доминирует во всех трех сонатах: мы ощущаем его то в во-

левых перезвонах и набатных кличах (Шестая), то в богатырских мар-

шах-шествиях с причудливыми ритмами (финалы Седьмой и Восьмой).

Современники искали в этой эпичности прямое отражение страшных по-

трясений второй мировой войны. Но автор, в сущности, избежал прямых

интонационных стыков с музыкальной атмосферой военных лет: нет здесь

ни эффектов батальности, ни — тем более — воспроизведения песенных и

маршевых интонаций современности. В сонатах скорее заметны следы из-

вестной преемственности с эпической образностью кучкистов (Бородин,

Мусоргский). Но современный автор далеко ушел от стилистических норм

своих великих предшественников — и прежде всего в сфере ладогармони-

ческой: наряду с обогащенной диатоникой здесь широко применяются

жесткие политональные наложения и своеобычные остинато, рождающие

эффект «заражения» чужеродной ладовой окраской.

Общим для всех трех сонат является также максимальная динамиза-

ция формы, наличие сложных разработок, исполненных напряженнейшей

конфликтности; столь же характерно усиление драматургической роли фи-

налов, где особенно впечатляют выразительные реминисценции важней-

ших образов из первых частей (Шестая и Восьмая сонаты). Каждый из

трех циклов демонстрирует стремление автора вырваться из замкнутой

камерности в мир сильных страстей, мощных общенациональных потрясе-

ний. Тем более радуют возникающие рядом интермедийные части, прони-

занные тихим светом воспоминаний.

Много нового заключает в себе фортепианная фактура сонат: автор

избегает фигурационного многословия, внешней орнаментальности: каж-

дая фраза, пассаж, связующий ход играют роль важной «несущей конст-

рукции». Прокофьевский пианизм впечатляет рельефностью контрапунк-

тов и регистровых перекличек, резкими контрастами фресковой многозвуч-

ности и скупых обнаженных унисонов, эффектами яростной ударности,

486:

напоминающими о технике Бартока. Трудности этих сочинений доступны

лишь большим виртуозам, готовым к сложнейшим эмоциональным пере-

воплощениям. (Недаром же первыми их интерпретаторами явились два

всемирно признанных советских пианиста: Рихтер и Гилельс.)

Три сонаты — при известном сходстве драматургических и фактур-

ных решений — нисколько не повторяют друг друга. Достаточно напом-

нить о существенном различии исходных образов, создающих музыкальный

«фасад» каждой из пьес: в Шестой сонате — звенящие зовы колоколов, в

Седьмой — бушевание стихии, мрачное смятение, в Восьмой — мягкое со-

зерцание, неторопливый лирический распев.

Из трех сонат Шестая является наиболее многосоставной, многотем-

ной. Ее четырехчастная композиция вполне классична, а в фортепианной

фактуре немало преемственных связей с ранним пианизмом Прокофьева:

резко акцентированные скачки (первая часть), дробная пальцевая техника

(финал), сочное полнозвучие аккордового письма с густыми орнаменталь-

ными наслоениями (третья часть). Однако уже в первой части выступает на

первый план могучая эпика, выраженная в лапидарности образных конт-

растов и скульптурности инструментальных эффектов.

Покоряющей мужественностью и упругой энергией ритмов воздейс^

вует начальный образ сонаты, основанный на упорно повторяемых звонах-

кличах:

Allegro moderate

"i'tF ' 'tt

Шестая соната

иг

Его разящую агрессивность дополняют утрированно-механическое

движение связующей партии, сочетаемое с жутковатой усмешкой.

Иной мир представлен в застенчиво меланхолической побочной пар-

тии. Хрупкость прокофьевского лиризма доведена до крайности: изложе-

ние просто, почти элементарно, мелодия в диатоническом ладу, лишенная

гармонической опоры, графически скупа, эмоционально сдержанна. Один

487:

из исследователей услышал в этой теме одинокий и робкий голос, «затеряв-

шийся в хаосе жизни»

Основные темы первой части, существенно видоизменяясь, сталкива-

ются в сложной разработке, основанной на резко диссонантных полито-

нальных эффектах. Здесь широко применены полифонические конструкции

(имитации «в тритон», приемы увеличения темы и пр.); мотивы побоч-

ной партии лишившись затаенно-лирического оттенка, подвергаются огруб-

лению; их сопровождают стучаш,ие остинатные басы и «набатные» сиг-

налы, вычлененные из главной партии. В кульминации разработки музыка

обретает черты безудержной ярости, напоминая гиперболическую картину

смертельной схватки. Это ош;ущение усугубляется «ударной» трактовкой

рояля с применением чисто шумовых эффектов (glissando, удары кула-

ком — col pugno). К концу разработки нервное неистовство уступает место

усталому оцепенению, почти отрешенности (мертвенно застывшие цепи ни-

сходящих аккордов ассоциируются с начальной темой Девятой сонаты

Скрябина). В сокращенной репризе и коде повторяются знакомые образ-

ные антитезы.

Две средние части образуют лирическую разрядку после угрожающей

агрессивности первой. Будто «из другого мира» возникает танцевальная

скерцозность Allegretto. Многое здесь сродни юношеским танцам Про-

кофьева (в ор. 12, ор. 32): ритмическая грация, обаяние мелоса — сдержан-

но-мечтательного или шаловливо-иронического. Не менее привлекательна

третья часть — лирический ноктюрн в ритме медленного вальса (Lentis-

simo); красочная игра гармоний, пластичность мелоса вызывают в памяти

любовно-романтические страницы «Ромео» и «Дуэньи».

Радуют наивной скерцозностью начальные образы финала (экспози-

ция и особенно средний эпизод). Темы здесь, то беззаботные и игривые, то

чуть тревожные, ничем не напоминают об ужасах первой части.

Но вот, наконец, в репризе дается потрясающий по драматизму сю-

жетный сдвиг: в приглушенно застывшем звучании возвращаются темы из

первой части (колокольные фразы главной темы, цепи нисходящих ак-

кордов из разработки). Это тягостное видение, напоминая о жутких собы-

тиях первой части, не оставляет больше места для безоблачного веселья.

К концу финала гармонии становятся все резче, злее, а развертывание

главной темы сопровождается тревожно стучащими фигурами (в духе

бетховенской Аппассионаты) и реминисценциями «темы-сигнала» из пер-

вой части.

В отличие от тематической множественности Шестой, Седьмая соната

отмечена большим единством и концентрированностъю действия. Два ос-

новных ее сюжетных пласта — нервное неистовство первой части и мощ-

' См.: Г. Орджоникидзе. Фортепианные сонаты Прокофьева. М., 1962,

стр. 82.

ное жизнеутверждение финала — разделены чарующей лирической интер-

медией.

Особенной цельностью развития отличается первая часть с ее динами-

ческой устремленностью и непрерывностью ритмического тока.

Вихревое движение начального Allegro основано на возбужденной

метроритмике ^/g и упрямо вдалбливаемых остинатных басах; зловещая,

почти инфернальная окраска достигнута беспокойным характером мело-

дии и жесткостью полифункциональных комплексов. Мелос как бы от-

ступает на второй план перед сочетанием агрессивного ритма, аскетически

обнаженной фактуры и неприветливо диссонантной гармонии ':

Allegro

Седьмая соната

шр

Гг ,fH

f—

к >—- -i—

n L 1 —J ' к и

—

1 —

J 'иЦ

hi П'^

•J. .

, , ^Г 'f t V

ffffrr

Злой вихрь начальной темы на время уступает место неясным поры-

вам побочной; ладовая усложненность и изломанность мелодии — не без

отзвуков скрябинианства — говорят об утонченной скрытности чувств.

Необузданные эмоции вновь свирепствуют в динамически обостренной

разработке и в репризе; лишь на короткое время как в лихорадочном сно-

видении мелькают капризные арабески лирической темы.

Отметим интонационно-ритмическое единство всей первой части: бес-

покойно стучащая фигура, подобно бетховенскому «мотиву судьбы», не раз

появляется на протяжении главной и связующей партий, а затем, в замед-

ленном темпе, открывает мелодию побочной.

Красивый напев второй части, порученный низким баритоновым

тембрам, воспринимается как воплощение счастливой, ничем не омрачен-

ной мечты. Здесь все контрастирует взвинченной музыке Аллегро: мягкие

очертания мелодии, неторопливый темп, светлая тональная окраска

(E-dur), сочность гармонизации.

' Хотя сам автор указывал на «атональность» этой части — в ней выявляются

четкие тональные опоры (С и В), как бы замаскированные сложными полифониче-

скими наложениями и внефункциональными «аккордами-пятнами».

489:

Более всего впечатляет заключительная часть сонаты — динамичная

русская токката в асимметричном размере ^/в. Массивная аккордовая фак-

тура, тяжело втаптывающие остинатные басы, безостановочное течение

ритма, словно подгоняемого резкими акцентами, рождают картину неодо-

лимого шествия сказочных колоссов. Мелодическое начало, как и в первой

части, отступает перед стихийностью ритмов и звуковых нарастаний, на-

стойчивостью остинатных повторов, терпкостью и грузностью созвучий.

Этот мощный натиск — в строго выдержанном метроритме — не прекраща-

ется на протяжении всего финала; на том же ритмическом фоне проходят

и тревожные фразы связующей партии и едва уловимые лирические том-

ления побочной. В отличие от демонической первой части, где преобладали

мотивы злых вторжений, драматических сомнений и тревог, здесь слы-

шится светлая волевая настроенность, ясная и устойчивая ладогармониче-

ская основа, вплоть до упорного утверждения основного B-dur'noro тре-

звучия. Музыка вызывает представление о безмерных богатырских силах,

пробудившихся для победоносной борьбы; свобода метрики и интонацион-

ный строй роднят ее с напевами русских былин.

Пожалуй, наиболее непривычным для современников был исходный

образ Восьмой сонаты — неторопливый задумчивый распев, пленяющий

утонченностью гармонизации и исключительной широтой диапазона:

Andante dolce

J- - i -

Восьмая соната

Т"

-г

J J ^nj

Казалось, что в роли первой части — по странной прихоти автора —

выступает статичное, хрупко-певучее Andante. «Какая устаревшая музыка,

неужели вы хотите это играть?» — спросил кто-то у С. Рихтера. Но первое

впечатление оказалось обманчивым: тихое созерцание начальных фраз да-

лее сменяется такими колоссальными драматургическими обострениями.

490: