Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

хор и двое солистов (сопрано и драматический тенор), свободно сменяя

друг друга, излагают текст П. Антокольского. Вокальные партии, во мно-

гом напоминая фактуру прокофьевских опер, гибко сочетают пластичную

декламацию со сжатыми мелодически распевными фразами. На равных

правах с хором и солистами выступает оркестр, который рисует атмосферу

и характерные детали действия либо подводит эмоциональный итог пред-

шествующей главе драмы. Техника эта примерно та же, что и в операх

Прокофьева илп в Кантате к 20-летию Октября.

Начальный образ Баллады (оркестровое вступление и первый хор)

воскрешает бесчеловечный лик гитлеровской военщины («В ту ночь их

части штурмовые вошли в советский город Б»); это туповато механичный

«марш манекенов» с нарочито обезличенными «обрубленными» интона-

1ЩЯМИ и грубо отчеканенными кадансами.

Здесь мы вновь встречаемся с прокофьевским обличительным гроте-

ском, применявши.мся в эпизодах «контрдействия» в «Александре Нев-

ском» и «Семене Котко». Но уже в первом женском соло и в последующем

хоровом разделе возникает совершенно иной образ, исполненный чарую-

щего лиризма: это одна из рефренных тем кантаты, тема «веселого маль-

чика в серой кепке», пленяющая своей трогательно хрупкой прелестью:

„Баллада о мальчике*

i'U 'р р Р р ^ р^

ТЕ . сЪ при . ме _ ты - ему _ глый. коеп, кий, из

р р Р. Р р i|,j. р I J- р h г

вас не зна _ вт кто- ни _ будь, ку_ да он мог на_ пра „ вить путь

Последующий скорбно-повествовательный эпизод (соло тенора и хор)

перекликается с мотивами народных печалей, звучащими в «Семене Кот-

ко», а позднее в первой части Шестой симфонии.

Некоторые черты театральной иллюстративности присущи среднему

разделу Баллады, играющему роль сонатной разработки (солисты, хор, ор-

кестровая интерлюдия). Здесь развертывается рассказ о подвигах малень-

кого героя: темпы становятся более подвижными, а вокально-оркестровая

ткань — более дробной и калейдосконичной. В конце этого раздела впе-

чатляет симфоническая кульминация, звучащая как своего рода «марш

отпора». Когда же в репризе возвращается в обогащенном виде грозная

тема нашествия, она окончательно теряет свою сюжетную гегемонию.

Злая ее механичность решительно вытесняется новой восторженно-распев-

ной мелодией (Andante, C-dur), воспринимаемой как музыкальное славле-

ние героев партизанской борьбы. Именно эта величальная мелодия хора,

сверкающая ослепительно светлой окраской, мощно утверждается в заклю-

471:

чительном апофеозе. Ее четкий скульптурный распев служит итогом пове-

ствования, компенсируя некоторую «недопетость» предшествующих стра-

ниц:

„Баллада о мальчике

сказ _ ка с ним ша _ га . ет в но.

му _ жа _ ет в свои че _ ред

Это победно нарастающее C-dur'noe величание оказывается сильней-

шей кульминацией всей Баллады, подчеркивая ярко оптимистическую

трактовку Прокофьевым темы народной войны.

Многое в кантате казалось непривычным, в частности, отсутствие раз-

вернутых сольных арий-монологов, фрагментарность, кинематографиче-

ская «ленточность» повествования. Не все заметили своеобразную логику

ее конструкции, с четко продуманной системой рефренов и реприз.

Сам автор, отправляя ноты в Москву, заранее предвидел трудную

судьбу только что законченной кантаты: «Боюсь... не разберутся без моего

участия; в прошлом январе НЯМ лишь вежливо пробурчал в усы» Дей-

ствительно, Н. Я. Мясковский, отдавая должное искренности замысла, силе

и выразительности отдельных эпизодов, скептически отозвался о характере

вокальных партий: «...певцам поручены отдельные «кусочки» мелодий,

мало выигрышные для исполнения» («боюсь, не дойдет»,— отметил он в

своем дневнике). Ряд критических замечаний о новом сочинении выска-

зывал и Д. Шостакович, отметивший в нем, наряду с «изумительным да-

ром меткой музыкальной иллюстрации» и недостаточную конструктивную

целостность музыкальной формы

Исполнение Баллады в Москве — спустя год после ее окончания — не

принесло автору большой радости. Музыку ее почти единодушно признали

неудачной. Она пополнила список партитур, «оставшихся неизвестными»...

«Мальчика» жаль, затоптали»,— говорил Сергей Сергеевич автору этих

строк. Не мирился с этими чрезмерно суровыми приговорами и Н. Я. Мя-

сковский, считавший, что кантату «не поняли певцы», недовольные невы-

игрышностью своих партий. «В действительности это очень сильная

вещь»

' Из письма к Е. Копосовой-Держановской от 4 сентября 1943 г.

^ См. доклад Д. Д. Шостаковича на пленуме Оргкомитета Союза композиторов

СССР в марте 1944 года (газета «Литература и искусство» от 1 апреля 1944 г.).

' Из беседы Н. Я. Мясковского с автором этих строк 24 апреля 1945 г.

472:

Лишь спустя четверть века, 29 октября 1968 года, забытое сочинение,

извлеченное из архива, было вновь исполнено коллективами Всесоюзного

радио (дирижер Г. Рождественский, хормейстер К. Птица). Стали очевид-

ными ее высокие художественные достоинства, незамеченные много лет

назад. «Баллада о мальчике» по праву заняла почетное место среди творе-

ний советской музыки военных лет. Работа над кантатой обогатила музы-

кальную палитру Прокофьева мотивами «военной образности» и в извест-

ной мере подготовила успех Пятой и Шестой симфоний, отразивших эпо-

пею войны.

После полутора лет эвакуационных скитаний Сергею Сергеевичу пора

было отправиться в столицу, чтобы решить судьбу своих новых сочинений,

прежде всего «Войны и мира». В конце ноября он с женой решились, нако-

нец, на трудный и долгий вояж в Москву. По дороге из Алма-Аты была

длительная остановка в Семипалатинске, где размещалась Киевская кино-

студия, готовившая фильм «Партизаны в степях Украины». Прокофьев

охотно принял предложение выдающегося украинского режиссера Игоря

Савченко сочинить музыку к современному фильму на сюжет комедии

А. Корнейчука. В течение нескольких дней он знакомился с отснятыми

кадрами и в молниеносный срок подготовил партитуру, разработав в пей

темы из «Семена Котко» и из сюиты «1941 год» (а также включив, но

просьбе режиссера, украинскую лирическую песню «Ой ты, Галю», по-

пулярную среди фронтовиков). Попутно он успевал работать над оркест-

ровкой Эпиграфа для «Войны и мира»...

Поездка в Москву через казахские степи, заснеженные поля Сибири

и Урала принесла богатые впечатления. Уже близилась великая победа под

Сталинградом и, казалось, вся разъяренная нашествием Россия вставала

во весь свой богатырский рост. Случайный спутник по вагону, ленинград-

ский искусствовед Ю. Слонимский, поражался перемене, происшедшей в

облике композитора. Он казался теперь более сердечным, простым, общи-

тельным. Взволнованно говорил о войне, о судьбе друзей, оставшихся в

Ленинграде. «Чуть ли не на каждой станции стояли вагоны с солдатами —

уральцами и сибиряками... Прокофьев часто останавливался подле эшело-

нов. Здесь кипела и бурлила, переливаясь через край такая могучая и

неистребимая жизнь... Кто выводил па баяне плясовую... Кто со вкусом

распивал чаи, заедая мерзлым хлебом и тушенкой... Кто мылся на путях,

оголив до пояса сильное молодое тело... Кто затягивал задумчивую песню

с хором. Подолгу Прокофьев вглядывался в такие сцены. Он возвращался

в вагон умиротворенным и освеженным. А затем, снова и снова любовался

' См. «Музыкальную жизнь», 1960, № 5. Ю. Слонимский. Встречи с Про-

кофьевым.

473:

и вот — долгожданная Москва — помрачневшая, затемненная, но по-

прежнему полная кипучих сил. Прокофьевых принимают в Комитете по

делам искусств, Большом театре, Союзе композиторов. С. Самосуд вме-

сте с режиссером Большого театра Б. Покровским с громадной заинтересо-

ванностью слушают музыку толстовской оперы, рассчитывая поставить ее

уже весной 1943 года.

«В одной из комнат второго этажа, в здании дирекции Большого теа-

тра поздно вечером при зашторенных окнах, при свете двух парафиновых

фронтовых плошек композитор в накинутом на плечи пальто играет нам

с Самосудом лирические сцены Наташи Ростовой,— вспоминал Б. Покров-

ский.— В музыке оживают светские увлечения курагинского круга, пси-

хологические поиски Пьера, философия Каратаева, залихватские частушки

Тихона Щербатого, оживают люди»...' Тут же разгорались споры между

автором и будущими постановщиками о возможных сокращениях, передел-

ках и дополнениях.

В середине января композитор показа.ч оперу солистам Большого теа-

тра — А. С. Пирогову, В. В. Барсовой, Н. С. Ханаеву и другим. Артистам

многое понравилось, хотя некоторые п опасались чрезмерных вокальных и

постановочных трудностей.

Вряд ли Сергей Сергеевич мог тогда предположить, что Большой те-

атр, поначалу заинтересовавшийся «Войной и миром», сможет показать

оперу лишь спустя семь лет после его смерти!

В Москве Прокофьев был несказанно обрадован встречей с Мясков-

ским, которому он показал несколько своих новых работ, в том числе

«Балладу о мальчике»... Б эти же дни он дружески общался с Святославом

Рихтером и вместе с ним пережил бурный успех Седьмой сонаты. Молодой

пианист с энтузиазмом взял на себя роль первого исполнителя труднейшей

сонаты, выучив ее в рекордный срок — за четыре дня. На премьере 18 ян-

варя (в Октябрьском зале Дома Союзов) присутствовал цвет музыкальной

Москвы. Автора многократно вызывали. Когда почти все разошлись, Рих-

теру пришлось повторить всю сонату по просьбе оставшихся энтузиастов,

среди которых были Д. Ойстрах, В. Шебалин. Пианисту слышалось в этой

музыке отражение переживаемого времени — «беспорядок и неизвест-

ность», «разгул смертоносных сил». Но вместе с тем и «полнота чувств»,

любовь к жизни. И наконец — «стремительный наступательный бег, полный

воли к победе» Советская критика сразу признала достоинства нового со-

чинения. Утверждали, что в музыке сопаты выражено «здоровое и цельное

мироощущение советского человека»; что в ее властных интонациях зву-

чит «голос Родины». Спустя четыре месяца Седьмая соната была удостоена

Государственной премии второй степени.

' См.: «Советская музыка», 1966, № 4, стр. 55—56.

2 МДВ, стр. 465.

474:

в Комитете по делам искусств — тогда же в январе — возобновился

разговор о постановке «Обручения в монастыре». Группа солистов Театра

имени Станиславского и Немировича-Данченко спела всю оперу на закры-

том прогоне. Самосуд тотчас же решил включить ее в репертуар фили-

ала Большого театра, рассчитывая подготовить премьеру уже в будущем

сезоне. Отныне завязалась тесная дружба Прокофьева с С. А. Самосудом,

не прерывавшаяся до конца его дней. Оба музыканта много говорили о

будущей постановке «Войны и мира», твердо рассчитывая на соучастие

Эйзенштейна.

Переполненные столичными впечатлениями, Сергей Сергеевич с же-

ной вернулись в Алма-Ату. Здесь продолжалась работа над оркестровкой

«Войны и мира» и велись необходимые доработки «Обручения в мона-

стыре» — в расчете на близкую премьеру в Большом театре. Было сделано

свыше двенадцати значительных исправлений: малоинтересные куски ав-

тор вычеркивал, другие — по-новому развивал, стремясь к большему музы-

кально-тематическому единству. «Кроме того, я выправлял некоторые во-

кальные партии в речитативах и немного понизил партию дона Херома,

которая была слишком высока. Мне хотелось сделать дона Херома крик-

ливым, но это слишком утомляло певца» ^ Телеграмма, посланная Само-

суду в конце апреля, вскоре после завершения партитуры «Войны и мира»,

гласила: «Телеграфируйте ход разучивания оперы «Война и мир». За-

кончил переделку „Обручения"» Попутно создавались новые

фортепианные опусы: Десять пьес из «Золушки», Три пьесы ор. 96 (из

«Войны и мира» и фильма «Лермонтов»). Шла работа над Флейтовой со-

натой ор. 94 и Восьмой сонатой для фортепиано.

Давней мечтой Сергея Сергеевича было творчески развить самобыт-

ную народную диатонику казахской народной песни. Еще в 1927 году, в

первый приезд из Парижа в Москву, он познакомился с А. В. Затаевичем,

подарившим ему свой капитальный труд «1000 песен киргизского народа».

Исследователь отметил тогда, что Сергей Сергеевич проявил «крайнюю за-

интересованность киргизской музыкой и выразил намерение ближе ее

изучить» Известно, что Затаевич послал тогда свой фундаментальный

труд крупнейшим музыкантам Европы, включая Равеля, Бартока, Стра-

винского, Казеллу. Но из них один лишь Прокофьев глубоко заинтересо-

вался древними напевами, сделав в 1927 году пять обработок казахских

' Слова композитора приведены по воспоминаниям М. А. Мендельсон-Прокофье-

вой. МДВ, стр. 381.

2 Цит. по воспоминаниям С. А. Самосуда, сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и мате-

риалы», стр. 132.

3 См. сб. «А. В. Затаевич»..Казахское издательство, Алма-Ата. 1958, стр. 249.

В то время наименование «киргизы» было распространено и на жителей Казах-

стана.

475:

мелодий для голоса и фортепиано («Канафия», «Манмангер», «Каре кыз»,

«Шама» и «Ек кугарай»),

И вот теперь, пятнадцать лет спустя, судьба вновь свела композитора

с пленительным искусством степного народа. В Алма-Ате он посещал на-

циональную оперу, бывал в театре казахской драмы, слушал по радио пес-

ни и кюи. Возникла идея сценического произведения, целиком основанного

на казахском фольклоре. Когда дирекция Алма-атинского театра предло-

жила написать казахский балет, он ответил отказом, ссылаясь на незавер-

шенную «Золушку». Но вместо балета родилась идея легкой лирико-коми-

ческой оперы о лукавом брадобрее, «казахском Фигаро», перехитрившем

всевластного шаха. «Я сейчас подбираю всякий казахский материал для

одной довольно большой вещи. Как там много интересного, целое море!» —

сообщал Сергей Сергеевич в письме к Мясковскому

Из множества сказок и легенд казахского народа С. Прокофьев и

М. Мендельсон отобрали обаятельную сказку о юном шахе, у которого на

лбу выросли рога, символ его царственного величия (шах одновременно и

гордится и стыдится этого!). Тайну шаха разоблачает плутоватый брадо-

брей. Комическая опера получила условное наименование «А jj шаха есть

рога» (или «Хан-Бузай»), Для нее уже накапливались фольклорные ме-

лодии, тщательно выбранные из сборников А. Затаевича. «Оперу я соби-

раюсь писать, придерживаясь нового метода, разбив либретто на отдельные

моменты, подобные кадрам кино, и подбирая к каждому такому кадру му-

зыкальный материал, кажущийся мне подходящим именно к данному мо-

менту»,— сообщал Прокофьев в одной из статей

Работа над «Ханом-Бузаем», начатая весной в Алма-Ате, неоднократ-

но прерывалась другими, более срочными заданиями. Автор рассчитывал

закончить ее после сценических постановок «Войны и мира» и «Обручения

в монастыре». По последующие события так и не позволили ему вернуться

к казахской опере; осталось лишь множество тематических заготовок,

строго распределенных согласно сюжетным «кадрам».

Из далекой эвакуации Сергей Сергеевич зорко следил за каждым ис-

полнением его сочинений в Москве, где в условиях бомбежек и комендант-

ского часа не прекращалась музыкальная жизнь. Так, в начале сентября

1942 года «бетховенцы» впервые исполняли Кабардинский квартет; в тот

вечер была воздушная тревога, и концерт начался с опозданием — после

того, как публика Малого зала консерватории провела положенное время

в бомбоубежище. Пресса встретила квартет с большой симпатией. 19 ап-

реля в концерте-выставке советской музыки (Большой зал консерватории)

П. Рахлин продирижировал сюитой «1941 год».

' Из письма от 23 апреля 1943 г.

^ Цит. по статье М. Сабининой «Об опере, которая не была написана». «Совет-

ская музыка», 1962, № 8. В этой статье подробно прослежена история «Хана-Бузая».

476:

в июле 1943 года Сергей Сергеевич пережил большую радость: за

выдающиеся творческие заслуги правительство наградило его орденом

Трудового Красного Знамени. Почти одновременно ему было присвоено

звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Тогда же удостоились на-

град видные русские композиторы — С. Н. Василенко, Н. Я. Мясковский,

А. Н. Александров, Ю. А. Шапорин, В. В. Щербачев. «В этой группе я был

особенно доволен за НЯМа: признать его надо было уже 10 лет назад»,—

писал Прокофьев, радуясь за своего старого друга

Между тем съемки «Ивана Грозного» оттягивались, и дальнейшее

пребывание Сергея Сергеевича в Алма-Ате становилось нецелесообраз-

ным. Композитора влекли новые идеи: дирекция Ленинградского театра

имени Кирова настойчиво приглашала его в Пермь для срочной доработки

балета «Золушка». Директор театра Е. М. Радин предлагал широкую про-

грамму действий: намечались премьеры «Войны и мира», «Обручения в

монастыре» и даже балета «Шут». Композитора прельщала возможность

встреч с любимым коллективом, создавшим три года назад вдохновенный

спектакль «Ромео». В письме к П. А. Ламму Сергей Сергеевич писал: «Ки-

ровский театр решил ставить в первую голову «Золушку», что им легче вы-

полнить в условиях малой сцены в Перми... чем одолевать сложную поста-

новку «Войны и мира». В связи с постановкой «Золушки» мы с Мирочкой

на днях отправляемся в Пермь — до Куйбышева поездом, а далее на паро-

ходе. В июле буду дописывать музыку, а с 1 августа труппа приступит к

разучиванию, намечая премьеру па декабрь»

С добрым чувством ожидал Сергей Сергеевич и новых встреч с при-

родой Урала: «Юг хорош, а все-таки северное лето лучше»,— замечал он

в последнем письме из Алма-Аты.

В июне 1943 года Прокофьевы переехали в Пермь — последний этап из

двухлетней эвакуации. Здесь в течение лета и начала осени была завер-

шена «Золушка» и дописана начатая в Казахстане Флейтовая соната

D-dur (основные тем"к для нее были заготовлены еще до войны).

«Получили комнату в гостинице, неподалеку от Камы. Часто ходим

на реку,— сообщала в Москву Мира Александровна.— Как Сереженька и

предполагал, самочувствие его здесь лучше, работается ему хорошо. Он

закончил сюиту «Семен Котко», оркеструет «Балладу о мальчике» и пишет

сонату для флейты. Вскоре займется «Золушкой». Дирекция театра очень

заботлива, и в бытовом отношении мы устроены хорошо. Я занимаюсь либ-

ретто казахской оперы»

С радостью встретился Прокофьев с балетным коллективом Киров-

ского театра — с Г. Улановой, К. Сергеевым, Н. Дудинской, со многими

' Письмо к Е. В. Копосовой-Держановской от 4 сентября 1943 г.

^ Из письма от 13 июня 1943 г.

3 Из письма к Е. В. Копосовой-Держановской.

477:

создателями будущей хореографической сказки о бедной Замарашке.

Срочно был вызван из Москвы либреттист Н. Д. Волков («Я получил...

письмо из Перми, в котором он звал меня «спасать» «Золушку»,— пишет

драматург в своих мемуарах). В тесном контакте с талантливым танцов-

щиком К. Сергеевым (первый исполнитель роли Ромео) и дирижером ба-

лета П. 3. Фельдтом композитор и драматург работали над завершением

«Золушки». Каждую деталь музыки, каждый сценический поворот они

тщательно обсуждали совместно с балетмейстером.

«Вместе с Волковым и Фельдтом мы собирались в маленьком номере

пермской гостиницы. Это были волнующие встречи с большим музыкан-

том»,— рассказывает К. СергеевЗдесь сообща придумывались важные

детали сказки, новые сюжетные ходы. «Прокофьев любил курьезы и не-

ожиданности. Я подсказал ему олицетворение часов в виде гномов,— вспо-

минает Н. Д. Волков.— Он особенно полюбил гнома полуночи» Тогда же

у либреттиста возникла мысль ввести в сцепу придворного бала забав-

ную цитату из марша «Трех апельсинов». Идея поэтической кульминации

балета — со сказочными часами и громадным маятником, качающимся под

фантастический звон оркестра, пришлась по душе Сергею Сергеевичу.

«На композитора невозможно было смотреть без улыбки. Высокий, худо-

щавый, он буквально преображался, рассказывая о своек замысле как ре-

жиссер, видящий этот эпизод во всех деталях. И мы потом с художником

много думали, как удовлетворить «режиссерское видение» Прокофьева»

Клавир «Золушки» был закончен тем же летом, но оркестровку нача-

тую в Перми, автор приостановил, ибо постановка отложилась на неопре-

деленный срок. Короткое пребывание на Урале с его белыми ночами, пол-

новодной Камой, окаймленной хвойными лесами, надолго запечатлелось

в памяти композитора: лишь несколько лет спустя, он обратится к ураль-

ской теме — к горнозаводскому фольклору и старинным напевам ураль-

цев — в своем последнем балете «Сказ о каменном цветке».

Тем не менее пермское лето принесло свои творческие плоды. К сен-

тябрю была завершена Флейтовая соната — наиболее светлое и умиротво-

ренное прокофьевское сочинение военной поры.

Когда-то, еще в консерваторские времена, Прокофьев в шутку разде-

лил все свои сочинения на две категории: «громоздкие» и «веселенькие».

С тех пор действительно не раз случалось, что рядом с драматически усло-

жненными «громоздкими» опусами рождались опусы легкие, по-моцартов-

ски прозрачные. Так произошло и во второй половине 1943 года, когда по-

сле титанических напряжений «Войны и мира», Седьмой сонаты, компози-

тора вновь потянуло к образам улыбчиво-нежным, «моцартианским».

•К. Сергеев. Высокое воздействие. «Советская музыка». 1966. № 4.

^ См. «Театральные вечера». М., 1966.

' Из цит. статьи К. Сергеева.

478:

Трогательно смешны маленькие гномы, отплясывающие чечетку под игру-

шечный бой часов в финале «Золушки». Задорен галоп одержимого Прин-

ца, мечущегося по странам света в поисках золушкиной туфельки. При-

мерно тогда же Сергей Сергеевич писал певице Лили Попе о своем жела-

нии сочинить концерт для колоратуры с оркестром «в стиле Моцарта».

Сходные устремления сказались и в прелестной Флейтовой сонате.

Ф.1ейтовая соната

Идея сочинить грациозную пьесу для флейты привлекала Прокофьева

еще во Франции, где очень высока культура игры на деревянных духовых

(с уважением вспоминал он «небесный звук» превосходного флейтиста Ба-

рера). Вновь композитор попытался воскресить простодушную мелодику

классического инструментализма. Свирельный тембр флейты отлично соот-

ветствовал образному строю сонаты — ее наивно чистому лиризму (первая

и третья части), ее несколько игрушечной скерцозности (третья часть),

танцевальной грации финала.

Но, при всей ясности форм, миниатюрности масштабов, прозрачности

ткани, это произведение не имеет ничего общего с намеренным воскреше-

нием музыкальной старины: напротив, это — сегодняшний Прокофьев, с

его оригинальным ладогармоническим мышлением и прихотливой манерой

подголосочпых сплетений.

Основной образ первой части — Moderate — чем-то родственен началь-

ной теме Первого скрипичного концерта Прокофьева — та же мечтатель-

ность напева с благородно очерченной квартовой интонацией, тот же свер-

кающий D-dur, те же переливы гармонических красок, непрерывные откло-

нения, словно смена набегающих теней... Лишь характерный «щебечущий»

оборот во втором такте и весело плещущая фиоритура дополняют лириче-

ский образ чертами незлобивого юмора (см. пример на стр. 480).

Типично прокофьевский танцевальный образ представлен в побочной

партии: четкость пунктирной ритмики сочетается в ней с очаровательной

игрой модуляционных сдвигов. Сжатая и дробная разработка представляет

те же образы в новом гармоническом освещении; нет здесь ни полифониче-

ских усложнений, ни поли'гональных резкостей.

Мир беззаботной шутки открывается во второй части сонаты — игри-

вом Presto. Обе начальные темы как бы дополняют друг друга: первая —

весело порхающая, с кружащимися пассажными фигурами и остроумными

смещениями ритма, вторая — в духе остро ритмизованного фантастиче-

ского танца. Совсем иной характер придан задумчивой мелодии среднего

эпизода: застывшие краски у фортепиано (пустая квинта), тонкие ладовые

детали (колебания между мажором и минором, лидийская окраска) напо-

минают о наивности детской сказки.

Бесхитростное Andante — вторая часть — как бы продолжает лиризм

первой части. Гибкость голосоведения, свежесть кадансовых построений —

479:

Moderate

Флейтовая соната

|Г rrnr

№

i г^^ л

ш/

3 3

ir t-T г f »г г

С характерными подвижными басами — все здесь выдает самобытную ма-

неру Прокофьева.

Еще более типичен в этом плане жизнерадостный финал — Allegro con

brio, где особенно ясны связи с классическим инструментализмом XVIII

века; таков прежде всего облик главной партии, с ее задорной буффонно-

стью и чеканной квадратностью ритма. Иные грани юмора заключены в

побочной партии, облик которой близок размеренно-механическим форте-

пианным экзерсисам. И лишь в среднем эпизоде рондо-сонатной компози-

ции наступает желанный контраст: на смену забавным шалостям приходит

лирическое размышление. Соната завершается полнозвучным утвержде-

нием основного образа финала, выражая светлое, юношески цельное вос-

приятие мира.

К осени 1943 года в жизни советской столицы все явственней сказы-

вались решающие победы на фронтах. Грозный вал войны откатывался на

Запад. Постепенно налаживался быт. В Москву возвращались из эвакуа-

ции театры, институты, оркестры и творческие союзы. Еще в начале года

вернулся Мясковский, из блокированного Ленинграда перебрался чудом

выживший Б. В. Асафьев. Частые салюты, гремевшие над московским не-

бом, вселяли уверенность в близком окончании войны.

В начале октября Прокофьевы возвратились в Москву. Сергей Сергее-

вич полон радужных надежд: предстоят премьеры «Войны и мира», «Обру-

чения», «Золушки», Мосфильм планирует съемки «Ивана Грозного», ждут

480: