Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Сюжет «Золушки» вскоре дал прекрасную возможность применить

по-новому традиционные балетные формы. Уже в начале 1941 года

композитор всецело захвачен новым замыслом. «...Спектакль ...задуман

мною в форме классического балета, с вариациями, адажио, па д' аксьон

и пр.,— сообщал композитор в печати,— Самую Золушку я вижу не только

как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, пере-

живающего и волнующего нас» Для исполнения заглавной роли намеча-

лась Галина Уланова. В марте-апреле 1941 года, поселившись в Сочи, Про-

кофьев заканчивал второй акт балета. Попутно он обдумывал восьмичаст-

ную симфоническую сюиту из оперы «Семен Котко».

Готовые фрагменты будущего балета не раз обсуждались вместе с ба-

летмейстером и либреттистом. Вот, например, как происходила одна из та-

ких рабочих встреч на квартире у И. Д. Волкова: «Когда кончился обед,

Прокофьев, подойдя к пианино, положил секундомер и сказал Чабукиани:

«Теперь извольте протанцевать весь второй акт. И помните только одно —

пока я не написал музыку, можете менять какие угодно хореографические

рисунки, но когда я музыку напишу, то не переделаю ни одной ноты»

Все происходило так, как этого желал композитор: Чабукиани действи-

тельно «протанцевал» весь второй акт, дав возможность Сергею Серге-

евичу тщательно прокорректировать намеченные им темпы, ритмы и раз-

меры.

Предварительная работа над «Золушкой», постепенно все более кон-

кретизировавшейся, сочеталась с поисками нового сюжета для оперы.

После «Дуэньи» композитор настойчиво тянулся к очередному оперному

замыслу, на этот раз тесно связанному с грозными предвестиями войны.

Сюжеты Льва Толстого не первый год привлекали его внимание. Была

идея написать оперу на сюжет «Воскресенья» (в 1940 г.). Однако теперь,

в канун неминуемых военных потрясений, интересы Сергея Сергеевича

сосредоточились на горячо любимом с юных лет романе «Война и мир».

По его просьбе Мира Александровна читала для него вслух главы люби-

мого романа, и однажды, прослушав эпизод встречи раненого Андрея Бол-

конского с Наташей, он сразу решил, что из этого материала получится

выразительнейшая оперная сцена.

12 апреля 1941 года, после возвращения из Сочи, Прокофьев — при

содействии Миры Александровны — набросал первоначальный план оперы

на толстовский сюжет. Предполагалось начать инсценировку с визита На-

таши Ростовой и ее отца к старику Болконскому; последняя, 11-я кар-

тина должна была изображать бегство французов и освобождение Пьера

Безухова. Уже тогда композитор намечал дать в первых шести картинах

• «Курортная газета» (г. Сочи) от 29 марта 1941 г.

2 Из книги Н. Д. Волкова «Театральные вечера». М., 1966, стр. 398.

451:

своеобразный сюжетный лейтмотив — многократные упоминания о Напо-

леоне Бонапарте и приближающейся войне.

В мае 1941 года Сергей Сергеевич с М. А. Мендельсон обосновались в

подмосковном поселке Кратово, неподалеку от дачи С. М. Эйзенштейна.

Прекрасная природа, ясные теплые погоды благоприятствовали вдохновен-

ному труду. Здесь продолжалась работа над «Золушкой» и сочинялась му-

зыка к фильму «Лермонтов» — по сценарию К. Паустовского. Встречи с

Эйзенштейном, как и прежде, радовали и увлекали композитора: выдаю-

щийся кинематографист делился своими планами двухсерийного историче-

ского фильма «Иван Грозный» — по собственному сценарию. Конечно же,

автором музыки намечался Прокофьев, с интересом ожидавший новых экс-

курсов вглубь отечественной истории.

Из Кратова композитор часто выезжал в Москву на последние репе-

тиции «Обручения в монастыре». 7 июня музыка новой оперы впервые

прозвучала по радио — в виде музыкально-литературного монтажа. Пер-

вые два акта «Золушки» — уже почти законченные — были отосланы для

разучивания в Кировский театр и в конце июня Прокофьев с П. Волко-

вым собирались ехать в Ленинград, чтобы вместе с В. Чабукиани заняться

третьим, заключительным актом.

Внезапно вспыхнувшая война опрокинула все планы.

«22 июня, теплым солнечным утром я сидел за письменным столом,—

рассказывает композитор.— Вдруг появилась жена сторожа и с взволно-

ванным видом спросила меня, правда ли, что «немец на нас напал, говорят,

что бомбят города». Известие'это ошеломило нас. Мы пошли к жившему

неподалеку Сергею Эйзенштейну. Да, это оказалось правдой»...

Глава XII

Время

всепобеждающего

мужества

А сказка с ним шагает в ногу,

Она мужает в свой черед...

П. Антокольский. «Баллада

о мальчике, оставшемся неизвестным»

С первых же дней Великой Отечественной войны Прокофьев чувст-

вует себя призванным и мобилизованным — вместе со всем многомиллион-

ным народом — на борьбу против нацистского вторжения. Его продуктив-

ность в это трудное четырехлетие кажется невероятной: опера, симфония,,

кантата, квартет, две фортепианные сонаты, музыка к «Ивану Грозному»,

флейтовая соната, окончание «Золушки», ряд песен, маршей, фортепиан-

ных миниатюр. И все это в беспокойных условиях эвакуации, многократ-

ных переездов, в обстановке бытовых неурядиц и продовольственных за-

труднений.

Уже опера «Война и мир», законченная (в первоначальной редакции)

спустя девять месяцев после начала войны, была, подобно Седьмой сим-

фонии Шостаковича, великолепным свидетельством духовной стойкости

советской интеллигенции, не испугавшейся угроз вражеского порабоще-

ния. Вместе с Асафьевым, написавшим ряд книг и партитур в условиях

ленинградской блокады, с Шостаковичем и Мясковским, создавшими це-

лую серию крупных сочинений, со многими писателями, поэтами, живо-

писцами и композиторами Прокофьев находился в боевом строю передовых

художников страны социализма, участвуя своим трудом в сражении.

Тяжелые испытания, выпавшие на долю советского народа, усилили в

композиторе сыновнюю любовь к России, заставили его еще сознательнее

выявить национальную природу своего искусства.

463:

Русское эпическое начало, ранее проявившееся в величавых страни-

дах «Александра Невского» и Октябрьской кантаты, ныне раскрылось во

всю ширь в «Войне и мире» и Пятой симфонии, в «Иване Грозном» и но-

вых фортепианных сонатах.

Стремление к простоте и обш,ительпости, сказавшееся во многих рабо-

тах тридцатых годов, вновь давало о себе знать не только в массовых пес-

нях и маршах, но и в прямодушном и ясном мелосе Пятой симфонии, в ча-

рующей классичности Флейтовой сонаты и «Золушки», в лирических и

народно-батальных эпизодах толстовской оперы-эпопеи. Но вместе с тем,

неслыханная трагедия войны вновь, как в памятные 1914—1917 годы, как

бы ожесточила прокофьевскую музу, заставив отрешиться от всяческого

прекраснодушия. Впечатления военных лет вновь вызвали к жизни суро-

вые краски, яростные экспрессии. Сложные полиладовые комплексы, разя-

щие резкости инструментальной палитры, стихийность динамически уст-

ремленных ритмов снова, как и в годы его юности, захватывали слушате-

лей, пугая и шокируя одних, поражая и восхищая других. Дерзновенность

прокофьевского новаторства с новой силой сказалась в музыке Кабардин-

ского квартета и фортепианных сонат, во многих страницах оперы, в пре-

восходных «поэмах о войне», завершенных в послевоенные годы (Шестая

симфония, Скрипичная соната f-moll). Рушились скороспелые выводы за-

рубежных наблюдателей, уверявших будто Прокофьев опростился и успо-

коился, смирившись перед диктатами «большевистской эстетики». Он и те-

перь продолжает быть беспокойно ищущим художником-первопроходцем,

прокладывающим новые маршруты отечественному и мировому искусству.

В годы войны значительно изменилось отношение к Сергею Сергее-

вичу и в кругах, управлявших делами искусства. Теперь его безоговорочно

признают как одного из самых выдающихся советских музыкантов, удоста-

ивают почетных званий и правительственных наград.

А ведь еще недавно вокруг имени Прокофьева сохранялся холодок

предубеждений, чуть скрытый дух бюрократической опаски: некоторые

деятели не могли простить ему долголетнего пребывания за рубежом,

усматривая в его новаторских поисках яд зарубежного модернизма. Изве-

стно, что в первом списке лауреатов Государственной премии, опублико-

ванном в марте 1941 года, вовсе не оказалось имени Прокофьева (хотя,

казалось бы, и «Ромео» и «Александр Невский», и «Котко», и Шестая со-

ната давали достаточно поводов для высоких поощрений'). У тогдашнего

Комитета по делам искусств даже не обнаружилось стремления отметить

50-летие замечательного композитора; напротив, появление юбилейного

«прокофьевского» номера «Советской музыки» и похвальных статей об

' Правда, Союз композиторов СССР выдвигал оперу «Семен Котко» на соиска-

вие Государственной премии (см. письмо Оргкомитета от 15 октября 1940 г.), но в

Комитете по премиям эту идею не поддержали.

454:

опере «Семен Котко» вызвало в мае 1941 года суровые нападки в адрес

журнала.

Ныне Прокофьев повсеместно признан: начиная с 1943 года, почти

каждый новый список лауреатов Государственной премии непременно

включает его имя. В 1943 году его наградили Орденом Трудового Красного

Знамени и удостоили звания заслуженного деятеля искусств. Произведе-

ния Прокофьева все чаще стали оцениваться в одном ряду с высшими до-

стижениями социалистической культуры. Немалую роль в этом сыграло и

международное признание его искусства, помогавшее укреплению наших

культурных связей с союзными державами.

Сразу же после 22 июня Сергея Сергеевича можно было встретить в

Союзе композиторов — глубоко взволнованного, готового немедленно от-

кликнуться своим творчеством на потрясения первых дней войны. Гроз-

ные события мгновенно отодвинули на второй план мирные сюжеты «Зо-

лушки» и «Дуэньи». Жизнь предъявляла иные требования, выдвигала

иные темы и сюжеты.

Как и все советские композиторы, Прокофьев прежде всего обратился

к сочинению песен и маршей для Советской Армии. В июле 1941 года были

написаны «Симфонический марш» ор. 88 и Марш для духового оркестра.

Еще ранее, в конце июня появились «Красноармейская песня» на стихи

В. Маяковского и «Песня смелых» на стихи А. Суркова. Показательно, что

в поисках злободневного песенного текста Прокофьев первым делом обра-

тился к стихотворению любимого им Маяковского; его старые стихи

1927 года оказались будто специально написанными для сегодняшней си-

туации: «С первой тревогою с наших низов стомиллионные встанем на

зов!» ...Песня, не обладавшая особыми музыкальными достоинствами, оста-

лась незамеченной (ее тогда приняли на радио, но не исполнили), но о ней

следует вспомнить как о единственном и, к сожалению, запоздалом опыте

творческого содружества Прокофьева с Маяковским.

Сергей Сергеевич относился к своим песенны.м «агиткам» военного

времени с исключительной серьезностью и заботился об их массовом рас-

пространении: «Я очень хотел бы: 1) чтоб эти песни пелись, 2) чтоб их

напечатали...»,— настойчиво писал он директору Музфонда СССР

Л. Т. Атовмяну

Уже в конце июля нацистские самолеты почти ежедневно пытались

бомбить Москву и ночные картины воздушных налетов поражали вообра-

жение композитора, жившего в Кратове: «Хотя это дачное место не пред-

ставляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам

с воем появлялись над нами и освещали местность осветительными раке-

тами для ориентации. Небо было залито яркими белыми полосами прожек-

Из письма от 17 мая 1942 г.

455:

торов. Эти прожекторы, зеленые трассирующие пули истребителей, желтые

осветительные «лампы», которые спускали немцы, создавали жуткую в

своей красоте картину».

Потрясения военного лета вновь направили мысль Прокофьева к сце-

нарию оперы «Война и мир», начатому в апреле. В течение июля, отложив

до будущих времен клавир «Золушки», он вместе с М. А. Мендельсон

упорно трудился над сценарием и либретто оперы. Сценарный план суще-

ственно менялся: были задуманы новые лирические сцены («Сад в Отрад-

ном»), четче определились картины историко-эпического плана («На Бо-

родинском поле», «В ставке Наполеона», «Горящая Москва», «Смоленская

дорога») «Почему в годы Великой Отечественной войны вся страна ки-

нулась читать «Войну и мир»? — спрашивал в одной из статей писатель

В. Каверин.— Потому что в этой книге написано не только о том, как мы

лобедили, но к т о — м ы, и почему мы снова непременно должны побе-

дить»

Именно так оценивал эпопею Толстого и Сергей Прокофьев. Наряду

с личными судьбами Наташи, Андрея, Пьера Безухова его все более волно-

вали судьбы народные, картины, повествующие о борьбе русского народа

с полчищами Наполеона и об изгнании неприятеля. «По мере того, как я

вглядывался в материал, сознавая всю трудность задачи, мне становилось

ясно,— писал Прокофьев,— что в основу оперы должны лечь те события,

которые близко примыкают к 1812 году, начало же придется опустить.

Я стремился к тому, чтобы в опере нашли отражение центральные собы-

тия и образы романа» Авторы консультировались с работниками Коми-

тета по делам искусств, предлагавшими усилить роль патриотических на-

родных сцен. В основу либретто лег подлинный текст Толстого, с некото-

рыми дополнениями или стихотворными вставками. «Мой либреттист и я

стремились полностью сохранить дух произведения Льва Толстого и его

язык,— рассказывает композитор.—...Кроме Толстого, мы обращались к

запискам поэта-партизана Дениса Давыдова и к текстам песен, сложенных

народом во время Отечественной войны 1812 года».

Уже в июле — августе были приняты срочные меры для эвакуации из

Москвы театров, музеев, творческих союзов. Группа представителей «ста-

рой гвардии» русского искусства, в которую входил и Сергей Сергеевич,

•была в начале августа эвакуирована на Северный Кавказ, в Нальчик^.

' История создания оперы «Война и мир» подробно прослежена в статье А. Уте-

шена, сб. «Черты стиля С. Прокофьева», стр. 58.

^ Из сб. «Юрий Тынянов», стр. 39.

^ Статья «Моя работа за время войны». ВОКС, 1945.

* В числе эвакуированных были виднейшие деятели Художественного и Ма-

лого театров, писатель В. Вересаев, архитекторы братья Веснины, музыканты —

Н. Мясковский, Ю. Шапорин, Ан. Александров, С. Фейнберг, А. Крейн, А. Гольден-

вейзер, П. Ламм и другие.

456:

Начался более чем двухлетний период жизни Прокофьева в эвакуа-

ции. Временно покидая Москву, он увозил с собою эскизы Седьмой и Вось-

мой сонат, два акта «Золушки», партитуру «Дуэньи», почти готовое либ-

ретто «Войны и мира». «Будем надеяться, что возвращение в Москву не

за далекими горами»,— писал Сергей Сергеевич друзьям.

Три месяца в Нальчике были заполнены непрерывным трудом. В этом

тихом городе многое благоприятствовало успешному творчеству. Гостиница

«Нальчик», где жили Прокофьевы, и дачный поселок Долинское стали

временным пристаниш;ем многих прославленных актеров, музыкантов, ху-

дожников. Сергей Сергеевич дружески общался с В. И. Немировичем-Дан-

ченко, с О. Л. Книппер-Чеховой — вдовой великого писателя, с И. Э. Гра-

барем. Немирович-Данченко дал некоторые ценные советы по драматур-

гии «Войны и мира» и живо заинтересовался «Дуэньей». Грабарь, живший

в смежном номере отеля, взялся писать портрет композитора и несколько

дней упорно присматривался к нему в часы его работы. Художника пора-

зила целеустремленность великого музыканта, казалось, не замечавшего

ничего, кроме рождавшихся в его сознании звуковых образов: «Перед ним

на пюпитре рояля стояла тетрадь нотной бумаги. В руке он держал каран-

даш и долго всматривался в даль, словно прислушиваясь к каким-то ему

одному слышимым звукам»

В то беспокойное лето Прокофьев сочинял симфоническую сюиту

«1941 год», первые картины «Войны и мира», Второй струнный квартет.

15 августа были начаты первые страницы толстовской оперы («Отрад-

ное»). «Не могу припомнить, чтобы за время нашей совместной жизни он

отдавал еще какому-либо своему произведению столько времени, столько

душевных сил»,—свидетельствует его жена Мира Александровна Работа

двигалась с необычайной быстротой. Уже три месяца спустя первые шесть

картин, изображающие картины «мира» — почти половина оперы — были

закончены в клавире Среди счастливцев, сльппавших в авторском испол-

нении эти первые фрагменты, были Мясковский, Грабарь.

В столице Кабардино-Балкарии, Прокофьев находил время и для кон-

цертных выступлений — в городском театре или в военных госпиталях^

В программы включались Гавоты, «Мимолетности»,-Этюд из ор. 2, «Сказки

старой бабушки», Марш из «Трех апельсинов». Вместе с композитором не-

редко выступали мастера МХАТа и Малого театра: Качалов, Тарасова,

Москвин, Книппер-Чехова, Климов, Рыжова, Массалитинова.

Казалось бы, ушедший с головой в гигантский замысел «Войны и

мира» Сергей Сергеевич все же выкраивал время и для других сочинений.

' МДВ, стр. 495. Игорь Грабарь. Встречи и воспоминания.

2 См.: «Советская музыка», 1961, № 4, стр. 94.

® «Отрадное», «У старого Болконского», «Бал у Элен», «У Долохова», «У Ахро-

симовой» и «В кабинете у Пьера».

457:

в Нальчике продолжалась работа над сценарным планом «Расточителя» —

оперы по Лескову, начатой год назад. Обдумывался план третьей сюиты

из «Ромео и Джульетты». В середине октября была завершена сюита

«1941 год», которую автор показывал Мясковскому, Фейпбергу, Нечаеву и

Ламму. Программа сюиты, навеянная событиями начавшейся войны, сво-

дилась к трем сжатым зарисовкам: «В бою», «Ночью», «За братство наро-

дов». Вот что говорит о них сам автор: «Первая — картина горячего боя,

воспринимаемого слушателями то как бы издалека, то словно на поле сра-

жения; вторая — поэзия ночи, в которую врывается напряжение прибли-

жающихся боев; в третьей — торжественно-лирический гимн победе и

братству народов».

Спустя полтора года сюита была впервые исполнена в Москве, но ус-

пеха не имела. В печати указывалось, что «музыкальный материал сюиты,

подчас очень поэтичный, не затрагивает внутренней сущности явлений, не-

разрывно ассоциирующихся в нашем сознании с трагическим 1941 го-

дом» Сходную оценку сюите дал Д. Шостакович, отметивший ее «недо-

развитость и недодуманность» Впрочем, С. Рихтер, присутствовавший на

премьере сюиты, с теплотой вспоминал ее «строгий рисунок, сжатую, но

очень яркую п терпкую» музыку.

Прокофьев с интересом наблюдал природу нредгорьев Эльбруса, любо-

вался снежной панорамой Безенгийской стены, слушал выступления на-

родных музыкантов. Его заинтересовал малоисследованный музыкальный

фольклор Кабардино-Балкарии. С удовлетворением вспоминал он, что

много лет назад в этих местах путешествовал С. И. Танеев, изучавший

фольклор кабардинцев и горских татар и посвятивший ему специальное ис-

следование.

Памятной для композитора была встреча с Хату Сагидовичем Темир-

хановьш, возглавлявшим республиканское Управление по делам ис-

кусств^. Он обратил внимание московских композиторов на собранные в

Нальчике фольклорные записи: «У нас прекрасный музыкальный матери-

ал, почти никем не использованный,— говорил Темирханов.— Если вы во

время пребывания в Нальчике поработаете над этим материалом, вы тем

положите начало кабардинской музыке». Предложение показалось заман-

чивым: фольклор горцев действительно поражал ладовой и ритмической

своевольностью. Так вскоре появилась Двадцать третья симфония-сюита

Н. Я. Мясковского, основанная на фольклорных мелодиях Кабардино-

Балкарии. Ряд произведений на кабардинские темы написали Ан. Алек-

• Сб. «Советская музыка». М., 1946, № 5, стр. 58, статья С. Шлифштейна.

' В докладе «Творческие итоги 1943 г.» на пленуме Оргкомитета ССК СССР.

^ Спустя несколько месяцев X. С. Темирханов ушел в партизаны и погиб в

борьбе с нацистскими оккупантами близ селения Зарагиж (см. об этом в газете «Ка-

бардино-Балкарская правда» от 18 апреля 1965 г., заметка Я. Сорокер).

458:

сандров, С. Фейнберг, А. Гольденвейзер. Тогда же Прокофьев сочинил свой

Кабардинский квартет ор. 92 и несколько массовых песен. Две песни по-

свящались героям-кабардинцам, отличившимся на фронте — пехотинцу

Таубекову и танкисту Хакиму Депуеву («Сын Кабарды» и «Клятва танки-

ста» — на стихи Миры Мендельсон). Несколько позднее к ним были добав-

лены еще три песни на ее же стихи: две лирические — «Любовь воина» и

«Подруга бойца» и шуточно-сатирическая «Фриц». Семь массовых песен

1941—1942 годов, составившие опус 89, не принадлежали к числу удач и

не получили массового распространения. Критики отмечали в них «излиш-

нюю элементарность» стиля и отсутствие привлекательной для масс об-

щительной интонации. Лучше других удались «Подруга бойца» и особен-

но «Любовь воина», окрашенные чистотой и строгостью чувства.

Кабардинский квартет

Если говорить О прямо.м воздействии музыки Северного Кавказа на

творчество Прокофьева, следует особо остановиться на поразительном по

свежести Втором струнном квартете F-dur. Это — наиболее значительный

творческий результат его четырехмесячного пребывания в Нальчике Мо-

жно поражаться редкостной чуткости композитора, сумевшего за столь ко-

роткий срок проникнуть в сущность малоисследованной музыки горцев.

Свою задачу он определил как «соединение нового и нетронутого восточ-

ного фольклора с самой классичной из классических форм». Вспоминается

Бела Барток, умевший с такой же смелостью и чувством стиля реконстру-

ировать малоизвестные народные примитивы, созданные гением «малых

наций». Здесь опыт Прокофьева несомненно смыкается с характерным ме-

тодом Бартока, представленным в таких его сочинениях, как Танцеваль-

ная сюита. Рапсодии, «Деревенские сцены», «Контрасты», фортепианные

«Импровизации». Та же удивительная способность трактовать фольклор-

ные темы как свои собственные, то же сочетание грубоватой первозданно-

сти, ладовой и ритмической неповторимости народного оригинала со сво-

бодой и колкостью гармонических эффектов и стройной классичностью

композиции.

Почти все темы квартета заимствованы из песен и инструментальных

наигрышей Кабарды: для первой части автор отобрал танец «Удж стари-

ков» и песню «Сосруко», для второй части — «Удж хацаца» и популярную

лезгинку «Исламей», для финала — песню-танец «Гетигежев Огурби».

2 ноября квартет был начат и месяц спустя, 3 декабря, закончен в

клавире.

Отказываясь от шаблонов украшательского ориентализма, компози-

тор всемерно акцентирует в музыке квартета черты стихийной мощп п не-

' Республиканские власти Кабардино-Балкарии впоследствии отметили плодо-

творную деятельность Прокофьева медалью «За оборону Кавказа».

459:

тронутой архаики: вспоминается поэзия Кавказа, запечатленная в стихах

Лермонтова.

Подобно Глинке или Балакиреву, также слышавшим музыку Кавказа

«в натуре», Прокофьев по-своему претворял особенности фольклора, об-

новляя и осовременивая народную традицию средствами «нешаблонной

гармонизации». В этом проявилось его собственное и вполне самобытное

восприятие грозной романтики Кавказа.

Строго продуманная трехчастная композиция квартета основана на

контрастах воинственной танцевальности и сдержанно меланхолической

лирики.

Суровое величие слышится уже в начальных тактах первой части.

Аккорды струнных звучат твердо, колюче, с металлической звонкостью.

Упрямо повторяющаяся попевка в строго отчеканенном ритме кажется

удивительно типичной для прокофьевского стиля. Но в действительности

перед нами — народная мелодия, сопровождаемая диковатым диатониче-

ским созвучием из нескольких наслаиваемых пустых квинт:

Allegro sostenulo

'Ъ

Второй квартет

Такая жестко звучащая диатоника, в сочетании с резкими динами-

ческими акцентами, особенно непривычна в исполнении струнного квар-

тета. Этому образу противостоит «хороводный» напев побочной партии,

родственный одному из эпизодов «Здравицы». Здесь диатонический лад

трактован мягче, прозрачнее. В разработке сплетаются, видоизменяясь и

сталкиваясь, основные образы первой части; они приобретают зловещий

характер, благодаря обилию тритоновых созвучий, полиладовых контра-

пунктических наложений. И тогда кажется, что во мраке горного пейзажа

сверкают недобрым светом «очи злобного шайтана» (Лермонтов).

460: