Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

мнения оппонентов. Его особо интересовала реакция широкой публики.

После второго спектакля он с удовлетворением записал: «В пятом акте

при появлении партизан галерка аплодировала». И это мнение массового

слушателя было для него особенно дорого.

«Семен Котко» вскоре сошел с репертуара. Но в шестидесятые годы

опера пережила свое второе сценическое рождение (Ленинград, Пермь,

Брно, Тбилиси) и в 1970 году зазвучала на сцене Большого театра.

Еш;е в начале 1940 года, в разгар репетиций «Семена Котко», Сергей

Сергеевич завершил работу над Шестой фортепианной сонатой (дата окон-

чания— 11 февраля 1940 г.). 10 марта соната была исполнена им в Мо-

сковском правлении Союза композиторов, а в начале апреля — по радио.

Обсуждение в Московском Союзе под председательством В. Я. Ше-

балина, было доброжелательным. С безоговорочным одобрением новой

сонаты выступили Л. Половинкин, Б. Шехтер, Ан. Александров, И. Чем-

берджи. «Соната поэтична, просветлена, обстоятельно развита,— утверж-

дал Половинкин,— хотелось бы, чтобы Сергей Сергеевич поскорее закон-

чил две другие сонаты». А. Абрамский с удовлетворением отметил «новый

фортепианный стиль Прокофьева — почти полное отсутствие фигураций».

В. Шебалин высказал мысль, что в Сонате «нащупываются пути развития

нового советского стиля фортепианной музыки».

Автор, отвечая коллегам, рассказал о тогдашних своих стилистиче-

ских исканиях: «Мне приятно, что Соната в большей своей части дошла,

потому, что я выбрал здесь язык несколько более сложный и боялся, что

это может оказаться менее доходчивым. Мне приятно замечание, что в Со-

нате отсутствуют фигурации. Я хотел бы избавиться от фигураций, заме-

нив их контрапунктическим материалом или фактурой, построенной на

других принципах»

Иные критики и слушатели встретили Шестую сонату более насторо-

женно, недоумевая но поводу неблагозвучных «бушеваний» в первой ча-

сти и в коде финала. Сетовали па то, что натиск прокофьевской музыки

слишком груб и что в кульминациях крайних частей допуш;ена «излиш-

няя жесткость». Исходя из ограничительных нормативов, утвердившихся

во времена дискуссии 1936—1937 годов, пытались разграничить в Сонате

различные сферы музыкальной образности: более приемлемыми оказыва-

лись две средние части и некоторые эпизоды финала, носящие лирико-со-

зерцательный или скерцозно-пнтермедийный характер; зато в ведущих

разделах пьесы усматривался «экспрессионистский» криминал.

Время резко изменило восприятие этой ярко впечатляющей пьесы:

грозные feroce, господствующие в крайних частях, сегодня не шокируют,

' Из записи С. Прокофьева, сделанной на заседании Правления МССК 10 марта

1940 г.

441:

а воспринимаются как примеры чуткого постижения самой сущности пере-

живаемого времени...

Первым исполнителем Шестой сонаты, после автора, был Святослав

Рихтер, в то время студент Московской консерватории по классу Г. Нейга-

уза. Дебют феноменально одаренного пианиста — в одной программе с его

прославленным учителем (14 октября 1940 г.) —сразу привлек к нему

внимание столичной аудитории. Ради яркого исполнения многие даже сми-

рились с непривычной сложностью драматических страниц Сонаты. «Пуб-

лика была... абсолютно «за» и никаких «против» не имела,— вспоминает

пианист.— Понравилась и соната и как я играл» С тех пор Рихтер стал

горячим энтузиастом прокофьевского искусства, создав непревзойденные

образцы интерпретации Первого, Пятого концертов, Седьмой, Восьмой, Де-

вятой сонат и других сочинений.

Премьеры «Ромео» и «Котко» открыли новые горизонты перед Про-

кофьевым-драматургом. Обнадеженный начавшимся содружеством с теат-

рами, он стал жадно искать сюжеты для новых опер и балетов. Тревоги

предвоенных лет не остановили его творческого запала. Особенно актив-

ными были искания в оперном жанре — наиболее любимом и привлека-

тельном. Уже в январе 1940 года, тотчас после ленинградской премьеры

«Ромео и Джульетты», Сергей Сергеевич осаждал своих друзей просьбами

подсказать тему для новой оперы. Ему предлагали «Бесприданницу»,

Островского, «Венецианского купца» и «Короля Лира» Шекспира. Но бы-

товые сюжеты Островского казались неподходящими для оперы, а Шек-

спир только что прозвучал в его балете и двух драматических спектаклях.

По совету режиссера МХАТа Е. С. Телешовой (работавшей с исполни-

телями «Невского») Сергей Сергеевич загорелся было идеей написать му-

зыкальную драму по мотивам пьесы Н. С. Лескова «Расточитель». Уже в

феврале 1940 года им был составлен сценарий пятиактной психологиче-

ской оперы, по материалу близкий «Катерине Измайловой» Шостаковича:

здесь тоже изображается быт приволжского торгового города середины

XIX века, а в качестве главного героя представлен пожило11 купец Фрол

Князев — вариант Бориса Тимофеевича Измайлова, еще одно олицетворе-

ние жадности, жестокости и буржуазного цинизма. Но, в отличие от «Леди

Макбет Мценского уезда», в этом сюжете шире представлены силы, проти-

востоящие купеческому произволу, ярче и многообразнее обрисованы эпи-

зодические персонажи. Сергей Сергеевич был глубоко захвачен лесковской

драмой, отмечая ее «прекрасный язык, ярко очерченные типы и ряд драма-

тических положений, из которых можно вылепить сильную вещь» Уже

велись переговоры с Б. Н. Демчинским, которому предлагалось вклю-

' МДВ, стр. 462.

^ Из письма к Б. Н. Демчинскому от 10 февраля 1940 г.

442:

читься в подготовку оперного либретто. Однако идею «Расточителя» ком-

позитор решил отложить ради веселой оперы-буфф по комедии Шеридана

«Дуэнья». Мысль об этой пьесе подсказала ему молодая поэтесса Мира

Мендельсон, только что окончившая один из московских гуманитарных ву-

зов (ИФЛИ).

М. Мендельсон вместе с подругой по институту работала над перево-

дом этой английской комедии, почти неизвестной в России. Когда она рас-

сказала содержание пьесы Прокофьеву, он мгновенно загорелся: «Да ведь

это — шампанское, из этого может выйти опера в стиле Моцарта, Росси-

ни!» ' Сразу же было решено писать по мотивам Шеридана новую лирико-

комическую оперу. Сергей Сергеевич самостоятельно подготовил перевод

пьесы — по английскому подлиннику, сам составил сценарный план ( с не-

которыми отклонениями от Шеридана) и полный текст либретто (завер-

шен в конце мая 1940 г.) Природный юмор, с детства нрисуш;ий Проко-

фьеву, пробудился в нем с новой силой, воплотившись во множестве остро-

умных сценарных и музыкальных выдумок. В работе над либретто ему

помогала Мира Мендельсон, написавшая — уже на готовую музыку — не-

сколько стихотворных текстов для несен и арий. Так началась творческая

дружба Сергея Сергеевича с Мирой Александровной Мендельсон, ставшей

с 1941 года (после разрыва с Л. Льюбера) его женой и верной помощни-

цей во всех дальнейших трудах.

«В моей жизни произошли большие перемены — я... женился вторично

и счастлив во втором браке»,— писал он несколько позднее своим ленин-

градским друзьям^. Можно предположить, что эти светлые чувства на-

шли свое отражение в возвышенной лирике «Дуэньи» и «Золушки» —

вопреки тягостно сгущавшейся предвоенной атмосфере.

«Дуэнья» сочинялась с удивительной легкостью и вдохновением, как

когда-то «Любовь к трем апельсинам» или «Шут». Уже в конце августа

автор с радостью сообщал Б. Демчинскому: «Я строчу онеру (и даже

скоро кончаю) на лирико-комический сюжет из XVIII века; место

действия — Испания»

А к осени 1940 года новая опера, получившая название «Обручение в

монастыре», была полностью сочинена и оркестрована. Сергей Сергеевич

гордился тем, что уже после окончания оперы московский Камерный

театр, идя по его стопам, поставил спектакль по той же пьесе (хотя и в

другом переводе). Однако постановка Камерного театра, шедшая под наз-

ванием «Обманутый обманщик», не понравилась композитору утрирован-

ной буффонностью.

' МДВ, стр. 390.

^ Подробно об истории создания оперы «Дуэнья» см. в статье Л. Данько,

сб. «Черты стпля Прокофьева». М., 1962, стр. 82.

^ Из письма к В. Алперс от 24 мая 1944 г.

* Из письма от 27 августа 1940 г.

443:

Сюжет старинной комедии легко укладывался в рамки оперного дей-

ствия. Композитор сохранил почти нетронутыми шеридановские диалоги

и характеристики основных персонажей. Лишь немногие эпизоды были

решены, исходя из специфики оперного действия. Так, в конце первой

картины появилась балетная сцена замираюш;его вдали карнавала, а ше-

стая картина шла на комическом фоне музицируюп1;его любительского трио.

В новой опере Прокофьев стрелшлся отойти от принципа непрерывной

декламации и дать больше завершенных вокальных эпизодов: «Построе-

ние пьесы Шеридана, включаюш;ей множество песенок,— писал он,— дало

мне возможность, не останавливая действия, ввести целый ряд закончен-

ных номеров — серенад, ариетт, дуэтов, квартетов, больших ансамблей»

Коллектив Музыкального театра имени К. С. Станиславского, успев-

ший сблизиться с Прокофьевым в недавней работе над «Котко»,— быстро,

с увлечением подготовил новый спектакль. В мае-июне 1941 года состоя-

лось несколько закрытых прослушиваний на сцене театра и в репетицион-

ном помещении в бывшей квартире К. С. Станиславского в Леонтьевском

переулке. Но начавшаяся война помешала выпуску в свет постановки.

«Дуэнья» («Обручение в монастыре»)

Английский комедиограф Ричард Шеридан написал пьесу «Дуэнья»

(1775) именно для оперного представления: комическая опера «Дуэ-

нья» со вставными ариями на мотивы популярных бытовых песен шла в

Лондоне с громадным успехом, выдержав подряд 75 постановок. Совре-

менники называли Шеридана «английским Бомарше», восхищаясь его

искристым остроумием, мастерством интриги, блеском и отточенностью

диалогов. «Тут ни перед чем не останавливаются, ничего не смягчают и

сарказмы сыплются как оружейная перестрелка»,— писал о комедиях

Шеридана Ипполит Тэн. А Дж. Байрон признавал его «Дуэнью» «Лучшей

из опер»...

Немудрено, что из всех опер Прокофьева «Дуэнья» оказалась едва

ли не самой сценичной; в основе ее либретто лежала не инсценировка ро-

мана (как в «Игроке», «Огненном ангеле», «Семене Котко» и «Войне и

мире»), а мастерски сделанная пьеса, предназначенная для комической

оперы. Для Прокофьева сюжет Шеридана означал не столько карикатуру

на глупых и чванных испанских буржуа, сколько очаровательную лири-

ческую ноэму, воспевающую пылкость юношеской любви и веселую сме-

калку женщины из народа. «Я подумал, что я не ошибусь,— говорил он,—

обратив особенное внимание на лиризм «Дуэньи», а не на утрировку ко-

мического элемента».

Использовав с некоторыми изменениями текст Шеридана, композитор

создал современный вариант оперы-буфф с традиционно комедийными

• Из статьи «Над чем я работаю». БОКС, 1947.

444:

масками: здесь и сварливый брюзга-отец, и влюбленный старик, обману-

тый ловкой субреткой, и перезрелая дева, добивающаяся богатого жениха,

и две юные нары, соединяющие свою судьбу после многих жизненных

передряг. Комизм положений, порою окрашенных сатирической злостью,

обаяние лирических сцен и ослепительная праздничность финала — как

нельзя более соответствовали особенностям прокофьевского дарования

«Дуэнья» — вторая после «Любви к трем апельсинам» комическая

опера Прокофьева. Но трактовка комедийного жанра здесь совсем иная.

В «Трех апельсинах» действовали условно-гротескные маски, в «Дуэ-

нье» — живые характеры; в «Трех апельсинах» — театральный эксцент-

ризм, остроумная пародийность, в «Дуэнье» — реальность бытовой коме-

дии. Много шире представлена в «Дуэнье» любовно-лирическая стихия,

едва ощутимая в «Трех апельсинах». В этом «Дуэнья» близка балету «Ро-

мео и Джульетта» с его ренессансной полнокровностью, гармоническим со-

четанием юмора и лирики, обыденного и возвышенного, фривольного и

поэтически-проникновенного.

Острие музыкальной сатиры в «Дуэнье» направлено против старого

плута и сластолюбца Мендозы и жадного сварливого Херома. Это корыст-

ные люди, мечтающие о взаиашо выгодной брачной сделке. Почти карика-

турно обрисован чернобородый Мендоза, торговец гнилой рыбой, мнящий

себя покорителем женских сердец. В его вокальной партии с блеском при-

менены издевательски гротескные эффекты: запоминаются его самовлюб-

ленная лейттема — «Мендоза очень хитрый мальчик», игривые восклица-

ния— «Плутовочка!», задыхающаяся от радости скороговорка в дуэте с

Херомом, глуповато-покорные фразы в сцене с дуэньей. Шаржированная

декламация Мендозы сочетается с комически-гротескным характером ор-

кестрового сопровождения.

Несколько мягче портрет Херома: он не столь отталкивающ, как Мен-

доза, а скорее смешон своим брюзжанием и старческой раздражительно-

стью. Уморительны его жалобные ариозо «Если есть у вас дочь» и будто

списанная с натуры ворчливая реплика «Пре-е-восходно»; забавны его

приплясывания в финалах первой и второй картин, застольные песни в

четвертой картине (с Мендозой) и в заключительной девятой (с хором).

' Сюжет оперы воскрешает типические ситуации буффонных опер XVIII—

XIX веков. Севильский дворянин дон Хером хочет выдать свою дочь Луизу

за старого купца-рыботорговца Мендозу. Но Луиза влюблена в юного Анто-

нио. Планы Херома и Мендозы блестяще расстраивает няня и наперсница Луизы

(по-испански дуэнья). В результате ловко подстроенных ею интриг богач Мендоза

женится на пожилой дуэнье, приняв ее за красавицу Луизу, а настоящая Луиза,

получив обманным путем отцовское благословение, венчается с любимым Антонио.

Попутно решается судьба другой юной пары: брат Луизы, Фердинанд женится на

прекрасной Кларе д'Альманца. Предпоследняя картина оперы происходит в мужском

монастыре, где пьяная оргия монахов прерывается сценой обручения двух пар.

445:

Восхитительна своей юмористической сочностью сцена домашнего

музицирования в шестой картине: дон Хером и два его партнера с комиче-

ской важностью исполняют галантный менуэт; вызывает улыбку уже са-

мый состав любительского трио — кларнет, корнет-а-пистон и большой

барабан. Музыканты то и дело вступают не в лад, все более раздражая

Херома. Ироничная музыка трио повторяется как рефрен, вызывая неиз-

менный смех аудитории.

Дух антицерковного обличения пронизывает остро насмешливую сцену

в католическом мужском монастыре (восьмая картина). Бравурный хор ку-

тящих монахов («Бутылка — солнце нашей жизни») сменяется благопри-

стойно-аскетическим хоралом, прерываемым пьяными восклицаниями отца

Елустафа (еш;е один пример остроумнейшего смыслового остинато).

Если сцена в мужском монастыре заставляет вспомнить колючую

злость антиклерикальных новелл Боккаччо, то в празднично-карнавальных

и застольных сцепах оперы господствует веселье южной толпы. Картина

ночного карнавала в конце первой картины, вакхические танцы и шалости

масок, издевающихся над ворчливым Херомом, словно переключают дей-

ствие в план балетного представления. Здесь ьшого общего с карнаваль-

ными эпизодами «Ромео».

Тонкий юмор окрашивает партию дуэньи: ее сцены с Херомом, а за-

тем с Мендозой, которого она ловко женит на себе, полны плутовства, за-

дора; запоминается её «ария соблазна» в четвертой картине, сочетающая

чувственную томность и жеманство с плутоватой улыбкой.

Нечистому миру сластолюбцев, торгашей и церковных надувал проти-

востоит в опере возвышенная любовь двух юных пар. Этот контраст ярко

выявлен в музыке: после слегка окарикатуренных сатирических эпизодов

особенно впечатляют романтически приподнятые характеристики Луизы

и Антонио, Фердинанда и Клары. Их инструментальные лейттемы — с

типичным для Прокофьева красочным впутриладовым развитием — сво-

бодно включаются и в вокальные партии.

Гибкость вокальной декламации в «Дуэнье» соединена с заражающей

динамикой и меткостью оркестровых характеристик: достаточно напомнить

сцены дуэньи и Мендозы (четвертая картина), Луизы и Мендозы (пятая

картина), уморительную сцену изгнания переодетой Луизы из родитель-

ского дома (вторая картина). Немаловажную роль играют и самостоятель-

ные оркестровые фрагменты: короткая увертюра (построенная на теме

свадебного хора из девятой картины), танцы масок в первой картине, лю-

бительское трпо в шестой, эпизод любовных мечтаний Клары в седьмой

картине, динамичный фрагмент, изображающий поединок Фердинанда и

Антонио в восьмой '

' На основе оркестровых фрагментов оперы автор скомпонует в 1950 году пяти-

частную симфоническую сюиту «Летняя ночь», ор. 123.

446:

Но решающее место в музыкальной ткани оперы, повторяем, принад-

лежит вокальной декламации, вырастающей из реальных интонаций че-

ловеческого говора; мы слышим в ней то нотки гнева или раздражения, то

дразнящую издевку, то чувственно-томные возгласы, то возбужденную

скороговорку, то заикающийся ленет — вплоть до чисто звукоподражатель-

ных эффектов.

Совсем иные, напевно мечтательные интонации преобладают в речи-

тативах Луизы и Клары. В различии вокальных характеристик ясно ска-

зывается индивидуальность лирических героев,—плутовство и смелость

Луизы, задумчивость и скромность Клары, насмешливость Фердинанда,

пылкость Антонио. Фантазия Прокофьева в изобретении декламационных

приемов буквально не знает границ, так же, впрочем, как и в применении

свежих ладогармонических и оркестровых эффектов

Особая же прелесть «Дуэньи» — в возросшей роли выпуклой вокальной

мелодики, порой обретающей черты распевного речитатива или даже тра-

диционной песенности. Здесь заметно усиливается функция завершенных

несенно-ариозных эпизодов, основанных на поэтически возвышенной кан-

тилене. Такова проникновенная серенада Антонио в первой картине, впо-

следствии повторяющаяся как один из мотивов любви Антонио и Луизы:

Adag-io J.43

„Ду»нья"

> Wffti е

1——

к А 1

та

И ^ /1 Ji у \

к те . бе в вк.

но гля. дит л

—f—^

на

Р 1

И ве-

'Г

Г —^

44: * 3

•»

лос _ ко _

' Напомним, к примеру, звзгчание отдельных групп струнных за кулисами в

конце первой картины, комическое трио в шестой, игру на стаканах в финале.

447:

. рей СТ80. их дрем _ лю _ щих о- чей по- 8яз_ ку сна

Г \г Г

Таковы две арии Клары, песня дуэньи, ариозо Херома, восторженно-

лирический квартет в финале пятой картины (один из очень немногих

примеров завершенного и развитого ансамбля в онерах Прокофьева).

К ним можно добавить оркестровые фрагменты жанрово-танцевального

склада. Все эти мелодически оформленные эпизоды обогащают музыку

оперы, образуя чудесный сплав ариозности и декламационности.

Солнечный эпикуреизм «Дуэньи» мог показаться несвоевременным

весной 1941 года, когда над страной сгущались тучи надвигающейся вой-

ны. Но композитор утверждал этим сочинением — как когда-то в Класси-

ческой симфонии — свою немеркнущую жизнерадостность, счастливую

способность сохранять чувства юмора и светлой надежды, невзирая на

грозившие жизненные потрясения.

В нелегкое время иривелось Сергею Сергеевичу праздновать свой по-

лувековой юбилей: это событие пришлось на весну 1941 года, когда огнен-

ный вал войны подкатывался к советским рубежам.

Впрочем, ходульный церемониал юбилеев был абсолютно чужд тем-

пераментному и живому музыканту, как всегда увлеченному творческими

и общественными делами. Празднование прошло скромно. На одной не-

деле отмечались два юбилея — шестидесятилетие Мясковского (20 апреля)

и пятидесятилетие Прокофьева (23 апреля). Журнал «Советская музыка»

посвятил юбилярам специальный апрельский номер, для которого оба ста-

рых друга сообща сфотографировались.

Тогда же Сергей Сергеевич, по просьбе редактора журнала Д. Б. Ка-

балевского, написал краткую Автобиографию, ставшую впоследствии ос-

новным материалом для изучения его композиторской эволюции. Путь к

написанию этой увлекательной мемуарной повести был, собственно, уже

проложен начатой год назад повестью о детстве: немудрено, что «взрос-

лые» свои мемуары композитор сочинял легко и быстро, проявив в них

недюжинный литературный талант.

448:

Первые главы Автобиографии были опубликованы в журнале «Совет-

ская музыка», вызвав громадный интерес читателей. Это один из наибо-

лее ценных документов русской музыкальной мемуаристики.

С присущей ему добросовестностью Сергей Сергеевич выполняет в

эти предвоенные годы свои общественные обязанности в Союзе композито-

ров. Он выступает на дискуссиях, помогает своим коллегам дружескими

советами. В начале февраля 1940 года его избрали заместителем председа-

теля правления Московской композиторской организации. Вместе с В. Ше-

балиным, Ю. Шапориным он часто появлялся в Консультационной комис-

сии, где прослушивались музыкальные новинки. Его высказывания отли-

чались точностью, прямотой и непримиримостью к дилетантизму. Не-

сколько ранее, зимой 1939 года, Прокофьев стал председателем Музыкаль-

ной секции ВОКС, где немало содействовал расширению наших культур-

ных связей с музыкантами Запада.

В Центральном доме композиторов Сергей Сергеевич был частым и

желанным гостем: в феврале 1940 года он играл перед прославленными по-

лярными летчиками (А. Ляпидевский и др.), в июне на вечере новинок

исполнял Шестую сонату, в декабре принимал участие в дискуссии о фор-

тепианном квинтете Д. Шостаковича. В июне 1940 года ездил в Клин в

дом-музей Чайковского, где выступал с воспоминаниями о С. И. Танееве

(в связи с 25-летием со дня его смерти).

Львиную долю неиссякаемой энергии Сергей Сергеевич отдавал ком-

позиторскому труду. Когда один из почитателей спросил, почему бы ему

не устроить авторский клавирабенд, он ответил: «Не могу — это стоило бы

половины сонаты!» Зимой 1940 года его ждали в США, где он должен был

выступить с Нью-йоркским филармоническим оркестром. Но разгорав-

шаяся на Западе мировая война помешала этой поездке, навсегда прервав

контакты Прокофьева с его зарубежными поклонниками.

Весна 1941 года принесла важные творческие идеи: величественный

замысел оперы-эпопеи «Война и мир» и первые два акта балета по старой

сказке о Золушке.

Известно, что Прокофьев имел обыкновение работать одновременно

над несколькими опусами. Так случилось и на этот раз. Два совершенно

различных замысла — историко-натриотическая онера по Л. Толстому и

сказочная феерия но мотивам Перро столкнулись почти рядом в самый

канун тягчайшей военной страды. Но контрасты такого рода возникали в

биографии композитора не впервые: высокая трагедия и легкая буффо-

нада, бурное громогласие и скромная прозрачность не раз соседствовали

у него, взаимно умеряя эстетические крайности; напомним о контрастах

«Скифской» и Классической, «Трех апельсинов» и «Огненного ангела»,

«Пети и волка» и Октябрьской кантаты, «Котко» и «Дуэньи».

Примечательно стремление неутомимого новатора, столь упорно и

дерзко штурмовавшего твердыни оперного и балетного академизма, не-

29 Жизнь с. Прокофьева 449

сколько поумерить свой пыл, обратившись накануне своего 50-летия к бо-

лее традиционным формам. И в «Дуэнье», и в «Золушке» Сергей Серге-

евич декларирует принципиальное возвращение к традициям «номерной»

оперы (с серенадами, дуэтами, ансамблями) и классического балета (с ва-

риациями, адажио, па-де-де и пр.). Стоит ли, однако, доказывать, что этот

поворот к классике не имел ничего общего со спокойным уходом в ремес-

ленно-академическое лоно: большие художники никогда не возвращаются

вспять, хотя порою и движутся по своеобразной спирали. «Академизм»

Прокофьева был кажущимся: обращаясь к испытанным «номерным» фор-

мам, он отнюдь не шел навстречу ремесленно-ретроградным требованиям

и нисколько не поступался своими прежними принципами. И «Дуэнья», и

«Золушка» изобилуют оригинальнейшими находками в сфере музыкаль-

ной образности, драматургии, интонационного, ладогармонического стиля.

Возросший интерес к завершенным танцевальным и песенным формам

не исключал и гибкости симфонического развития, и богатого применения

вокальной декламации (в опере), реалистической пантомимы (в балете).

При всем этом автор стремился приблизиться к запросам широкой музы-

кальной аудитории.

Идею «Золушки» предложил театральный критик и либреттист Ни-

колай Дмитриевич Волков, первый биограф Мейерхольда и соавтор Аса-

фьева по «Бахчисарайскому фонтану». В качестве балетмейстера был при-

глашен молодой Вахтанг Чабукиани, танцевавший в то время на сцене

Кировского театра в Ленинграде. Именно этот театр, завоевавший прочную

славу первой постановке «Ромео», планировал создание нового балета с

Прокофьевым. Исполнители мечтали о хореографической сказке и даже

называли сюжет «Снегурочки» с Улановой в заглавной роли. В начале

1940 года велись переговоры о «Снегурочке» и балетный либреттист

Ю. Слонимский вручил было Прокофьеву вариант сценария по «весенней

сказке» Островского. Композитор тогда же возразил сценаристу: «Лири-

ческий балет, балет-сказка — это хорошо! Но в финале у Вас — после pas

de deux торжествующей любви, люди гибнут. А я не хочу смертей — их до-

статочно у меня в «Ромео». Хочу в финале торжество любви...»

В той же беседе с Ю. Слонимским Сергей Сергеевич высказал важные

соображения по поводу современной балетной драматургии. Он с раздра-

жением говорил о претензиях хореографов, считающих, что в «Ромео» не-

достает танцев: «Это потому, что они привыкли считать танцами только

галопы, польки, вальсы, мазурки, вариации». Он добавил, что вовсе не

является противником традиционных балетных форм. «Думаете, я не могу

их сочинять? Могу. Но не хочу! Сочинить легко по-старому. А нужно де-

лать по-новому»

' См.: Ю. Слони.мский. Встречи с Прокофьевым. «Музыкальная жизнь»,

1960, № 5.

450: