Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

зитора волновали не только личные судьбы его героев, но и коллективные

чувства масс в тяжелую годину исторических бедствий. Незабываема в

этом отношении нервно взбудораженная картина горящего села, в чем-то

продолжающая линию яростных экснрессий «Огненного ангела». Здесь

вновь проявилась способность Прокофьева рисовать многоликую массу в

самые напряженные моменты истории (вспоминаются еще эпизод Восста-

ния из Октябрьской кантаты или «Ледовое побоище» из «Александра Нев-

ского»), Тревожный набат, монотонно повторяющиеся выкрики обезумев-

шей Любки, до предела взволнованные выкрики хора, непрерывно подхле-

стываемые ритмами оркестра,— все это сливается в многослойную симфо-

нию народного горя. За несколько месяцев до начала Великой Отечествен-

ной войны эта потрясающая сцена напоминала о чудовищной жестокости

врагов и о горестных испытаниях, надвигающихся на нашу страну...

Стоило ли удивляться, что Прокофьев не пожелал решать драматур-

гию «Котко» в духе жанрово-развлекательной «малороссийской» пьесы с

хоровыми дивертисментами, плясками парубков и матросским «Яблоч-

ком»? Вновь, как в «Игроке» или «Огненном ангеле»,— он всячески дина-

мизировал оперную форму, приближая ее к жизненной достоверности дра-

матического театра, но сохраняя ведущую роль музыки. Почти весь текст

оперы состоит из прозаических диалогов, сжатых реплик, окрашенных

своеобразием южноукраинского диалекта. Сценическая неподвижность

длинных арий и дуэтов, напыщенная декоративность оперных хоров ре-

шительно отбрасываются. Возникающую при этом опасность растворе-

ния мелоса в потоке декламационной прозы автор избегает с поистине

виртуозной изобретательностью. Так возникают остроумные мелодические

рефрены, основанные на выразительных повторениях оркестровой темы

или меткой вокальной реплики («И с тем до свиданьичка...», «Взаимно»,

«Тебе не видать»...). В иных случаях применяются хоровые или оркестро-

вые фоны, на которые накладываются сжатые речитативы (например,

свадебный хор во II акте). С блеском используются эффекты двупланового

действия, естественных сценических контрапунктов или пульсирующие

оркестровые остинато, поддерживающие то нервно тревожащую, то на-

смешливо-игровую атмосферу сцены. Все это помогает композитору пре-

одолеть кажущуюся разорванность, текучесть декламационной ткани. Не

менее остроумно применение вокальных микроструктур, то и дело вспы-

хивающих по ходу действия: крошечные динамические подвижные мик-

родуэты или трио, сжатые монологи — порой из 16—20 тактов — несут

необходимую эмоционально-смысловую нагрузку, позволяя избежать гро-

моздких и статических форм

' Подробнее о строении оперы см. в книге М. Д. Сабининой «Семен Котко» и

проблемы оперной драматургии Прокофьева». М., 1963. См. также работу М. Аранов-

ского в сб. «С. Прокофьев. Статьи и исследования».

431:

Подвижность, динамичность вокальных форм в сочетании с тематиче-

ским богатством оркестровой партии позволила композитору показать ге-

роев в непрерывном действии, в сложных взаимосвязях и столкновениях.

Замечателен, например, эпизод сватовства (II акт), скомпонованный по

принципу сценического контрапункта. На одной стороне сцены проис-

ходит церемония «замовин», на другой, в спальне, Софья и ее мать Хивря

лихорадочно готовятся к встрече сватов. Оба действия даны в естествен-

ном сочетании: слушатель улавливает и возбужденные возгласы Софьи, и

причитания растерянной Хиври, и окрики Ткаченко, и «галантные» рас-

суждения сватов.

Приемы двупланового действия встречаются также и в конце второго

действия, когда под звуки ликующего свадебного хора происходит разору-

жение немецкого отряда, и в середине третьего акта, где причитания

Любки служат фоном для верноподданических разговоров Ткаченко с

начальством.

Жизненностью развития подкупает вторая картина (встреча Семена

с односельчанами). Беглые диалоги, неболыпие соло, ансамбли сменя-

ются с кинематографической быстротой; таковы миниатюрные дуэты Фро-

си и 3-й бабы («Бежи до ткаченковой Соньки») или Семена и Фроси (раз-

говор о сватовстве); скерцозность оркестровой партии мастерски сочета-

ется в них с веселой скороговоркой.

В характеристиках отдельных персонажей заметную роль играют эле-

менты комедийности, шутливой танцевальности: напомним беззаботно-

приплясываюш;ие темы Фроси, Миколы или гармошечный наигрыш мат-

роса Царёва.

Но если драматургические принципы «Котко» были в достаточной

мере привычными для Прокофьева, то иные качества оперы оказались для

него новыми и необычными. Таковы некоторые воздействия советской

«песенной оперы» тридцатых годов (заключительный хор V акта). Осо-

бенно же показательно для тогдашней его эволюции обращение к нацио-

нально-фольклорным песенным истокам, вплоть до цитирования подлин-

ных украинских мелодий.

После относительной нейтральности национального стиля «Трех

апельсинов» или «Ромео» автор «Семена Котко» уделил особое внимание

передаче украинского колорита. Это заметно во всем музыкальном

облике оперы — в песнях и ариозо, в интонационном строе речитативов.

Украинский тематизм всюду выдает руку Прокофьева — скуповато аскети-

ческим строем диатоники, энергией ритмов, решительным избеганием ка-

кой-либо чувствительности.

Ярко национальны ариозно-песенные мелодии оперы, несомненно на-

веянные фольклорными образцами: тема грусти Семена, основная мелодия

траурного хора, песенка Фроси, свадебный хор. Интонации украинской

речи неизменно ощущаются в декламационных репликах Ткаченко, Фроси,

432:

Ременюка, сельских стариков и баб. Привычная для Прокофьева меткость

интонационных характеристик несомненно обусловлена его личным зна-

комством с речевой и пластической природой изображаемых типажей.

В онере больше удались образы лирические (Софья), лирико-комические

(Фрося, Микола), сатирически заостренные (Ткаченко). Лучшие из музы-

кальных портретов представлены многогранно, в непрерывном развитии;

достаточно напомнить Ткаченко, то меланхолически рассуждающего о пре-

вратностях судьбы, то деспотически грубого, то фальшиво льстивого; не

менее разносторонне показана Фрося — вначале смешная шалунья, озор-

ница, 14-летняя «кумушка», затем повзрослевшая, познавшая первое на-

стоящее горе...

Превосходны лирико-романтические темы, выражающие чувства Се-

мена и Софьи, матроса Царёва и его невесты Любки; эти проникновенные

мелодии по интонациям и модуляционным приемам продолжают лучшие

достижения прокофьевской лирики. Стоит напомнить хотя бы вдохновен-

ный любовный ноктюрн в начале третьего акта:

„Семен Котко"

|225|

. L

Tlfff?,

-if

LJ 1' V=

J ^ J

i 1 J

Нежно-чувственный характер этой темы подчеркнут колористической

игрой светотени (As-dur — as-moll); примечательны ее интонационные

связи со свадебными хорами второго акта.

Отзвуки украинского говора ощущаются в оперной декламации

«Котко», почти всюду основанной на естественных речевых оборотах — не

28 Жизнь с. Прокофьева

433

без воздействия МусоргскогоЗдесь встречается и напевная речитация,

близкая к ариозности (раздумье Семена в начале первой картины, монолог

Ткаченко в начале второго акта), и скороговорка полубуффонного или воз-

бужденно-драматического характера, и суховатое parlando, вплоть до со-

всем уж немузыкальной ритмованной прозы. Композитор пытается ому-

зыкалить самые прозаические тексты (например, приказ немецкого

командования о поставке продовольствия или урок по изучению матери-

альной части пушки).

В «Семене Котко» применена тонко продуманная система тематиче-

ских реминисценций: порой они сводятся к повторению инструментальных

формул и тем, но чаще возникают на основе вокально-речевых реплик; не-

забываема, например, одна из любовных тем Семена и Софьи, родившаяся

из речитативной «реплики прощания» («И с тем до свиданьичка...»). Гру-

бой лапидарностью и ладовой утрированностью отличаются оркестровые

характеристики врагов (тема немецкого нашествия, тема Клембовского,

жесткие «аккорды гайдамаков»).

Есть в «Семене Котко» и несомненные просчеты, вызванные несовер-

шенством драматургии последних трех картин: благополучная развязка

выглядит слишком поспешной, а музыкальное решение финала — при всей

его мелодической прелести — кажется слишком уж безмятежным, поверх-

ностно-идиллическим.

И тем не менее «Котко» завоевал признание как одна из жемчужин

советской оперной классики. Прямые отголоски лирических или скорбно-

трагических тем оперы нетрудно услышать в последующих инструменталь-

ных опусах Прокофьева — например, в Andante Скрипичной сонаты f-mollj

в некоторых страницах Шестой, Восьмой сонат и Шестой симфонии.

В разгар работы над «Котко» Прокофьев получил предложение от

С. Эйзенштейна — написать музыку к фильму «Пески и воды», посвящен-

ному строительству Ферганского канала. «Без тебя я себе такого фильма

не представляю»,— писал он композитору, предлагая немедленно приехать

в Узбекистан, чтобы полюбоваться Самаркандом и Бухарой и напитаться

узбекским couleur locale. Но несмотря на большой соблазн, Сергей Сергее-

вич вынужден был отказаться: «Я сейчас по уши в опере, которую уже на-

чали разучивать,— писал он Эйзенштейну 30 июля 1939 года,— как кончу,

начнутся репетиции, а параллельно постановка «Ромео и Джульетты» в

' Когда-то М. П. Мусоргский сетовал на трудности воспроизведения украинских

речевых интонаций (в «Сорочинской ярмарке»). Но в отличив от Мусоргского, Рим-

ского-Корсакова и Чайковского

-т-

уроженцев северных губерний — Прокофьев, обра-

щаясь к украинскому материалу, мог опираться на собственные впечатления детских

и юношеских лет.

434:

Ленинграде с приездом ленинградской труппы в Москву. Взять такую

большую тему, как твою, невозможно: трудно раздвоиться, мысли не там».

Попутно Сергей Сергеевич несколько раз отвлекался сочинением но-

вых массовых песен: но заказу различных организаций были созданы «Над

Полярным морем» (стихи М. Светлова), «Стахановка» (стихи А. Благова).

Две новые песни основывались на фольклорных текстах из сборника «На-

родное творчество»,— «Гей, по дороге» и «Проводы» (последняя вскоре во-

шла в качестве центрального эпизода в кантату «Здравица»). Некоторые

из песен 1939 года (включенных в ор. 79) страдали тем же недостатком,

что и «Песни наших дней»; известной интонационной нейтральностью.

Отображение современной темы в доходчивых формах массовой песни ока-

залось не столь простым делом.

Тогда же, в мае 1939 года композитор сочинил «Музыку для физкуль-

турных упражнений» по заказу Ленинградского института физкультуры

имени Лесгафта. Постановку этого спортивного действа должен был осу-

ществить В. Мейерхольд. Летом того же года ленинградские спортсмены

выступали под музыку Прокофьева на Всесоюзном параде физкультурни-

ков, на Красной площади.

Между тем, после нескольких монументальных опусов программного

характера (две кантаты, балет и опера) Прокофьеву вновь захотелось вер-

нуться к чистому инструментализму. Богатство его творческого мышления

сказывалось в постоянном стремлении к многообразию жанров, к плодо-

творному «обмену веществ» между различными сферами его искусства.

Фантазия композитора, обогащенная конкретной образностью кино и те-

атра, непрерывно обновлялась, раскрывая незнакомые ранее грани та-

ланта. Его записные книжки заполнялись новыми темами, искавшими

применения в крупных инструментальных композициях.

Мелодии, приходившие ему в голову, он обычно записывал в часы

прогулок, во время путешествий и даже лежа в постели в период болез-

ней. «Темы легко ускользают, приходят, уходят и порой никогда уже не

возвращаются,— утверждал он в одном из интервью.— Некоторые из моих

критиков,— добавил он шутя,— без сомнения скажут (тут он подмигнул),

что чем больше моих тем никогда не вернутся, тем лучше!» '

Основные темы будущих сонат и наиболее важные разработочные ку-

ски автор заготовлял впрок, с тем чтобы позднее их окончательно дора-

ботать. Методом предварительных заготовок он пользовался не впервые;

в архиве сохранились черновые тетради, в которых выписаны основные

темы, отдельные гармонии, характерные контрапунктические соединения

и концовки, а также планы построения частей будущих сочинений; эти

заготовки специально нумеровались, чтобы впоследствии облегчить работу

«Musical America» от 28 сентября 1918 г.

435:

над окончательными версиями. В наметках Шестой сонаты мы читаем:

«6-ю кончить — перемежая первую тему из IV части и первую из 1-п».

Многие темы второй половины тридцатых годов несли на себе замет-

ный отпечаток новых тенденций, только что проявившихся в произведе-

ниях сюжетного плана: лирическое очарование «Ромео», русская эпичность

«Невского», напряженный драматизм «Котко» явственно отражались в

музыкальных обобщениях трех фортепианных сонат и двух симфоний во-

енного периода.

Показательно возвращение Прокофьева к жанру фортепианной со-

наты: после более чем пятнадцатилетнего перерыва он заносит в список

своих опусов три новые сонаты — Шестую, Седьмую и Восьмую (под номе-

рами 82, 83 и 84). Есть сведения, что этот капитальный замысел возник

под впечатлением книги Ромена Роллана о Бетховене, прочитанной им ле-

том 1939 года Опыт гениального автора «Аппассионаты» действительно

найдет свое отражение в художественном облике трех прокофьевских со-

нат — в их необыкновенной монументальности, в симфоничности мышле-

ния. Но задуманную триаду удастся завершить лишь много позднее.

Начатая работа над Шестой сонатой сразу же осложнилась, ибо пер-

воначальный скромный замысел стал разрастаться, и автор, по его выра-

жению, завяз в материале. Кроме того, в октябре 1939 года мысли о

фортепианных сонатах были неожиданно прерваны предложением Всесо-

юзного радио написать кантату к предстоявшему 60-летию И. В. Сталина.

Разумеется, великий музыкант, обладавший редкой душевной чисто-

той и высоким чувством ответственности за свой труд, был далек от уны-

лых нормативов «культового» искусства, страдавшего внешней помпезно-

стью и ходульным славословием. Для него заказ Радио означал еще один

повод для создания массового вокально-симфонического сочинения, про-

стого по языку и обращенного к миллионам. Быть может, подхлестывала

его и упрямая мысль — взять реванш за несправедливо отвергнутую

Октябрьскую кантату. Надо было обладать гением Прокофьева, чтобы

взявшись за сочинение величальной кантаты,— на деле решительно опро-

вергнуть штампы официального славления: в этом замысле его увлекла

прежде всего — поэзия современной народной жизни, воплощенная в

новом фольклоре. Текст кантаты был составлен из современных народных

песен, давно привлекавших его внимание Кантата «Здравица», сочинен-

ная и оркестрованная в очень короткий срок, была своевременно вручена

музыкальному руководству Всесоюзного радио. Основным ее заказчиком

и первым интерпретатором был дирижер Н. С. Голованов — давний по-

клонник прокофьевского таланта.

' МДВ, стр. 393.

' Подбор текстов был осуществлен самим автором при содействии литератур-

ного редактора Всесоюзного радио Дины Ермиловой.

436:

«Здравица»

Поэтическую основу «Здравицы» составили стихи, взятые из народ-

ных песен семи различных национальностей (русской, украинской, бело-

русской, кумыкской, курдской, марийской и мордовской). Сопоставление

разных поэтических пластов позволило композитору показать контрастны»

картины народного быта и при этом достичь известного ритмического раз-

нообразия. Чувство любви к Родине сливается в этих стихах с возвышен-

ными думами о новом социалистическом укладе жизни.

Основной тон всему произведению дают начальные строки, выражаю-

щие радость колхозного труда:

Никогда так не было поле зелено,

Небывалой радости все село полно.

Никогда нам не была жизнь так весела.

Никогда досель у нас рожь так не цвела.

Далее в тексте даны поэтичные портреты современных людей колхоз-

ной деревни. Вот молодая украинская крестьянка, укачивающая младенца:

Ой, бела в садочках вишня, как туман бела,

Жизнь моя весенней вишней нынче расцвела!

Мягкой грустью проникнуты чувства старой марийской крестьянки:

сколько хороших дел она свершила бы, если бы была помоложе.

Вот, наконец, жанровая картинка современного быта: белорусские

колхозники провожают в Москву знатную мастерицу урожаев Аксинью.

Перед торжественной концовкой несколько строк текста посвящены вос-

поминаниям о старой подневольной жизни белорусского крестьянства.

Прокофьев избрал для своей одночастной кантаты гибкую форму

рондо; часто сменяющиеся картины-эпизоды слиты в единое монолитное

построение без длительных цезур.

Господствующую роль в этом семичастном рондо играет рефрен, вы-

ражающий основную музыкальную идею пьесы. Это — русская лирико-

эпическая мелодия широкого диапазона в характерном для Прокофьева

до-мажорном ладу, разукрашенном красивыми модуляционными сдвигами:

„Здравица"

Andante

cantabile

« р

ГГТйТ

437:

ГГТ7

Вся тема дышит светлым и уверенным покоем. Сложность внутрила-

дового развития придает ей эмоциональную многокрасочность, богатство

лирических нюансов. Это одна из самых выразительных тем Прокофьева,

созданных в советские годы. Жизнерадостный образ достигнут без внешних

эффектов и трескучей фанфарпости.

На этом рефрене строится оркестровое вступление; он же дважды

возврап^ается в средних частях и, наконец, торжественно проводится в

конце (в ритмическом увеличении и в динамизированном оркестровом

изложении).

Остальные темы, чередуюп];иеся с рефреном, отличаются народноне-

сенным, в основном русским характером — в оригинальной нрокофьевской

трактовке. Такова ликующая мелодия первого хора, построенная на кра-

сочных тональных сопоставлениях (As — с и As — Н); скромно и ласково,

в духе украинских лирических песен звучит мелодия «Колыбельной»; раз-

дольем и ширью отмечена песня на 6/8 о проводах Аксиньи; праздничный

хор, окружаюш;ий эпизод «Проводы», напоминает напев русской частушки.

Лишь один момент в кантате лишен песенного начала — это связую-

щий эпизод перед кодой, построенный на возбужденных гаммообразных

взлетах; и мелодический рисунок этих «хоровых гамм», и прием полифо-

нических «перехватов»-нерекличек между группами хора создают ощуще-

ние взволнованной напряженности.

В мелодическом богатстве и национальной почвенности основных тем

«Здравицы», несомненно, сказалась предшествующая упорная работа Про-

кофьева в жанре песни. Вероятно, в памяти композитора запечатлелись и

современные фольклорные мелодии, не раз слышанные им по радио и в

Театре народного творчества.

В «Здравице» умело применены эффекты противопоставления хоровых

групп, обыгрывания чистых тембров (запоминаются, например, смена

женской и мужской групп в первом хоре, чередование групп женских голо-

сов в «Колыбельной», чистая краска альтов в «монологе старухи»).

Тщательно продуманный общий тональный план (господство C-dur в сопо-

ставлении с As, с, Des и Н) во многом способствует цельности формы.

Какую сложную эволюцию должна была пережить творческая мысль

Прокофьева, чтобы прийти от условной России «Стального скока» к нолно-

красочным, подлинно современным образам «Здравицы»!

438:

Среди многих горячих поклонников кантаты был Святослав Рихтер,

воспринявший ее как еще одно «чудо», сотворенное Прокофьевым! «Не за-

быть впечатления от одного из самых лучших его сочинений — коротень-

кой «Здравицы». Это озарение какое-то...» — отмечал он двадцать лет

спустя

Кантата с большим успехом была сыграна в Большом зале консервато-

рии 21 декабря 1939 года. С тех пор она многократно звучала в популяр-

ных радиопередачах и не раз исполнялась в концертах (с несколько изме-

ненным текстом).

И вот, наконец, Сергей Сергеевич достиг того, о чем мечтал всю

жизнь: его новая опера репетируется на сцене русского театра и сам он

руководит постановкой, вмешиваясь в каждую мелочь. Почти двадцать лет

назад он с увлечением распоряжался репетициями «Любви к трем апель-

синам» в Чикаго,— но там звучал чужой язык и командовали чужие люди.

Теперь он чувствует себя полноправным хозяином в театре, лично уча-

ствуя в рождении новой оперы.

Как только начались репетиции «Котко», будуш;ий спектакль бук-

вально захватил все мысли композитора. Он старался не пропускать ни од-

ной репетиции. «Обычно Сергей Сергеевич сидел в зале, следя за каждым

движением певцов, часто вскакивал с места, делал замечания артистам

или режиссеру...» Кое в чем он был «излишне придирчив» к С. Г. Бир-

ман, старавшейся осуществить любое требование. Тем не менее она с удив-

лением вспоминала о меткости и проникновенности его сценических зада-

ний, о скрупулезности предложенных им деталей.

Подготовка спектакля осложнилась памятными политическими собы-

тиями конца 1939 года. В связи с Договором о ненападении, заключенным

с Германией, понадобилось убрать в тексте оперы все упоминания о не-

мецкой оккупации 1918 года. «Вещь сейчас не во благо времени... Она мо-

жет вызвать не совсем выгодный для нас резонанс»,— утверждал предста-

витель Наркоминдела на просмотре 17 апреля. «Акцент нужно сделать на

интервенции в о о б щ е»,—добавил товарищ из Комитета по делам ис-

кусств. Прокофьеву предлагали срочно ввести необходимые изменения:

«Сергей Сергеевич,— ваше слово, на вас смотрит Европа». Композитор

парировал: «Я ничего изменять не буду в музыке. Пусть Европа смотрит

на товарища из ПКИД»

Все же ряд сцен в спектакле был на ходу переделан: вместо немцев

появились «русские белогвардейцы», что не слишком соответствовало му-

' МДВ, стр. 470.

^ Из воспоминаний Л. И. Льюберы-Прокофьевой. Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи

и материалы», стр. 232.

^ Hfe протокола обсуждения, хранящегося в ЦГАЛИ.

439:

зыкальным характеристикам. На генеральной репетиции присутствовал

заместитель наркома иностранных дел С. А. Лозовский, давший согласие

на выпуск спектакля.

Наконец, 20 сентября 1940 года состоялась премьера. Спектаклем

Театра имени К. С. Станиславского дирижировал М. Жуков. В основных

ролях выступили: М. Воскресенский (Семен), Н. Панчехин (Ткаченко),

К. Малькова (Софья), Н. Аверкиева (Фрося), М. Капинос (Люба). Ху-

дожник А. Тышлер обстоятельно воспроизвел картины украинского села,

окружив сцену оригинальным обрамлением в виде огромного соломенного

плетня.

Опера сразу же вызвала разногласия. Часть музыкантов — в том числе

Н. Я. Мясковский, Г. Г. Нейгауз, А. В. Гаук — расценили ее как крупное

достижение реалистического искусства; другие говорили о модернистской

усложненности, искажении жизненной правды. На обсуждении в театре

(23 июня 1940 г.) выступали писатели, композиторы, артисты. Сочувст-

венно высказывались А. Афиногенов, Маргарита Алигер. «Музыка потря-

сает. Буду слушать столько раз, сколько она пойдет»,— сказал Антонио

Спадавеккиа. Отдельные ораторы упрекали автора в «невнимании к укра-

инскому национальному колориту» (оператор Э. Тиссэ) и в недоходчивости

лирических страниц. Критик О. Литовский возмуш;ался высказыванием

некоего деятеля из Московского управления искусств, заявившего, что опе-

ра «никуда не годится»: «Я вспылили... ответил, что перед последующими

поколениями будет стыдно за такие суждения»

В течение полугода продолжалась дискуссия о «Семене Котко» на

страницах журнала «Советская музыка». Попутно обсуждались и другие

оперы советских композиторов, в частности, только что поставленная опера

Т. Хренникова «В бурю». Позднее дискуссия возобновилась на трибуне

Всесоюзной оперной конференции (декабрь 1940 г.).

Вновь, как и во время юности, Прокофьев стал центром борьбы мне-

ний. Горячим сторонником оперы был Н. Я. Мясковский, не пропустив-

ший почти ни одного ее спектакля. «Впечатление все сильнее и сильнее.

Необыкновенная музыка»,— писал он в своем дневнике в день премьеры

В другой записи, отмечая неудовлетворенность постановкой и артистами,

Мясковский назвал «потрясающими» третью и четвертую картины оперы.

Спектакль с жадностью посещали молодые музыканты, студенты кон-

серватории, среди которых был юный С. Рихтер. «В тот вечер, когда я

впервые услышал «Семена Котко»,— вспоминал он,— я понял, что Про-

кофьев — великий композитор».

Сергей Сергеевич внимательно следил за ходом дискуссии, записывал

' См. краткую запись обсуждения, сделанную рукой самого Прокофьева

(ЦГАЛИ, ф. 1929).

2 Запись от 4 мая 1940 г.

440: