Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

вания. Но у Прокофьева былинный напев динамизирован: в нем господст-

вует скрытая энергия, усиленная резкими, словно срезанными кадан-

сами.

Атмосферой ужаса, горестного бедствия пронизан эпизод «Кресто-

носцы во Пскове». Как и в предыдущем фрагменте, автор применяет здесь

четкую трехчастную структуру: крайние части воплощают образы враже-

ских насилий, средний контрастный раздел — страдания побежденных.

Впервые выступают тембры тяжелой меди; соединение «открытых» и за-

сурдиненных звучностей рождает зловещий хрипловатый оттенок. Резко

диссопаптпые созвучия особенно впечатляют в зычных голосах медных.

Прокофьев обостряет скорбную тональность cis чуждым звуком большой

септимы (his), будто «застрявшим» вводным тоном Далее экспонируются

три лейттемы крестоносцев: католический хорал (исполняемый смешан-

ным хором на латинском языке), грубо рычащий мотив низких басов (по-

строенный на интонации уменьшенной терции) и, наконец, грозный сигнал

четырех валторн — тупой и квадратный, основанный на бездушных, обруб-

ленных интонациях. «Божественность» елейного песнопения дискредити-

руется утрированно резкими контрапунктами.

В среднем эпизоде, изображающем горе псковичей, настроение резко

меняется: умолкает медь, выключается хор; диссонантная жесткость сме-

няется ясностью русского распева, тонко хроматизированным звучанием

оркестра. Образ народного плача усиливается сложным сплетением струп-

ных divisi — с обилием всхлипывающих задержаний, стонущих полу-

тоновых оборотов.

В хоре «Вставайте, люди русские!» (четвертая часть) представлен

жанр героической дружинной песни-призыва. Ладовый строй хора (пере-

менный лад с — Es, плагальность), его интонационная структура рождены

русской песенностью, которая, однако, резко активизирована чеканными

акцентами медных. Зато середина хора — лирико-эпический В-(1иг'ный на-

пев («На Руси родной не бывать врагу») —испо.тнена плавности и свет-

лого покоя:

АПерто risoluto

ji I J Li'

„Александр Невский

Py . СИ-

НОЙ, на Py - си

не бь: _

Ш/

^ i

_ вать вра _

Под . ни _ «ай . ся, встань.

' Эта же «гармония горя» и на тех же звуках встречается в одной из тем

оперы «Семен Котко» (скорбный наигрыш кобзаря в начале пятого акта).

421:

fti J J I I

.. I J I ^

мать рэд _ на _ я Русь.'

Особая роль этой пленительной мелодии — едва ли не лучшей во всем

цикле — подчеркивается ее последующими возвращениями в пятой и седь-

мой частях.

Главные события симфонической драмы сосредоточены в наиболее

действенной пятой части («Ледовое побоище»). Перед нами уже не воспо-

минание и не призыв к действию, а само действие, выраженное рель-

ефно, скульптурно. В мировой музыкальной литературе мало батальных

картин подобной мощи и достоверности. Сквозной тип развертывания

преобладает здесь над замкнутостью, структурным единством. Но и в по-

добной свободной форме, обусловленной сменой зрительных кинокадров,

есть своя завершенность: она сказывается и в умиротворенно пейзажном

окаймлении всей сцены, и в рондообразности общего строения (чередо-

вание тевтонских и русских тем).

После живописного вступления, рисующего утренний пейзаж Чуд-

ского озера,— возникает жуткий в своей механичности марш-токката; тупо

повторяющееся остинато басов передает неумолимую поступь вражеской

когорты. На фоне «железного шага» раздаются свирепые сигналы тевтон-

ской фанфары:

„Александр Неаский"

Adapio

г f if г 1Г1

Оркеструя музыку крестоносцев, композитор, по его собственным сло-

вам, исходил из того, что «звуки их труб, несомненно, были неприятны для

русского уха»; отсюда применение намеренно резких оркестровых и ладо-

гармонических эффектов.

Эпизод нашествия сменяется картиной столкновения крестоносцев с

русскими. Исступленное пение псов-рыцарей (мертвая латынь католиче-

ской молитвы) чередуется с оркестровыми темами русских дружин: за бо-

гатырской фразой из песни «Вставайте, люди русские» следует потешный

скомороший наигрыш на остинатном «гудошном» басу.

В качестве наиболее разительного контраста дан «эпизод контратаки»

войск Александра Невского. Легко и стремительно звучит D-dur'naH тема

русского воинства: предельная ясность рисунка и прозрачность мажорного

лада в сочетании с подвижностью ритмики напоминают о классической

мелодике Глинки.

422:

Последний раздел батальной картины представляет собой синтези-

рующую репризу, в которой «тевтонская фанфара» контрапунктирует

с темой русского воинства и темой из хора «Вставайте, люди русские».

Прокофьев смело накладывает с18-то1Гную тему тевтонского клича на

D-dur'nyro (или В-(1иг'ную) тему русской атаки; эти политональные нало-

жения воспринимаются как резкий, но убеждающий плакатный эф-

фект. Тема тевтонского клича при этом заметно трансформируется, лиша-

ясь заключительной восходящей интонации. Теперь это уже не кичливый

призыв к агрессии, а панический сигнал бедствия, звериный вопль разгром-

ленного врага.

Наконец, чисто-декоративная звукошумовая кульминация (ката-

строфа на льду) и прозрачно умиротворенная кода достойно завершают

громадную батальную картину: в заключительной нежно угасающей мело-

дии скрипок легко различаются очертания хора «На Руси родной не бы-

вать врагу»...

Женская песня-причет «Мертвое поле» (шестая часть) служит скорб-

но-лирической разрядкой после напряженной баталии. Фресковая звуко-

пись вновь уступает место мягким акварельным тонам. Единственная во

всей кантате сольная ария (меццо-сопрано) привносит оттенок личного

индивидуального чувства. В песне много традиционно русских черт, типич-

ных для музыки классиков — элементы натурального минора, тяготение

к переменности лада и к распевности слогов Однако черты авторской ин-

дивидуальности и здесь проглядывают то в подвижных басовых подголо-

сках, то в деталях гармонизации.

Финал кантаты — «Въезд Александра во Псков» — почти целиком ос-

нован на знакомых русских темах из второй, четвертой и пятой частей.

Мелодия «Песни об Александре Невском» проходит «в увеличении», в бле-

стящем хоровом звучании — под торжественный звон колоколов. Ей сопут-

ствует новая тема празднично-плясового характера («Веселися, пой, мать

родная Русь»). В центре финала — тема гудошного наигрыша, мастерски

соединяемая с темой хора «На Руси родной». Сочетание скоморошьего на-

игрыша с величавой патриотической песней создает многосоставный объ-

емный образ.

Кантата «Александр Невский» многими нитями связана с традициями

русской классики. Это сказывается и в направленности сюжета, и в почвен-

ности русских тем, и в реалистическом применении средств пейзажной или

театрально-иллюзорной звукописи. Образы русской природы сопровож-

дают почти все сцены этой вокально-симфонической драмы: унылая пано-

рама разоренной Руси в первой части, суриковские тона морозной пред-

рассветной мглы в начале «Ледового побоища», темные ночные краски в

' «Как странно звучит! Музыка-то на Прокофьева совсем не похожа»,— шутя

заметил автор, услышав на киностудии первую запись этой арии.

423:

сцене «Мертвого поля»... И рядом — страшные картины народных бедст-

вий, словно сошедшие со средневековых фресок.

Партитура кантаты поражает изобретательностью и богатством орке-

стровой палитры. Автор мастерски применяет технику струнных divisi,

остроумно использует громадную машинерию ударных (включая редко

употребляемый кубинский маракас), привлекает дополнительные тембры

(саксофон-тенор). Новизна оркестрового письма сказалась и в особых при-

емах звукописи, связанных то с эффектом пространства (in distanza), то

со сложной системой применения сурдин и иных способов деформации

тембра.

Много интересного заключает в себе хоровая партия кантаты, отме-

ченная исключительным разнообразием тембровых градаций (переклички

высоких и низких регистровых групп, частое выдвижение суровых низких

тембров).

Главное же, чем захватила кантата «Александр Невский»,— удиви-

тельное чувство современности. Образы XIII столетия композитор воспри-

нял сквозь призму событий конца тридцатых годов, ясно увидев «прошед-

шее в настоянием». В механизированном шаге псов-рыцарей угадывался

железный марш гитлеровских танковых колонн, готовых вторгнуться на

советскую землю. Патриотический клич «Вставайте, люди русские!» мог

быть обращен к современным русским людям, готовившимся отразить злое

нашествие.

17 мая 1939 года кантата «Александр Невский» впервые была испол-

нена в концерте Московской филармонии (дирижировал автор, сольную

партию пела В. Гагарина). Новое произведение, повторенное осенью того

же года на Третьей декаде советской музыки, справедливо было оценено

как победа реалистического искусства.

Уже не раз отмечалось, что Прокофьев был истинным человеком

театра: еще смолоду его очаровал тревожный и волшебный мир сцени-

ческого лицедейства. С тех пор он не мог себя чувствовать по-настоящему

счастливым, не слыша своей музыки с театральных подмостков. Долгое

время театры не жаловали выдающегося драматурга своим вниманием.

Редкие постановки его опер и балетов за рубежом не удерживались в ре-

пертуаре. На Родине, в сущности, не знали ни одного его балета, ни одной

оперы (кроме веселой сказки по Гоцци). Попытки заинтересовать совет-

ские театры старыми работами — возобновить «Любовь к трем апельси-

нам» и поставить «Игрока» — не увенчались успехом. Лишь новые сочине-

ния, созданные в сотрудничестве с советскими театрами, позволили бы

композитору осуществить мечты о завоевании оперной и балетной сцены.

И вот, наконец, в 1939—1940 годах лед тронулся: Сергей Сергеевич

получил долгожданную возможность сотрудничества с музыкальными те-

атрами. Сценическое рождение «Ромео и Джульетты» и создание оперы

424:

Три богатыря, шарж М. Алексина в связи с исполнением в Москве «Александра

Невского» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина и «Бмельяна

Пугачева» М. Коваля, 1939 г.

«Семен Котко» оказались вершинными событиями в жизни Прокофьева

предвоенных лет.

В декабре 1938 года пришло известие из Чехословакии о мировой

премьере «Ромео и Джульетты» в городе Брно. Сергей Сергеевич был не-

сколько удручен тем, что любимое его детище начало свой триумфальный

путь вдали от России. Брно — центр Моравии и второй по величине город

в республике — славится своей музыкальностью: здесь долгое время жил

и работал неутомимый реформатор чешской онеры Леош Яначек (1854—

1928), имя которого было присвоено городскому театру («Яначково

дйвадло»). Видимо, от великого своего земляка брненский театр унасле-

довал и симпатии к русской культуре и жадный интерес к новому ре-

пертуару. Балетмейстер Иво Псота, воспитанный на традициях русской

хореографии (отсюда, вероятно, и его псевдоним «Ваня-Псота»), был ис-

тинным вдохновителем и душой постановки; он же и танцевал заглавную

425:

партию РомеоК сожалению, Прокофьеву не пришлось побывать на

премьере: только что состоялось позорное Мюнхенское соглашение, отдав-

шее Чехословакию в руки нацистов и для советского музыканта доступ

туда был затруднен. Но дирекция Брненского театра с удовлетворением

извещала автора о большом успехе балета.

Осенью 1938 года постановку «Ромео» задумал и ленинградский балет-

мейстер Леонид Лавровский, предложивший свой план хореографии. На-

чалось длительное и трудное общение Сергея Сергеевича с балетной труп-

пой Кировского театра, не раз нарушавшееся обидами и размолвками.

Лавровский предлагал расширить экспозицию балета, добавить ряд тан-

цевально-жанровых номеров, «усилить» оркестровку, казавшуюся слишком

прозрачной. Композитор решительно отказывался что-либо изменять в за-

конченной партитуре: «Почему вы считаете, что ваши предложения улуч-

шат дело?»

-Лг

раздраженно спрашивал он у Лавровского.

«Если хотите, ставьте, мной же эта работа закончена еще в 1936 году

и возвращаться к ней я не собираюсь»,— говорил он дирижеру будущего

'спектакля И. Шерману Дело доходило до курьезов: постановщик пытался

поставить одну из народных сцен («Утренний танец») под музыку... скерцо

из Второй фортепианной сонаты, вызвав этим нескрываемую ярость Сергея

Сергеевича. Особенно возмущали его требования «угрубить» партитуру,

приблизить ее к привычным нормативам массивной балетной оркестровки:

«Вам нужны барабаны, а не музыка!»—резко парировал он обращения

хореографов.

Однако же в процессе совместной работы обе спорящие стороны но-

степенно сближались: артисты балета во главе с Галиной Улановой

(Джульетта) и Константином Сергеевым (Ромео) все больше влюблялись

в непривычную музыку, композитор же, сменив гнев на милость, шел на

некоторые уступки. Так к осени 1939 года родилась расширенная редакция

«Ромео и Джульетты», ставшая общепринятой: донолнительно были сочи-

нены несколько новых номеров, включая «Утренний танец». Вариации

Джульетты на балу. Вариации Ромео. По просьбе театра в сцене разъезда

гостей из дворца Капулетти зазвучала музыка популярнейшего Гавота из

Классической симфонии, по-новому развитая автором. Сергей Сергеевич

полностью смирился со многими доводами Лавровского и даже счел нуж-

ным включить его имя в число авторов либретто.

Наконец, в начале января 1940 года в Кировском театре — в том же

' Партию Джульетты исполняла Зора Шемберова, дирижер К. Арнольди, худож-

ник В. Скрушный. Премьера состоялась 30 декабря 1938 года. В последующие пять

месяцев состоялось 7 спектаклей.

2 См. об этом в статье Г. Добровольской «Из истории создания «Ромео и

Джульетты» (сб. «Музыка советского балета». М., Музгиз, 1962, стр. 253); см. также

воспоминания Л. Лавровского, Г. Улановой (МДВ, стр. 514, 431) и статью К. Сергеева

«Высокое воздействие». «Советская музыка», 1966, № 4, стр. 59.

426:

зале, где четверть века назад впервые гремели «варварские» созвучия

«Скифской сюиты»,— состоялась долгожданная премьера «Ромео». Сергей

Сергеевич часто бывал на репетициях, по-хозяйски вникал во все детали.

«Когда мы ездили в 1940 году в Ленинград на премьеру «Ромео», город

был затемнен (шла война с Финляндией),— рассказывает Л. И. Лью-

бера.— За нами зашел Радлов в гостиницу «Астория». Мы пошли пешком

вдоль канала, по темному городу и едва поспели к началу. В постановке

Сергею Сергеевичу не все понравилось»

Спектакль был принят с единодушным восхищением, как одно из выс-

ших достижений советского балета. Неподражаемой была Уланова в роли

Джульетты. «Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что

это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было

даже в драме,— это значит — открыть новую страницу балетного искус-

ства. Это и сделала Уланова»,— утверждал виднейший деятель театра

Весной 1940 года спектакль был показан в Москве в дни декады ле-

нинградских театров и восторженно принят публикой и прессой. Отмеча-

лось па редкость счастливое слияние вдохновенной музыки Прокофьева с

хореографией Лавровского и искусством танцовщиков. Говорилось о нова-

торском значении реалистической хореографии, свободно сочетающей чер-

ты классического танца и одухотворенной, жизненно оправданной панто-

мимы. Впрочем, сам Прокофьев не разделял восторгов: «Я не согласен с

высокой оценкой Лавровского (часто поставлено против музыки) и Виль-

ямса (причесанный и аккуратненький художник)»,— писал он автору этих

строк®. В его оценках сказалась строгая требовательность мастера, всегда

ожидавшего от своих соавторов — хореографов и декораторов — исчерпы-

вающе точного и чуткого постижения музыки.

Параллельно с новой версией «Ромео» Прокофьев, с присущей ему

одержимостью, трудился над оперой «Семен Котко». «Работа его очень ув-

лекает, он пишет с величайшим энтузиазмом»,— сообщал В. Э. Мейер-

хольд, выступая весной перед труппой театра им. Станиславского. И Мей-

ерхольд, и Мясковский поражались быстроте, с которой рождалась новая

опера: первые три акта сочинены за 53 дня! Уже 26 марта была закон-

чена сцена встречи Семена с односельчанами (вторая картина первого

акта, с которой автор начал работу над оперой); 8 апреля был готов второй

акт, 15 апреля — первая картина первого акта, 5 мая — наиболее капиталь-

ный, третий акт, 16 июня — четвертый акт и 28 июня — вся опера. Впервые

композитор принялся за большую оперу на современный сюжет,

отлично понимая трудность и ответственность этой задачи: «Одно дело, ко-

' Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 229.

2 Из выступления С. М. Михоэлса в Комитете по Государственным премиям

24 ноября 1940 года. Сб. «Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи», стр. 208.

^ Из замечаний к первой версии настоящей книги (июнь 1941 года).

427:

гда заставляешь, скажем, петь оперные арии героев прошлых веков, людей,

которые носят парики, бархатные камзолы, туфли с пряжками. Тогда все

условности оперного стиля не представляют особых трудностей для совре-

менного композитора. Когда же изображаешь в опере героя сегодняшнего

дня, нашего человека, говорящего современным языком, чего доброго поль-

зующегося по ходу действия телефоном и т. д.,— на оперной сцене легко

поскользнуться и погрешить против художественной правды»,— писал

Сергей Сергеевич

Сочинение оперы шло в тесном содружестве с режиссером и либрет-

тистом. «Вчера Прокофьев сыграл два акта своей новой оперы в очень

маленьком кружке — там присутствовали Мясковский, Катаев и я»,— рас-

сказывал Мейерхольд На совместных встречах в доме у композитора

Мейерхольд и Катаев продумывали вкупе с автором драматургические де-

тали будущей оперы. Этим отчасти надо объяснить тот факт, что «Семен

Котко» — в отличие от «Игрока», «Огненного ангела» или «Войны и

мира» — сложился сразу в достаточно стабильной форме и больше не пере-

рабатывался.

В повести В. Катаева композитора привлекли драматизм ситуаций,

сочная «гоголевская» живописность, сочетание мягкой лирики и народного

юмора, колоритный язык, густо уснащенный украинизмами. «Катаев проя-

вил большое понимание оперного стиля»,— отмечал Сергей Сергеевич в

той же статье.

Однако между композитором и драматургом возникали и принципи-

альные споры. Катаев считал, что опера о Семене Котко могла бы быть ре-

шена в стиле народно-украинского музыкального спектакля — с неслож-

ными ариями, песнями и танцами. Он, в частности, представлял себе мат-

роса Царёва, отплясывающего «Яблочко». Драматургу мало импонировало

преобладание декламационного принципа: такая опера, по его мнению, не

могла бы стать репертуарной. «Неужели Вам не хотелось бы, чтобы Ваша

опера жила на сцене так же долго, как «Кармен» Визе?»,— спрашивал он

у соавтора. Но Сергей Сергеевич был чрезвычайно авторитарен, твердо от-

стаивая принцип диалогической оперы, основанной на разговорной про-

зе — с минимальным использованием ариозных форм. «Мне не нужно

никаких арий и стихов!»,—решительно отвечал он Катаеву, указывая,

какие именно куски из повести должны войти в текст либретто. В конце

концов писатель вынужден был по его указаниям инсценировать сюжет

повести, сохранив нетронутыми многие прозаические диалоги. Стихотвор-

ных текстов почти не понадобилось — кроме нескольких песенных стихов,

подтекстовапных к готовой музыке. Многие важные драматургические ре-

«Литературная газета» от 20 сентября 1938 г.

^ Из доклада 4 апреля 1939 года в театре им. К. С. Станиславского (цит. по сб.

«В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы», часть вторая, стр. 477).

428:

шения — например, прием разделения «сцены сватовства» на два парал-

лельно развивающиеся действия,— были предложены самим композито-

ром; он рисовал при этом свой план сценической диспозиции

Авторами либретто, таким образом, были названы оба партнера —

Прокофьев и Катаев.

Важно отметить, что композитор вовсе не отказался от народно-жанро-

вых элементов, а лишь обновил метод их использования, стремясь к боль-

шей гибкости и динамичности. Он обратился к сборникам украинского

фольклора и выписал несколько заинтересовавших его мелодий. Так, для

ариозо юной Фроси был выбран напев лирической песни «Ой, не пугай пу-

гаченьку» (та же мелодия, которую взял когда-то Чайковский для встав-

ной арии Вакулы в опере «Черевички»). В либретто были включены, по

совету В. Катаева, строки из «Запов1та» Тараса Шевченко. Сам компози-

тор разыскал также тексты некоторых народных украинских песен

(«Ой вы, старосты», «И шумит п гудит», «Рано-раненько»), но сочинил к

ним — как и к «Запов1ту» — собственные мелодии, что немало напугало

некоторых ортодоксов.

Украинский материал повести пробудил воспоминания о далеких днях

детства, проведенных в Сонцовке, о деревенской детворе, о знакомых ста-

риках и молодицах, о песнях сонцовских девчат. Музыкальные темы новой

оперы рождались легко и естественно.

Когда уже шли репетиции, театр лишился Мейерхольда (ставшего

жертвой необоснованной репрессии). Это произошло 20 июня, за неделю

до окончания клавира оперы. Прокофьев сразу подумал об Эйзенштейне:

«Первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить взять на себя

постановку»,— сообщал он в письме к кинорежиссеру. Но Эйзенштейн был

далеко от Москвы — и тогда решено было поручить постановку Серафиме

Бирман, выдающейся актрисе мхатовской школы, работавшей в Театре

имени Моссовета.

Живя летом 1939 года в Кисловодске, Сергей Сергеевич трудился над

оркестровкой «Семена Котко» и попутно вводил в курс дела нового ре-

жиссера. Рассказывали, как сам автор, явившись к С. Г. Бирман, в малень-

кую палату санатория, в течение двух часов распевал всю музыку «Семена

Котко», вызвав в конце концов строгие замечания дежурной сестры. «Чем

больше увлекало меня то, что он играл и пел,— вспоминает С. Г. Бирман,—

тем сильнее росла во мне радость сопричастности к будущему спектаклю,

но рос и страх: смогу ли? вправе ли»

Закончив оркестровку очередной картины, Прокофьев посылал гото-

вый «конспект» своим помощникам — П. А. Ламму и В. В. Держанов-

скому, которые тотчас же расшифровывали авторские пометки, превращая

' Сведения почерпнуты из беседы автора книги с В. П. Катаевым (1954).

2 Из статьи С. Г. Бирман, МДВ, стр. 502.

429:

их в готовую партитуру. Вся инструментовка была сделана в двухмесяч-

ный срок и закончена к 10 сентября 1939 года.

Так родилась одна из самых увлекательных русских опер XX века —

онера об украинском партизане Семене Котко. Горячие споры, вскоре раз-

горевшиеся вокруг этого сочинения, ныне трудно объяснимы. Ну кто же

станет сегодня отрицать, что опера блистательно талантлива, что Прокофь-

ев достиг в ней н(/вой ступени овладения реалистическим методом?

«Семен Котко»

Сюжет «Семена Котко», в сущности, далек от жанра народно-револю-

ционной трагедии, которой ждали от композитора. Либретто повествует о

рядовых людях украинской деревни, об их любовных увлечениях, разлуках

и горестях, возникающих в трудную нору гражданской войны. События

весны 1918 года — столкновение селян с немцами и гайдамаками и первые

шаги партизанского движения — служат лишь фоном для показа лириче-

ски-бытовой истории бомбардира Котко и его невестыИменно так объ-

яснял свой замысел сам композитор: «Гражданская война в данном сю-

жете является не целью, а обстановкой, в которой происходят переживания

новых советских людей» Он беспокоился о том, чтобы в онеру не про-

никли элементы поверхностной плакатности, агитационного примитива.

Жанровая основа оперы, сочетала в себе черты бытовой комедии и

любовной драмы, поэтичного пейзажа и социальной трагедии. Авторы по-

казали многоцветный кусок жизни, оборачивающейся то смешными или

трогательно-лирическими, то страшными сторонами. Мотивы революцион-

ной солидарности, народной борьбы даются ненавязчиво, вырастая из

конкретных событий. Примечательна в этом отношении сурово оратори-

альная сцена партизанского Реквиема-клятвы над прахом замученных

немцами селян (первая картина IV акта). В стремлении избежать псевдо-

героической ходульности Прокофьев, быть может, даже слишком ограни-

чил себя, показав и Семена и партизанских героев Ременюка и Царёва

совсем уж обыкновенными маленькими людьми...

Между тем сильнейшие драматические кульминации оперы (сцена

пожара в финале П1 акта, партизанский Реквием) доказывали, что компо-

' В опере семь картин (пять актов). Молодой артиллерист Семен Котко возвра-

щается с фронта в родное село. Советская власть дает ему землю и скот. Селген сва-

тается к любимой девушке Софье Ткаченко, но отец ее, бывший фельдфебель, сель-

ский богатей, препятствует их браку. Во время церемонии сватовства в селе появ-

ляется немецкий отряд. Оккупанты зверски расправляются с сельскими активи-

стами. Опасность грозит и Семену, но он уходит в степь, к партизанам. Захватчики

сжигают хату Котко, издеваются над его матерью и сестрой Фросей. И Семен стано-

вится красным партизаном. Узнав, что Ткаченко выдает замуж Софью за помещика

Клембовского, Семен с оружием врывается в церковь и похищает невесту. Он попа-

дает в руки врагов, но подоспевший отряд красных спасает его от расстрела.

^ Из неопубликованной заметки, датированной 6 декабря 1939 г. (ЦГАЛИ,

ф. 1929, он. 2, № 10).

430: